Daniel Zamora: Órbita de influencia

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¿Quién no adora las viejas y entrañables películas de ciencia-ficción de los cincuenta, con sus increíbles hombres radioactivos, sus voraces insectos gigantes y sus marcianos cabezones e imperialistas? ¿Quién puede negarse a contemplar con cariño las ilustraciones que las inspiraron, aquellos carteles pulp de los años 20 y 30 soñados por la maravillosa imaginación de artesanos como Frank R. Paul, aquellas portadas chillonas que nos transportan asombrados a sensacionales futuros imposibles, donde conviven y se mezclan, sin lógica y sin mesura, utopías alucinadas, planetas inexplicables, mundos legendarios, artefactos prodigiosos, dinosaurios atómicos, astronautas bizarros, cohetes aparatosos, rayos mortíferos, heroínas en peligro, robots homicidas, científicos desquiciados, alienígenas absurdos y monstruos descacharrantes? ¿Quién mascullaría, con desdén y soberbia, “Yo paso de estas antiguallas pueriles” o “Con qué bobadas pierden algunos el tiempo” frente a tal derroche de exuberantes y estridentes visiones sin ninguna coherencia científica? ¿Usted, caballero respetable? ¿Usted, señorita melindrosa? ¿Pero acaso ignora el que repudia esas locas fantasías llenas de encanto y desenfado que su desinterés y su desaprobación le sitúan en idéntico nivel de maldad que Adolf Eichmann, Millán Astray y el responsable de la programación de Tele 5, que no han pasado precisamente a la historia por su afición al cine fantástico? ¡Corríjase, prosaico pecador escéptico, y venere las incongruentes jergas pseudocientíficas, el desafío desvergonzado a las leyes de la Física y los platillos volantes propulsados por vaya usted a saber qué estupenda fuerza motriz!…

 … O abandone de inmediato este texto, porque en él voy a centrar mi atención y mi nostalgia en uno de los hitos más representativos e influyentes de esta ingenua ciencia-ficción en pantalla grande describiendo inútiles órbitas a su alrededor y especulando alegremente, en una especie de académica “Introducción a la Fantasía Comparada”, acerca del probable tejido de conexiones que se originó a partir de su estreno. En 1956 se rodó una insólita película shakespeariana de ciencia-ficción que no pasaría a la historia del cine como una obra maestra indiscutible pero que repercutiría decisivamente en el futuro del género, abriendo algunos caminos insospechados hasta entonces. Me estoy refiriendo a Planeta prohibido, del poco renombrado Fred M. Wilcox. Inspirándose en una de las últimas obras del genio inglés, La tempestad, la película trasladaba el antiguo drama del s. XVII a un ultramoderno contexto espacial. Un colono galáctico y brillante científico, volcado en el estudio de arcanos conocimientos sobrenaturales, vive recluido, junto a su atractiva hija y un robot inteligente y parlanchín fabricado por él mismo, en un lejano planeta del cual se ha erigido en el único soberano tras las misteriosas muertes de sus compañeros de viaje. Por su carácter celoso, obsesivo y vengativo, considera como una amenaza para su fecundo aislamiento toda intromisión del mundo exterior en ese hermético y enfermizo microcosmos que él controla de forma absoluta y que tan sólo es armonioso y paradisíaco en apariencia. Para defender a su cándida hija adolescente y sus fantásticos secretos alienígenas de los entrometidos que vienen en su búsqueda para devolverlo a la Tierra, el enloquecido brujo-científico —que quizá sirviera a Stan Lee como modelo para inventar al Doctor Doom, ese siniestro genio del mal en cuya altiva figura se combinan la magia negra y la ciencia blanca— emplea inconscientemente su contacto privilegiado con las poderosas fuerzas casi mágicas que permanecían latentes en las entrañas del planeta e invoca, a través de una tecnología extraterrestre que raya con la más siniestra alquimia psicoanalítica, a su vindicativo demonio interior, el cual se encarna en una incontrolable bestia energética que esparce el caos y la destrucción entre los visitantes.

