Pintura, sangre, sexo y muerte: en las tripas del accionismo vienés - Jot Down Cultural Magazine

Pintura, sangre, sexo y muerte: en las tripas del accionismo vienés

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Günter Brus. Fotografía: Schlattma (CC)

Günter Brus. Fotografía: Schlattma (CC)

El arte es escupir bilis sobre el campo y cosechar las opiniones de las víboras. (Günter Brus)

Durante los rebeldes años sesenta, cuatro artistas pioneros del arte performativo llenaron Viena de caos, violencia, sarcasmo, sexo, destrucción y feísmo. Buscando escapar de las limitaciones del arte plástico de su época se centraron en el proceso creativo, encontrando la belleza de la desobediencia a las restricciones morales y sociales a través de acciones entre lo maravilloso y lo repugnante. Convirtieron su cuerpo en materia prima, creando de paso el body art y viviéndolo con una intensidad que otras corrientes de performance como Fluxus miraron con cierta estupefacción. Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Mühl y Rudolf Schwarzkogler fueron los cuatro Beatles del accionismo vienés, aunque cada uno mantuviera su propio rumbo paranoico. Echemos un vistazo a las peculiaridades de cada uno de estos cuatro jinetes del apocalipsis artístico…

Günter Brus: el jinete de la pintura

En la época del accionismo vienés podía uno pintar lo que quisiera, que sin embargo el resultado no era nunca una pintura. (Günter Brus)

Todo empezó cuando un pintor vienés llamado Günter Brus se preguntó por qué pintaba con una sola mano. ¿Por qué solo una parte tan reducida de su cuerpo? ¿Por qué no usar las dos manos? ¿O la barriga? ¿O todo el cuerpo? En 1963 Brus forró las paredes de su sótano con lienzo barato, y colgó papeles de estraza del techo formando un laberinto a través del cual quiso pintar «todas las paredes a la vez». Un año más tarde hizo algo parecido en casa de Otto Mühl, pidiendo a su esposa Anni Brus que le hiciera de modelo. Günter rodó por el suelo sumido en un trance hiperactivo. Luego derramó pintura negra sobre todos los objetos blancos, y ya puestos sobre el cuerpo desnudo de Anni, convertida en lienzo viviente. Finalmente se abalanzó sobre una escalera y arrojó pintura contra las paredes con desesperación hasta caer exhausto.

Otto Mühl (que era un cretino, ya verán) se burló de Brus… Pero este había visto la luz: «La cabeza del pintor debería ser incluida en la superficie de pintura, formar un todo con la pintura, desaparecer en ella». Esta idea de fundirse con la obra de arte encarna el cambio de paradigma de los años sesenta, el paso de la pintura a la acción corporal. Se considera a Günter Brus el padre del body art, así que ya saben a quién agradecer (o culpar, según) la próxima vez que vean una performance.    

Poco después Brus recorrió las calles de Viena pintado de blanco con una línea negra que le atravesaba irregularmente el cuerpo, una herida pictórica malrollera que recordaba a puntos de sutura. Fue detenido por escándalo público, su primer encontronazo con la policía. Su siguiente performance se llamó Automutilación, y en ella sumó al baño de pintura gritos, muecas, cuchillas de afeitar y… En fin, miren ustedes mismos el resultado, combustible de pesadillas. Recomiendo verlo en loop justo antes de ir a dormir:   

En 1968 Brus sustituye la pintura por sustancias autoproducidas: sangre, excrementos y orina. Con esta apetitosa mezcla presenta en Aquisgrán La arquitectura de la pura locura, una acción de «análisis corporal» que reproduce procesos físicos: nacimiento, muerte, dolor… Al día siguiente, durante otra acción en Düsseldorf llamada Arte directo, una espectadora vomita y amaga una demanda. Johanna Schwanberg describe así esas acciones: «Ante el público se hace cortes en el muslo y el pecho izquierdo con una hoja de afeitar, y deja que la sangre gotee en un frasco de pepinillos junto a dos yemas de huevo y pelos púbicos. Luego vacía el frasco y orina en su interior. Una defecación acompañada por la “Quinta Sinfonía de Beethoven pone la nota final».

