«Las Brontë tenían sus páramos, yo tengo mis marjales»: la poesía en el agua de Lorine Niedecker - Jot Down Cultural Magazine

«Las Brontë tenían sus páramos, yo tengo mis marjales»: la poesía en el agua de Lorine Niedecker

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Lorine Niedecker. Imagen cortesía de Wisconsin Poetry Society.

Lorine Niedecker. Imagen cortesía de Wisconsin Poetry Society.

Si toda poesía de altura es por definición escurridiza a la hora de aceptar etiquetas, catalogar la de Lorine Niedecker (Wisconsin, EE. UU., 1903-1970) en un poema como el que sigue, se convierte, sin duda, en una empresa parecida a pretender garbillar agua:

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Problemas de traducción aparte (la fuerza expresiva que procuran tanto el uso de monosílabos como la rima interna en el original se atenúa en mi versión en español), el poema, tan simple en apariencia, presenta varios niveles de significado difíciles de desentrañar. La dedicatoria, para empezar, nos pone en guardia: ¿un poema dedicado a algo tan banal como una bomba de presión? Los dos primeros versos no parecen corresponderse con dicha dedicatoria ni se ajustan del todo a los dos siguientes de la misma estrofa; el adjetivo «limpia» no aclara a qué se refiere (¿pureza, ingenuidad?); el verbo «sondeé» es problemático en el original, ya que «plumbed for» nos remite tanto a una supuesta búsqueda que podría ser de orden moral o metafísico («principios») como al oficio de fontanero («plumber»), pues sabemos que hay que arreglar la bomba estropeada. La segunda estrofa, en lugar de aclarar las cosas, las embrolla aún más: advertimos la diferencia temporal entre ambas («he sido» / «ahora»), pero de nuevo nos confunde la acción verbal: el participio «jet-bound» se refiere al servicio material, sí, enumerado a continuación en forma de grifo, válvula, etc. (ahora estoy aquí, «atada» a esta avería), al mismo tiempo que se opone al pasado expresado en la estrofa anterior (antes era libre y ahora ya no lo soy); pero también se puede leer como un término legal, supone una obligación de la que se nos aclara tan poco como anteriormente de los «principios». La tercera estrofa, ligada a la anterior por un encabalgamiento abrupto, supone una especie de síntesis igualmente ambigua: ¿en qué consiste ese vínculo, por mediación de la reparación de fontanería, entre el yo poético y el colibrí de agua? ¿Por qué el término original para «colibrí» («hummingbird») está separado en dos versos no consecutivos, que también podrían ser leídos como «pájaro cantarín» (he optado por mantener las dos posibilidades en la traducción)? ¿Qué supone esta imagen final, tan liviana, del pajarillo, frente al comienzo, esto es, la dedicatoria a la bomba de presión? ¿Es una vuelta a la libertad mencionada al principio, a pesar de las obligaciones expuestas?

Gran parte de la poesía de Lorine Niedecker es así, «clara y misteriosa» («clear and mysterious»), en palabras de Hannah Brooks-Motl. Clara porque, en un poema tan breve y donde las palabras en sí, más que las relaciones entre ellas puesto que apenas hay discurso, llevan todo el peso de la comunicación, tanto verbal como no verbal (fónica), es imposible no ser absolutamente preciso; «Llevo / mi claridad / conmigo» («I carry / my clarity / with me»), le hace decir Niedecker a Linneo en otro poema mientras este avanza sin poder ver entre la niebla. Y misteriosa porque, incluso después de conocer la vida y la trayectoria poética de la autora, las preguntas siguen siendo más numerosas que las respuestas. Como ella misma escribe en una de sus cartas: «La base es clara y directa —lo que se ha visto u oído, etc.—pero algo se cuela, lo cubre todo para crear un estado de conciencia» («The basis is direct and clear —what has been seen or heard etc.—but something gets in, overlays all that to make a state of consciousness»).