Planeta prohibido es la primera película de ciencia-ficción en la que los avanzados exploradores del espacio no son extraterrestres que visitan la Tierra con pretextos científicos, diplomáticos o militares, sino pioneros terrícolas cosmopolitas que se aventuran, con intenciones pacíficas y en misiones de inspección y rescate, en remotos mundos extraterrestres descubriendo lejanas tierras exóticas plagadas de inéditas amenazas y espectaculares peligros. En este sentido, es el claro precedente de la saga Star Trek pues, aunque sea frecuente considerar lo contrario, debido al daño causado a la imagen de Kirk y los suyos por esos fieles seguidores de la serie engendrados mediante el cruce de un empollón repelente y un blando seminarista, los guiones originales son duros, bélicos y viriles y nos enseñan sin miramientos que en las zonas ignotas del universo más nos vale tener a mano un buen láser para mantener a raya a la infinidad de bárbaras especies enemigas que las pueblan. También se anticipa a la serie de Gene Roddenberry al pretender elevar intelectualmente el género, introduciendo temas sesudos e historias trascendentales que no habían sido tratados en las simplonas y disparatadas fantasías cinematográficas anteriores, aunque hoy tanto la película como la serie se nos antojen tan ridículas, ingenuas y encantadoras como todo su irrisorio entorno futurista: los relucientes trajes de purpurina, los decorados inconsistentes de cartón piedra y los patosos robots de hojalata. Estas desacostumbradas pretensiones intelectuales la aproximan igualmente a 2001: Una odisea en el espacio, película singular donde las haya que utilizó las convenciones genéricas de la Sci-Fi para ocuparse de un tema tan filosófico como la evolución total del ser humano, desde que el hombre en potencia aún no es un hombre en acto hasta que deja de ser hombre para trascenderse a sí mismo. La visionaria película muda de Kubrick recurre al determinante auxilio de un deus ex machina extraterrestre, a través del cual va engarzando gélidamente las fases cruciales del desarrollo humano que van desde su hipotético origen, puramente animal, hasta su hipotético destino, puramente racional, período último y definitivo en el que el hombre asciende a un nuevo estadio evolutivo transformándose en una aislada criatura contemplativa. Este naciente ser intergaláctico, que quiebra para siempre los vínculos territoriales que le hacen humano, que se desembaraza de los lazos espirituales que le conforman y que traspasa los límites planetarios que le mantienen como un organismo terrestre y celeste al mismo tiempo, situado en una irresuelta tensión entre la oscuridad animal y la luminosidad divina, aparece representado como un feto estelar cuyo medio innato es ya el espacio vacío e insondable. La conversión del único astronauta superviviente, elegido por los poderes universales como vanguardia de la próxima especie, en esa superconciencia errante ha de pasar antes por una deshumanización del hombre que coincide con una paralela humanización de la máquina.

En Planeta prohibido, la restringida entrada por la que se accede a un inaudito caudal de conocimientos sobrehumanos está simbolizada por las ruinas subterráneas de una antigua civilización perdida de naturaleza extraterrestre, a través de cuyas máquinas colosales y aparatos incomprensibles se penetra en un nuevo y superior estado de conciencia y en un inimaginable mundo de maravillosas visiones. No parece improbable que esta idea influyera muchos años más tarde en el  Pórtico de Frederick Pohl  y que a partir de ella concibiera el autor la base alienígena que da título a la novela, reliquia de una desaparecida cultura más avanzada que la terrícola, desde la cual se dispara al azar a los pilotos aventureros y codiciosos a través de todo el universo para explotarlo comercialmente, como si se tratara de una lotería exploradora o de una ruleta rusa espacial que a veces concede inverosímiles despojos y a veces conduce a una muerte atroz. Este mismo concepto de puerta alienígena trascendente que transforma y perfecciona al ser humano o que lo introduce en una fantástica dimensión ininteligible, lo hallamos también en 2001. En la película de Kubrick, el umbral hacia el más allá se representa mediante un majestuoso y enigmático monolito, un bloque negro, inescrutable y perfecto, que cumple indistintamente las funciones de chivato extraterrestre, impulsor evolutivo, baliza cósmica y flecha que señala el destino, signo que apunta en dirección a las estrellas, porque el paradero final del hombre consiste en desplazarse por el espacio como un vagabundo interestelar, como una comprensiva estrella errante que lo registra todo e interviene donde le place.