En Viena se suceden las protestas estudiantiles, en particular contra la guerra de Vietnam. A Brus no le interesaba la política y era más anarquista que otra cosa, pero en 1968 participó en Arte y Revolución, un acto organizado por SÖS, una asociación estudiantil socialista de la Universidad de Viena. Hubo conferencias, discursos, ponencias… y Brus masturbándose cubierto de heces mientras cantaba el himno austríaco. La policía interrumpió el acto y le metió dos meses en prisión preventiva por «violación de la moral y la decencia» y «denigración de los símbolos nacionales». El SÖS se disolvió, no muy seguro de si apoyar al artista o no. Tras un juicio posterior, le cayeron a Brus seis meses más de cárcel, reducidos a cinco con «dos días de campamento severo y dos días de ayuno mensual», como para probar que el sistema penal austríaco también podía hacer performances si se lo proponía.

Brus huye a Berlín con su familia, y allí presenta en 1970 su última acción, Prueba de resistencia, en la que busca «suprimir los últimos elementos expresivos y superar la cuestión de las lesiones de una vez por todas». Vestido con lencería femenina y completamente afeitado, se corta repetidamente buscando expresar vulnerabilidad, dolor, sufrimiento… En palabras de Nitsch, de quien ahora hablaremos: «Una danza espasmódica lo hacía revolcarse por el suelo, la gramática de la catatonia le causó una breve parálisis que enseguida se deshizo en un éxtasis de griterío. Inventó hitos del body art que más adelante otros explotarían».

Tras esta última catarsis Brus volvió al arte figurativo. En el manuscrito Fuego Fatuo, mostrado en una reciente retrospectiva, pueden verse dibujos a lápiz que bien hubiera podido garabatear Sade en Charenton, acompañados de textos sobre la opresión de los convencionalismos, la política o la Iglesia.

Hermann Nitsch: el jinete de la sangre

Toda agonía y lujuria, combinadas en un único estado de intoxicación abandonada, me impregnarán a mí y de ahí a TI. (Hermann Nitsch, Manifiesto del Teatro O.M.)

Sus obras plásticas parecen surgidas de los sueños de Dexter Morgan o de los diseñadores de escenarios de Doom, y sin embargo Nitsch tuvo un inicio tradicional: quiso ser pintor de iglesia al estilo barroco, hasta darse cuenta de que su tema favorito eran las crucifixiones. Al cumplir los diecinueve años se le ocurrió una idea que bautizó como «Teatro de Orgías y Misterios», una mezcla de representación teatral y orgía dionisíaca que utilizara sangrienta imaginería religiosa sacrificial para provocar experiencias sexuales místicas y catarsis aristotélicas explosivas. Lo típico que planea cualquier adolescente.

Para materializar esta idea estudió mitología, psicoanálisis, antropología y teatro. Ya tenía claro cuál iba a ser su obra definitiva: una representación de seis días de caos sangriento ininterrumpido en un castillo, en una versión sin víctimas de Los 120 días de Sodoma. Pero mientras se aproximaba a ese ideal fue desarrollando la idea de la espiritualización del sacrificio, a través de manifiestos que nos han dejado sentencias como: «A través de mi producción artística (una forma de adoración de la vida) asumo todo lo que parece negativo, indeseable, perverso y obsceno, la lujuria y la histeria sacrificial resultante, para ahorrarte a TI la denigración y la vergüenza implicadas por el descenso a lo extremo».

Su primer acto como accionista vienés tuvo lugar en 1962 en el concurrido apartamento de Mühl: vestido con una túnica blanca y atado a unas argollas de la pared, fue rociado con sangre de cordero. En casi todas sus acciones posteriores algún cordero acabará degollado y destripado para que sus vísceras empapen al artista y a los espectadores. Varias asociaciones de defensa de los animales tienen a Nitsch en el punto de mira, aunque él mismo dijera en su manifiesto: «No se matará a ningún animal para el Teatro de Orgías y Misterios; solo los animales muertos de viejos o que se han tenido que sacrificar serán destripados». Desgarrar el cordero es el símbolo del exceso primigenio, un rito que sustituye al sacrificio humano: el descuartizamiento de Osiris, el desmembramiento de Orfeo por las bacantes, el desgarro de Dionisio a manos de los titanes… No faltan momentos gore en la mitología clásica. Nitsch, admirador de Freud y Jung, busca acceder a un inconsciente colectivo primitivo y brutal.

Las representaciones en directo del Teatro de Orgías y Misterios iban acompañadas de baile frenético y música experimental que incluía ensordecedores gritos humanos a todo volumen. Los participantes en el ritual perforaban vejigas de cerdo llenas de sangre y tinte bermellón, machacaban frutas, desgarraban carne cruda con manos y dientes. Todo en silencio o entre gruñidos: citando el manifiesto de Nitsch, «se reduce la capacidad de hablar a la liberación de gritos de lujuria». En este vídeo pueden ver, si tienen estómago suficiente, una muestra de este teatro de los sentidos que parece también una toma falsa de The Walking Dead. Al éxtasis místico a través del gore:

Varios enfrentamientos con la policía culminaron con dos semanas de cárcel y una condena de seis meses en libertad condicional en 1966, a raíz de una pintura realizada con sangre de menstruación. Pocos años más tarde compró el castillo barroco de Prinzendorf, al norte de Austria, y se instaló allí como un moderno vampiro para continuar sus orgías y misterios. Dos actuaciones en particular merecen especial atención… Su 80ª acción duró tres días, durante los que los participantes pudieron ir y venir como quisieran por el castillo, vestidos de blanco y guiados por actores que acababan crucificados y cubiertos de sangre y tripas. No faltó de nada: procesiones con antorchas, orquestas, helicópteros lanzando cubos de barro y sangre sobre tanques del ejército… En 1998, Nitsch logró en su 100ª acción llegar al fin a los seis días ininterrumpidos de orgía mistérica, en una representación gore de la historia de la creación.

Hoy en día Nitsch se ha convertido en el gemelo aún más sanguinario de George R .R. Martin. Concede entrevistas, le dedican retrospectivas… Con su imaginería sangrienta uno podría pensar que es un psicópata en potencia, pero nada más lejos de la verdad: parece el más bonachón de los accionistas. Desgraciadamente no se puede decir lo mismo de nuestro siguiente sujeto.

Otto Mühl, el jinete del sexo

El arte es un ataque, una acusación, una crítica. (Otto Mühl)

Otto Mühl era un tipo autoritario, soberbio y repelente. Como artista plástico coqueteó con el informalismo tachista, el hermano pobre europeo del expresionismo abstracto norteamericano de Pollock y compañía. Trabajaba con yeso, ceniza y colillas de cigarrillo que recogía del suelo de los cafés vieneses. Un día cogió un cuchillo de cocina y se abalanzó sobre un lienzo atravesándolo repetidamente, como un Lucio Fontana pasado de anfetas, y luego lo destrozó a puñetazos, pisotones y hachazos. Cuando se le pasó el arrebato, dedujo que el despojo obtenido no podía considerarse un objeto-obra de arte, pero el proceso seguido probablemente sí lo fuera. En paralelo, pensó que el propio cuerpo podía formar parte de la obra: «El artista no permanece frente al cuadro sino dentro de él».  

Pidió a amigos suyos que filmaran sus acciones. El cineasta Amos Vogel dijo que las escenas de Mühl están impregnadas del «hedor de los campos de concentración, culpa colectiva, agresión desenfrenada y atávica violencia alucinatoria». No sé, juzguen ustedes el guion de una acción que por fortuna no llegó a realizarse: «Esparzo miel sobre una anciana desnuda y la expongo a un enjambre de cinco kilos de moscas que previamente he conservado siete días sin comida en una caja; luego las mato sobre su piel arrugada con un matamoscas».

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Mama und Papa, 1964. Fotografía cortesía de Galerie Krinzinger.

Varias acciones fueron filmadas por el cineasta experimental Kurt Kren, con una técnica mareante no apta para epilépticos: muchos cortes por segundo que crean un efecto estroboscópico. Echen un vistazo, si han desayunado ligero, a la performance O Tannenbaum de 1964: intuirán entre fotograma y fotograma destellos de sexo oral, árboles de Navidad, primeros planos de glandes, cuerpos desnudos cubiertos con sangre, pintura y harina… Abundan las alusiones rituales a la comida: «Empiezo con agua tibia sobre el cuerpo (…) Luego esparzo por encima aceite, sopas con tropezones, quizá unas uvas. Entonces llega el color: ketchup, mermelada, jugo de remolacha. La piel es aún visible cuando saco la artillería pesada: masa de pan que amaso vigorosamente sobre el cuerpo, o un huevo, harina o coles. Finalmente arrojo plumas. Hay una estructura en cómo los materiales se usan uno tras otro. Es casi como cocinar».