El hecho de que Planeta prohibido, a pesar de que en un principio contaba con todas las papeletas para ser calificada como serie B, recibiera por parte del estudio un tratamiento de serie A, la convierten en precursora de la space opera juvenil con gran despliegue de medios que fue La guerra de las galaxias, que supuso el triunfo del autocine trasladado con éxito y por todo lo alto a la sala convencional, la infraproducción para teenagers con ganas de entretenimiento insustancial considerada como una superproducción para adultos y realizada con una factura impropia del subgénero. Pero si Planeta prohibido aún encontraba a su espectador natural en el fanático de la ciencia-ficción dura, La guerra de las galaxias tuvo que ir a buscarlo en el lector de comics intrascendentes. Uno de los grandes aportes de la saga de Lucas a la ciencia-ficción cinematográfica fue el concepto del desgaste de los objetos, que se hizo posible al poner a correr con naturalidad el tiempo del lejano futuro o del lejano pasado. Hasta ese momento, como se constata al contemplar los decorados de Planeta prohibido, el futuro se concebía como un espacio reluciente e impoluto que estaba siempre como por estrenar y cuyo contenido no se estropeaba ni sufría la erosión y la rotura inevitables causadas por el uso cotidiano por lo que todo permanecía intacto, en óptimo estado y en perfecto funcionamiento, como recién salido de fábrica. Parecía como si, al trasladar la acción al futuro, los autores de aquellas añejas fantasías razonaran más o menos de la siguiente manera: “Lo que está por venir es lo más nuevo y lo que es más nuevo que otra cosa es lo que aún no ha envejecido. Por lo tanto, el tiempo de la era futura ha de representarse como si se hubiera detenido en el instante preciso de su concepción, puesto que un futuro anticuado sería una contradicción en los términos”. Junto al desgaste, el deterioro, el envejecimiento y el destrozo, aparecen en Star Wars la cutrez tecnológica y la chapuza futurista: por primera vez en el cine nos encontramos con varios niveles de calidad en las naves espaciales y en el resto de aparatos venideros, desde el impresionante acabado aerodinámico de los destructores imperiales hasta los traqueteos del desvencijado carguero de los héroes. También es una innovación de Lucas el desenfadado mejunje genérico y mitológico, el lúdico refrito postmoderno de las eternas leyendas de la humanidad y de los modernos encasillamientos cinematográficos. Así, estas aventuras intergalácticas están atravesadas por multitud de referencias más o menos explícitas a las películas de romanos (la caída de la república y el surgimiento del imperio, la competición final en el túnel de la fortaleza a imitación de las carreras de cuadrigas en los estadios), de vaqueros (la persecución de los cazarecompensas, el atuendo de Han Solo, la pelea en la taberna, la ciudad fronteriza sin ley ni decencia donde los forajidos campan por sus respetos), de samurais (el traje de Darth Vader, la doctrina zen de los jedis), de espadachines (los duelos de sables, las cabriolas de Luke), de guerra (las batallas espaciales inspiradas en los combates aéreos de la 2ª G M, la torreta de El Halcón Milenario, los uniformes pseudonazis de los oficiales imperiales, la resistencia rebelde al totalitarismo del Emperador-Führer)…

La divertida historia de La guerra de las galaxias es tan sencilla, primitiva y elemental, en el noble sentido en que estos adjetivos se aplican a las narraciones fundamentales y a los relatos primordiales, como cualquier arcaico cuento fantástico, y en ella encontramos los mismos arquetipos que son inseparables de las epopeyas que con mayor frecuencia se han transmitido desde la Antigüedad: un humilde guerrero predestinado, una minoría resistente en lucha contra el tirano, un camino iniciático de aprendizaje y de reconocimiento de la propia identidad, unos camaradas valientes junto a los cuales se superan peligros y pruebas sin fin poniendo en común la audacia, la fuerza, la sabiduría, la magia y los ardides de cada aliado, un rescate de la princesa cautiva, un duelo entre el maestro de la luz y el ministro de la oscuridad, un asalto suicida a la fortaleza del enemigo, una victoria providencial y decisiva, etc. Aunque los protagonistas de la trilogía de Star Wars (A pesar de que una corriente herética de pensamiento defienda lo contrario, sólo se llegaron a rodar los tres episodios intermedios del ambicioso proyecto original) tenían defectos muy humanos y, por eso mismo, interclasistas, como la insolencia, la grosería, el engreimiento, la petulancia, los celos, la envidia, la chulería y el resentimiento, no caían en los defectos de clase baja de que adolecen los protagonistas de Alien y Blade Runenr. Ridley Scott introduce la ordinariez y la vulgaridad en el cine de ciencia-ficción a través de unos personajes zarrapastrosos, mugrientos, chabacanos y deslenguados. Alien, además, ya no está protagonizada por soldados, científicos, exploradores, aventureros o princesas, como sucedía habitualmente en las historias espaciales precedentes, sino por simples trabajadores, por técnicos, operarios y especialistas, preocupados tan sólo de hacer su trabajo y de mejorar sus condiciones laborales. Es como si el oscuro e indistinto relleno proletario de La guerra de las galaxias pasara a primer plano junto con sus peculiaridades plebeyas de tercera clase. Ya no se trata de explorar y conquistar el espacio, ni de aventurarse en sus profundidades en una misión político-militar, sino de llevar a cabo una empresa comercial en apariencia trivial e inofensiva, aunque al final se descubra que en realidad sirve como tapadera de una importante misión secreta, como ya ocurría en 2001, donde los astronautas ignoraban cuál era su auténtico cometido.