Se incluían momentos de «liberación y éxtasis», cajón de sastre en el que Mühl incluía, además del orgasmo, el vómito y las cagadas filmadas a cámara lenta, como en Scheisskerl. Dijo Mühl: «Lanzo el hedor de mi alma al rostro de las personas para provocar su redención». A veces lanzaba otras cosas: en 1968 se desnudó en Múnich durante la presentación de una de sus películas y orinó en la boca de Günter Brus, llamando al resultado Pissaction, una performance que repitió en varias ocasiones dejando un reguero de disturbios y clubes clausurados.

Los arrebatos de Nitsch eran dionisíacos, pero los de Mühl tenían un poso nihilista: «No consigo imaginarme nada con significado donde nada sea sacrificado, destruido, descuartizado, quemado, agujereado, atormentado, hostigado, torturado, masacrado, devorado, roto, cortado, colgado, acuchillado, destruido o aniquilado. Debemos esforzarnos por destruir la humanidad, por destruir el arte». Los amantes de los animales probablemente quieran saltarse este párrafo: en O Sensibility Mühl besa apasionadamente a un ganso y lo abraza con cariño antes de decapitarlo con un cuchillo de carnicero. Luego la cabeza del ganso acaba convertida en un dildo en manos de una mujer que pasaba por allí. Todo muy confuso. El sexo tiene un papel importante en las acciones de Mühl: en Libi hay felaciones, penes erectos y un paraguas alojado en el culo de un hombre que lee tranquilamente el periódico, todo ello mezclado con escenas cotidianas de misas. «Mi gran debilidad es la lujuria que siento por las mujeres», dijo Mühl.

Poner a alguien así al frente de una comuna no parece la mejor idea del mundo, y sin embargo eso ocurrió en 1972 en Friedrichshof. Tras distanciarse del accionismo vienés, Mühl fundó una comuna como experimento social que duró veinte años. La organización se basaba en sexualidad libre, propiedad comunitaria y educación grupal: anarcocomunismo hippy mezclado con escuela de bellas artes. Se daban clases de música, danza, pintura y una forma de arte de acción enfocado a la terapia de grupo, que Mühl bautizó como acción-análisis. Basándose en teorías de Wilhelm Reich sobre la «armadura de la personalidad» que reprime las energías primarias, Mühl utilizaba las performance como herramienta terapéutica. No curó gran cosa.

Mühl se consideraba un atleta sexual: véanlo hablar de forma algo repelente de sus proezas sexuales y de cómo adolescentes de catorce años competían por el honor de limpiarle el culo. Con estos mimbres, no es extraño que cuando en los noventa Mühl fue acusado de abuso de menores le cayeran siete años en la trena. Hay quien dice que el juicio estuvo politizado y obedeció a luchas económicas dentro de la comuna; otros sostienen que Mühl tenía realmente la mano larga. Mühl dice sentirse inocente, más allá de una confusa carta de disculpas leída en 2010 en la inauguración de una muestra del Leopold Museum. Busquen el documental Meine keine Familie (Mi no-familia) de Paul-Julien Robert, un cineasta que pasó su infancia en la comuna y no guarda buenos recuerdos.

Los accionistas vieneses tienen una fama injusta de perturbados, pero Mühl me parece el único sociópata. Le reconozco sin embargo una buena definición de arte: «Por artista entiendo a una persona que baja a la tierra, excava túneles en ella y la socava en todas direcciones hasta que de repente en algún lugar se produce un corrimiento de tierras». A veces el terremoto ocurre bajo los propios pies.

Rudolf Schwarzkogler: el jinete de la muerte

Obras de Rudolf Schwarzkogler, colección permanente de la Tate Modern. Fotografía: Paddy Johnson (CC).

Rudolf Schwarzkogler, colección permanente de la Tate Modern. Fotografía: Paddy Johnson (CC).

El arte será reducido a un purgatorio de los sentidos. (Rudolf Schwarzkogler)

Schwarzkogler era el más tranquilo de los accionistas, callado y reservado, aunque cuando abría la boca soltaba proclamas anarquistas dignas del Joker: «No es cuestión de lograr reformas en Austria, sino de encender un fuego bajo los culos de sus señorías sin mostrar ninguna consideración ni preguntar por qué ni qué haremos después». Fue también bisexual, lo que no resultaba fácil de admitir en la Viena de esa época o ante sus propios compañeros: ni siquiera Mühl se sentía cómodo con la homosexualidad. Artística y filosóficamente Schwarzkogler estuvo muy influenciado por el misticismo hindú. Consideraba el arte como una fuerza de curación, de ahí que en sus acciones adoptara roles de chamán, doctor, sanador, sumo sacerdote… O, en fin, torturador o víctima, que todo yin tiene su yang.

Las seis acciones de Schwarzkogler tienen algo de clínico y hospitalario: vendajes cubriendo el cuerpo, tubos, inyecciones… El estilo es diferente a la fragilidad estética de Romain Slocombe, transmitiendo más bien una sensación de desesperación, muerte y separación. Todo muy alegre, ya ven, y sin embargo sorprendentemente contenido para los estándares del accionismo vienés aunque de vez en cuando aparezcan los inevitables animales muertos o fluidos corporales. Recomiendo que echen un vistazo a sus fotografías y se pregunten qué tipo de reacción les suscitan aparte de la obvia de «Dios mío, ¿qué está haciendo con ese cuchillo?». Cualquier interpretación que hagan será buena, lean al propio Schwarzkogler: «En lugar de ser atormentado por epígonos, yo preferiría hacer un arte que todo el mundo pudiera interpretar a su manera».

Tras los años del accionismo vienés Brus se hizo poeta, Nitsch se compró un castillo, Mühl fundó una comuna…. ¿Qué hizo Schwarzkogler? No gran cosa: murió en junio de 1969. En palabras de la historiadora Kristin Stiles, «cayó, saltó, o intentó volar desde la ventana de su apartamento vienés en un estado de alucinación y agitación extremas». Es extraño que el más tranquilo y místico de los cuatro Beatles del accionismo haya sido el único en no llegar a viejo… ¿Tendrán algo que ver su contención y autocontrol con su explosión final? Quién sabe si le hubieran sentado mejor las descargas dionisíacas de Nitsch o los polvos de Mühl.

En un patinazo ridículo que le perseguiría durante décadas, Robert Hughes, crítico de arte de Time, escribió en 1972 que Schwarzkogler había muerto víctima de su arte, al amputarse en rodajas el pene durante una performance gonzo. Le llamó el Van Gogh del accionismo vienés pero con los genitales en lugar de la oreja, una burla que se acabó volviendo en su contra cuando quedó claro que había hecho como Charlie Sheen con una peli gore japonesa: creer auténticos los efectos especiales de un vídeo. Alguna imagen de Schwarzkogler juega con la idea de la castración (Freud se hubiera puesto las botas con los accionistas vieneses), pero nunca llegó a herirse ni a sí mismo ni a sus modelos.

Y se abrirá el séptimo sello

¿Qué legado ha quedado del accionismo vienés? Para empezar muchísimos artistas de performance y arte corporal están en deuda con ellos, en particular con Brus. Otra consecuencia indirecta: como decía hace poco Abel Azcona, la performance contemporánea es terreno de mujeres, desde Ana Mendieta a Regina José Galindo. Y una de las primeras respuestas al falocéntrico accionismo vienés fue el accionismo femenino de VALIE EXPORT, con acciones en que la mujer pasaba de objeto a sujeto, aunque generalmente sufriente. Los primeros pasos en una larga serie de performance feministas que incluirán la poesía visceral de Carolee Schnemann o las automutilaciones de Gina Pane.

De los cuatro accionistas vieneses Nitsch es para mi gusto el mejor, y su puesta al día de la bacanal dionisíaca resulta sorprendentemente refrescante. Fue además una influencia clara de los ritos teatrales de La Fura dels Baus y en particular del interesantísimo Marcel·lí Antúnez… Pero esa es otra historia y será contada en otra ocasión.

El Lienzo, final de la obra de La Fura dels Baus. Fotografía: GonzálezNovo fotografía (CC).

El Lienzo, final de la obra de La Fura dels Baus. Fotografía: GonzálezNovo fotografía (CC).

24 comentarios

  1. Nitsch parece ser interesante. Por lo que se lee aquí, su obra tiene que ser una experiencia difícil pero liberadora.

    Excelente artículo. Gracias.

    • Nitsch es mi accionista favorito, sí, seguido de cerca por Günter Brus. Y no he participado exactamente en catarsis orgiásticas sangrientas como las que propone Nitsch, pero sí en algo parecido en cierta memorable ocasión en que hubo involucrada una piscina de chocolate, y en efecto resulta extrañamente liberador. Me hubiera encantado participar en alguna de las acciones de Prinzendorf…

  2. Querido Jotdown, no sólo de casquería vive el hombre, no sé si lo sabéis ( me creo que no)

  3. Desde luego, Freud se hubiera puesto las botas con estos mendas. No quiero ni imaginar la cantidad de sesiones – a elevado precio cada una, naturalmente – hubieran necesitado. Puro sadismo.
    Si no es cierto lo del pene cortado en rodajitas, desde luego se lo merecería.