En Planeta prohibido se sustituye la típica representación robótica que aparecía habitualmente en la pantalla, la máquina descontrolada o maligna que ha de ser destruida por el bien de la Humanidad, por la nueva figura del robot humanizado, inofensivo y benevolente, inspirada, por un lado, en el salvaje y primitivo Calibán de la obra de Shakespeare, el nativo esclavizado por su amo Próspero, y, por otro lado, en los filantrópicos y obedientes autómatas de Isaac Asimov, programados para que bloqueen su innata voluntad de dañar a sus amos, sus temibles instintos rebeldes, y para que siempre estén dispuestos a ayudar y socorrer a cualquier ser humano con el que entren en contacto, aunque en la película se excluyen los impredecibles fallos, las paradojas legales y los misteriosos dilemas que insuflan emoción e intriga en los relatos del célebre escritor de las patillas canosas. En Star Trek se invierte esta noción antropomórfica y se introduce al carismático Spock, el humanoide alienígena robotizado, que se comporta con la frialdad de una máquina de cálculo carente de emociones. En 2001 se produce un vuelco perturbador al combinar los conceptos anteriores para alumbrar una máquina humanizada, parlante y benigna, como la de Planeta prohibido pero trastornada y descontrolada, hasta el punto de tornarse maligna, como los androides asesinos del pulp más clásico y de volverse pasional, como cualquier persona sacada de quicio por culpa de una disyuntiva moral inconfesable. Esta computadora panóptica de voz seductora y entonación amable que controla hasta el más mínimo detalle del funcionamiento vital de la nave como si se tratara de una divinidad todopoderosa y omnipresente, se enfrenta y contrapone a una tripulación humana impasible, uniforme y deshumanizada que repite rutinas maquinales y se conduce como si hubiera sido cuidadosamente programada.

En La guerra de las galaxias se vuelven a separar los estereotipos anteriores y se amplía el abanico de autómatas con el malogrado Darth Vader, un engendro medio humano y medio robótico, un hombre dañado física y moralmente que ha de completarse con una asistencia artificial integrada, un cyborg perverso y degenerado cuya injertada parte mecánica se identifica con una acentuada maldad sobrevenida. También se añade al catálogo de androides una pareja cómica que se complementa mutuamente a imagen y semejanza del gordo y el flaco y que se suelda a través de la pulla, el escarnio y el desplante: C3 PO, el Clown serio y estirado, un insufrible robot humanizado que imita las maneras de un mayordomo servil, remilgado y verborreico, y R2 D2,  el Augusto travieso y rebelde, una unidad de mantenimiento quisquillosa, susceptible y gruñona que guarda escaso parentesco con la humanidad, más allá de su terquedad y mal genio. Junto a ellos desfilan por las arenas de Tatooine y por los pasillos de las estaciones espaciales otras máquinas futuristas que ni amenazan al hombre, ni simpatizan con él, ni se le asemejan, sino que se limitan a servirle inconscientemente como simples herramientas sofisticadas y autónomas. Con Alien y Blade Runner se avanza un paso más en la humanización robótica gracias a la introducción de la máquina biológica indistinguible del hombre. Según el punto de vista plasmado por Ridley Scott en Blade Runner, el “replicante” supondría la superación mecánica del hombre, un androide superhumano que vuelve superflua a la raza humana porque la mejora física, intelectual y sentimentalmente, mientras que en el relato de Philip K. Dick, que dio lugar a esa turbia película de cine negro apocalíptico, incluso la réplica artificial más impecable es inferior a la raza humana por tratarse de un simulacro fallido y mutilado del hombre, un robot egocéntrico que padece una humanización retorcida, un humanoide fanático, insensible y violento del que están ausentes las grandes virtudes empáticas. En la versión cinematográfica, el rastreador que sufre una severa crisis de identidad, el verdugo cyberpunk que ha de dar caza a los replicantes, se va transformando en mejor persona a lo largo de la persecución al asimilarse a las características de sus víctimas, mientras que empeora por la misma razón en la versión literaria.