  4. Por cierto, una de esas “acciones”, o como demonios se llamen, copio y pego:

    «Esparzo miel sobre una anciana desnuda y la expongo a un enjambre de cinco kilos de moscas que previamente he conservado siete días sin comida en una caja; luego las mato sobre su piel arrugada con un matamoscas».

    De lo más apropiada para realizarla con la colaboración de la santa madre del artista.

    • Hasta donde yo sé, esa acción en concreto nunca se llevó a cabo, y diría (aunque haga cierta broma en el texto del artículo) que era más bien una coña confrontacional de Mühl para hacer sentir incómodo al lector. Y tampoco es para tanto en comparación con casi cualquier párrafo sadiano de “Justine”, en realidad.

      • Me alegro de saber que se trata sólo de “coña confrontacional”.
        Emulando a K. Kren, voy a arrojar aceite, uvas, plumas y masa de pan sobre el primer transeúnte que pase, si se queja le diré: no te preocupes, hombre, sólo es una coña confrontacional. Verás que risas.

        • ¡Adelante! La verdad es que sería magnífico ver más sucesos absurdos por la calle, que bastante aburrido es el día a día. :-) Pero eso sí, tiene que estar dispuesto a pasar por la cárcel o al menos por comisaría, que todo tiene su precio.

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  6. El accionismo vienés me resulta absurdo e indefendible

    • Tan absurdo e indefendible como Picasso, que pintaba monadas que supera hasta mi sobrino. O Miró, o Tàpies, o etc. Todos a la cárcel.

      • Ya decía yo que estas acciones me “decían” algo. Todo, ahora me doy cuenta, obras maestras del arte.
        Gracias por abrirnos los ojos, mente preclara.

      • He dicho “me resulta”, con lo que quiero decir que es mi opinión. A ver si voy a tener que pensar lo que quiera usted.

  7. El apartado en la Neuen Galerie de Graz que tiene Brus denominado “Bruseum” decepciona por convencional. Es imposible atrapar en palabras o en imágenes para un lugar expositivo la realidad de su acciones.

  8. Flipo bastante. Una lectura en clave hipster del accionismo vienés, defendiendo el “buen gusto” y aprovechando el tirón sensacionalista de picha y culo. Es posible una lectura más compleja del trabajo de los accionistas, preferiblemente con menos opiniones y menos juicios de valor de la señorita Pepis. Hay que agradecerles muchas cosas a estos pioneros, abrieron infinidad de puertas y su trabajo sigue siendo fértil. Una fertilidad que nazca de la crítica y del análisis, pero no es eso lo que leo aquí, a penas un anecdotario chuleta.

    • ¡Lamento que no le haya gustado el artículo! Solo puedo comentar que evidentemente es posible una lectura mucho más compleja del accionismo vienés, pero quizá un texto en un magazine generalista no sea el lugar más adecuado para ello. Además, he procurado limitar los análisis o interpretaciones al mínimo por la frase que cito de Schwarzkogler: “yo preferiría hacer un arte que todo el mundo pudiera interpretar a su manera”. En cualquier caso, me choca que lea en mi texto una defensa hipster del “buen gusto”, nada más lejos de mi intención. Me ENCANTA el trabajo de los accionistas vieneses, en particular de Nitsch, aunque crea sinceramente que Otto Mühl (por lo oído y leído en entrevistas) fue un cretino arrogante con una falta de sensibilidad alarmante hacia las consecuencias de sus actos. Pero estoy de acuerdo con usted en que los vieneses fueron pioneros (de hecho lo digo explícitamente, en particular sobre Brus), y creo en su fertilidad y validez hoy en día. Pero no puedo evitar introducir opiniones que deberían tomarse más como un respiro en la lectura que otra cosa. Siento que le hayan parecido fuera de lugar. Pero por ejemplo cuando digo que los dibujos de la última etapa de Brus (que vi en el catálogo del MACBA de “Quietud nerviosa en el horizonte”) los podría haber garabateado Sade en Charenton, es para mí un elogio. Y, bueno, en fin, porque los podría haber garabateado Sade en Charenton.

      • La mención a Sade no es gratuita, desde luego. De hecho, a mí todo esto me parecen cavilaciones del divino marqués ideando nuevos métodos de tortura.

    • Ya que, según afirmas “…Es posible una lectura más compleja del trabajo de los accionistas, preferiblemente con menos opiniones y menos juicios de valor de la señorita Pepis… ” , esperamos ansiosos que emprendas tal tarea, sin duda sólo al alcance de una mente privilegiada como la tuya.
      Ánimo campeón, ilústranos.

  9. No esta mal pero unas cuantas cosas son mentiras de sesgo machirulo ,en el sentido de que no son mentira estrictactamente pero el tono y la exposicion son una machirulada de mucho cuidado

    El body art no lo crearon ellos,ya en francia se hablaba de l ´art corporel, y fluxus no es un concepto totalmente separado del body art.Los movimientos artisticos no son como aquello de decir “marconi invento la radio” dificilmente se puede encontrar a un responsable,normalmente surgen a lo largo de un periodo de tiempo en varios sitios a la vez y por varios grupos.Asi que escoger hablar en esos terminos de los accionistas vieneses es significativo
    Que necesitabas decirlo para luego soltar la machirulada de que el body art y la performance ahora parece que es de mujeres pero ya se sabe los padres unos tios.. , Valie export y carole schneeman son practiamente contemporaneas de los accionistas vieneses,meat joy es del 64. La unica que se movia en los mismo circulos fue valie export, que ni su obra ni sus palabras hacen pensar que fueran una reaccion a los accionistas,gina pane empezo poco mas tarde , y en sus propias palabras su obra era una reaccion a la guerra de vietnam.

    No me imagino a nadie escribiendo fluxus era una reaccion no sangrienta a los accionistas vieneses, en esta revista siempre os asoma al machirulo que llevais dentro.

    Ana mendieta lleva cuantos, 30 años muerta? asi que lo de mencionarla como exponente de la performance contemporanea ha sido el colofon a ese parrafo final.Que parece que en el principio no habia nadie y aparecierons los accionistas vieneses y el resto broto a su amparo .A ver si somos un poco mas responsables con el sesgo que le damos a las cosas.O no.. no se porque me sorprende

    • Que haya gente que considere a Brus “padre” del body art (consideración que se repitió bastante p.ej. en catálogos y publicaciones de su muestra reciente en el MACBA) no responde en mi opinión a una agenda oculta machirula que pretenda minimizar las aportaciones femeninas, todo lo contrario. Sobre si el body art lo “crearon” o no los accionistas vieneses hay bastante disputa, aunque sí fueron de los primeros en llevarlo a un extremo tan confrontacional. Años antes había action painting, e Yves Klein hacía sus Antropometrías, y hasta los vídeos de Pollock pintando podrían ser proto-body art, o Niki de Saint Phalle lanzando pintura sobre el lienzo a escopetazos, o los de Gutai y compañía. Pero casi todos buscaban nuevas formas de pintar, más que un arte nuevo que dependiera solo del cuerpo: Brus en cambio empezó con la pintura pero prescindió de ella. No pretendo tener ninguna certeza al respecto, faltaría: como dice usted, los orígenes de los movimientos artísticos son complejos y multifacetados. Pocas certezas hay en el arte… Pero en cualquier caso no es esa la afirmación central del texto.

      En cuanto al párrafo final que parece haberla molestado: con él pretendía simplemente compensar la poca presencia explícita de la mujer en el accionismo vienés, más allá de la colaboración de Anni Brus. Tal vez se me haya ido la mano llevado por el entusiasmo que me despiertan los accionistas, pero en él pretendía subrayar la importancia femenina en la historia del arte de acción, no supeditarla… Aunque el tema del artículo no fuera ese. Por ejemplo, que las acciones de Valie Export fueran una reacción al falocentrismo de los accionistas vieneses es una interpretación que puede ser más o menos certera pero al menos es bastante frecuente, véase: https://books.google.de/books?id=67Nn-lMfJgAC&pg=PA70&lpg=PA70&dq=valie+export+accionismo+vienes&source=bl&ots=HYJeCqOMqL&sig=xRzE6RSEDrlzgYKwymVP6XkfdZo&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiUkYCcn6nKAhUGlg4KHaziCBcQ6AEIHzAA#v=onepage&q=valie%20export%20accionismo%20vienes&f=false Dicho esto: en entrevistas con la propia Export más bien da la impresión de que ella iba a su rollo (pero observando lo que hacían otros en su área de influencia, como todo artista): http://bombmagazine.org/article/79/

      La mención a Ana Mendieta (que murió asesinada hace treinta años, pero hay quien considera contemporáneo casi todo el arte de posguerra) viene por la entrevista a Abel Azcona que enlazo, ya que la nombra como su referencia ineludible en el mundo del body art y subraya que el arte de acción es terreno mayoritariamente femenino… Consideración con la que por otro lado estoy bastante de acuerdo, con matices.