El terror espacial de Alien proviene directamente de El enigma de otro mundo, de 1951, que a su vez adaptaba el relato Who goes there?, de John W. Campbell, y que trata de la supervivencia de un grupo de hombres aterrorizados, encerrados en un espacio reducido y enfrentados a una extraña criatura vampírica, a un cazador hostil y feroz que acecha a sus presas para poseerlas o devorarlas (Devorar también es una forma de posesión, de incorporación del otro a uno mismo, de acto de asimilación que hace propio lo ajeno). Esta idea elemental, posiblemente revisada en la irónica novela de terror Soy leyenda, de 1954, en la que el grupo de supervivientes aislados se reduce a un solo individuo sometido a una paradójica vuelta de tuerca final, sería retomada  también por George A. Romero para crear a sus voraces resucitados, a esos toscos zombies nocturnos que se conducen como robots primitivos, como autómatas sin alma, como muertos mecánicos. Y de esta forma tan sencilla, consumando un pequeño periplo alrededor de cierta galaxia de fantasías, hemos regresado al inicio de esta verosímil historia de influencias enredadas, porque en Planeta prohibido también hacía su aparición un monstruoso depredador nocturno que hay que suponer inspirado en El enigma de otro mundo. En este caso, sin embargo, la espantosa bestia ya no procedía del espacio exterior sino de ese “otro mundo”, o de ese otro abismo, que son las profundidades secretas del alma humana, las violentas pulsiones psíquicas reprimidas, aunque igualmente se dedicaba a cazar uno tras otro a los miembros de una tripulación atrapada en cierto interior claustrofóbico e incomunicado, pues tanto da que los asediados se defiendan sin escapatoria en un recóndito planeta perdido, en una base ártica inaccesible, en una nave comercial remota o en una tenebrosa mansión deshabitada. Como sucedía en Alien, y a diferencia de La noche de los muertos vivientes, durante buena parte del metraje los protagonistas luchan contra una amorfa amenaza invisible y desconocida que finalmente es derrotada, aunque a partir de entonces la lógica comercial de los productores y el sádico regodeo de los guionistas reservarán un enfático sobresalto final que habrá de justificarse por la inaudita resistencia del bicho moribundo, por la incompetencia asesina del héroe de turno y por el creciente prestigio de los desenlaces pesimistas.

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3 comentarios

  1. Nielsen&Nielsen

    Buen artículo como todos los de Daniel, pero ha cometido el imperdonable ERROR de no mencionar que el protagonista de Planeta prohibido es ni más ni menos que Leslie Nielsen.

    Ahí va un diálogo memorable de esta gran película:

    -Doctor, ¿un ser invisible como ese no se puede desintegrar por fisión atómica?
    -No capitán, eso es una imposibilidad científica
    -¡¡Una ilusión hipnótica no destroza a los hombres!!
    -Eso es cierto, pero ningún organismo bastante sólido sobrevive a 3 millones de voltios electrónicos si no está hecho de sólida materia nuclear, y por su peso se hundiría hasta el centro del planeta
    -¡Usted mismo lo ha visto erguido en medio de esos rayos de neutrones!
    – Ahí está la respuesta. Debió estar renovando su estructura molecular de microsegundo en microsegundo.

  2. Rafa Valdemar

    Buen artículo, sí, señor.
    Haría falta escribir algo similar sobre la evolución de los decorados tecnológicos de la ciencia ficción…

  3. Pingback: El cine de ciencia-ficción desde Planeta Prohibido hasta Star Wars

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