      • Soy licenciada en bellas artes, gracias por tratar de explicarme de donde viene el body art,pero ya puestos te olvidas de mencionar el teatro de dadaista, y la obra de manzoni, que tanto con mierda de artista,aliento de artista ,como con su pedestal es un paso mas en la desmaterializacion de la obra de arte.Este es el proceso que lleva al arte de accion, citas la antropometrias de klein pero casi mas decisiva es la obra de salto al vacio, que era un trucaje pero la idea de la obra es puro body art, el artista verdaderamente tirandose al vacio,es una accion corporal lo que conforma la obra

        ¿Donde hay esa disputa sobre si el body art lo crearon los accionistas vieneses ? en sus catalogos? los catalogos son publicidad,es imposible que lo crearan ellos porque no son suficientemente anteriores a fluxus ni a otras manifestaciones de arte de accion que son body art, el body art es una parte de el arte de accion donde el enfasis esta en el cuerpo del artista, no en la confrontacion, el body art no necesita ser confrontativo ,entiendo que es mucho mas vistoso el rollo accionista vienes de sangre y sexo, epatar a los burgueses de toda la vida ,aun asi nitsch por ejemplo no tiene demasiado de artista del cuerpo,es performance, intencionadament o no tiene mas de guiñol o teatro de la crueldad que de body art.

        Body art tamben es naumman caminando a lo largo de su estudio, a pesar de no ser confrontativo, por lo menos por la acepcion que creo que manejas,confrontativo con el mundo del arte es.Cut piece de yoko ono, de principios de los 60 hace un uso del cuerpo que puede ser considerado tan body art como cualquier cosa que hicieran los accionistas, su cuerpo y las acciones sobre este son la obra de arte.El accionismo vienes es basicamente la forma que tomo el arte de accion en viena, no crearon el body art.

        Entiendo que no es el tema principal de tu escrito,pero ahi esta para que todo el mundo lo lea, y como en mi opinion estas lanzando ideas falsas y el sesgo es machista, he comentado.Que no tenia intencion de ser machista,pocos articulos machistas lo pretenden,eso no quita que la manera de tratar ese aspecto del tema sea machista y en cierta manera inapropiado para hablar de arte,aquello de decir el “cubismo empezo con picasso” y cosas asi no tiene sentido dentro de la historia del arte y es una manera de leer la historia de manera machista atribuyendo un fenomeno colectivo y normalmente deslocalizado a un acto de una sola persona, que casualidad casual siempre suelen ser un hombre,pero vaya aunque fuera una mujer seguiria sin tener sentido a menos que se haga como contraaccion simbolica

        Asi que como esto es publico y tiene comentarios, intento corregirlo que no quede otro hombre mas reescribiendo la historia en una web que se las da de culta(la mayoria de las veces vuestros articulos tienen un sesgo machista que tira pa atras)que el uno por el otro es lo que acaba pasando siempre.intencion o no

        • W. estoy de acuerdo contigo. En mi caso, soy licenciada en Historia y Teoría del Arte (además de crítica de arte) y, como tal, me hace mucha gracia cómo se tratan ciertos temas. Expresar la propia opinión es lo mejor que se puede hacer.

        • No intentaba “explicarte” nada a lo mansplaining, solo hablaba de lo que yo he leído al respecto en libros y catálogos sin haber estudiado Bellas Artes. Ya sé que la información de las fuentes que he consultado puede estar mediatizada y sometida a muchos condicionantes, así que agradezco por tanto cualquier matización, aunque sea sobre un punto que no consideraba central ni mucho menos en el texto. Y por otra parte yo respondo solo de mis textos, no de posibles sesgos en otros artículos en una revista donde escribimos muchísimas personas de ideologías bastante variadas.

          En otro orden de cosas, de los artistas que mencionas me encanta en particular Yoko Ono, motivo por el que he tenido discusiones más de una vez con Yoko-haters. Pero esa es otra historia.

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