Lorine Niedecker crece literalmente sobre el agua, tan presente en sus poemas y en su peculiar manera de leer el mundo como algo en permanente flujo, nunca estable del todo, y cuyas periódicas inundaciones y plagas (conejos, musarañas) se aceptan tal cual vienen. Vive en la isla de Black Hawk, en Fort Atkinson, con un padre vivaz pero poco apto para los negocios (se dedica a la pesca de carpas) y una madre sorda y depresiva a la que ella, hija única, ha de cuidar, tras un paso fugaz por la universidad. Los críticos alertan de la tentación de leer su vida en términos románticos: es verdad que pasó penalidades económicas (presentes en poemas sobre la propiedad y las deudas o los arreglos caseros), y que hubo de mantenerse con trabajos poco cualificados, incluido el de limpiadora en un hospital local. Pero su poesía y su talante son inequívocamente antirrománticos; su determinación hacia su propia obra, a pesar de no desenvolverse en un entorno intelectual urbano, inflexible; y si saca a relucir el supuesto fracaso de una vida, como en el poema en el que repite como un mantra «He consumido mi vida en nada» («I’ve spent my life on nothing»), rara vez lo hace sin el recurso a la ironía que ahuyenta de inmediato la tentación de la autocompasión. Si acaso, el suyo es un reconocimiento de que, comparada con la naturaleza, la estatura humana es bien escasa y como tal debe tomarse, sin mayores solemnidades. Así, el poema «Himno al lugar» («Paean to Place»), donde repasa sus orígenes familiares, comienza de este modo:

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donde otra vez el sonido, los sonidos del marjal, describen con inusitada economía de medios su vida en el agua, expresión que dio título a uno de sus libros (My Life by Water). Más adelante en el poema, que se convierte en un reflejo de las vidas de sus progenitores, se hace referencia al esfuerzo del día a día y, más aún, al desasimiento que este enseña:

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Nada más lejos, sin embargo, de la intención de Niedecker que convertirse en una poeta local, a pesar de que incorpora en su poesía elementos del folclore, las rimas tradicionales y el habla popular. De hecho, muy poca gente de su entorno inmediato sabía de su actividad literaria. La poeta, a quien no sin razón se ha comparado con Emily Dickinson, es más que consciente del alcance de su tarea y de las fuentes vanguardistas de las que ha elegido beber. El siguiente poema constituye una acertada declaración de principios:

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Condensación, claridad, sonido: tenemos ya un conjunto de características que ubican a Niedecker, aun cuando en sus márgenes por la absoluta singularidad de su obra, dentro del movimiento objetivista. Se trata de la segunda generación de modernistas en la década de 1930 que, con poetas como Louis Zukofsky, Charles Reznikoff y George Oppen, entre otros, y bajo la influencia de William Carlos Williams, abogan por una poesía antisentimental, basada en el tratamiento de las palabras como objetos, y libre de la función referencial del lenguaje (si es que tal cosa es posible). Al grupo, que a su vez se convertiría en referencia de los poetas del lenguaje en los años ochenta, se acerca Niedecker cuando comienza a cartearse con Zukofsky. Este se convierte en su mentor y valedor, dándole acceso a publicaciones de vanguardia como la revista Poetry y a los círculos literarios neoyorquinos. A Nueva York se desplaza la autora en 1933; poco después se convierten en amantes, y Niedecker queda embarazada. Zukofsky insiste con vehemencia en que aborte, tras lo cual ella regresa al hogar familiar, de donde no volverá a salir salvo en contadas ocasiones.

En teoría, la relación literaria entre ambos continúa a distancia en régimen de colaboración amistosa, o al menos así lo dejan entrever, pasando de puntillas por el asunto, la mayoría de quienes han escrito sobre ello. No lo ven así Marjorie Perloff ni Rae Armantrout, sobre todo tras el matrimonio de Zukofsky con la compositora Celia Thaew y el nacimiento de su hijo Paul, también músico. A partir del nacimiento del niño, ya desde Black Hawk, Niedecker escribe una serie de poemas bajo el título Para Paul y otros poemas (For Paul and Other Poems) que, por oposición expresa de Zukofsky, quien los consideraba una suerte de intrusión en su vida privada, no llegaron a publicarse en vida de la autora. Especulaciones aparte, en dichos poemas planea la sombra no explícita del hijo que Niedecker no llegó a tener. Con todo, su fama por entonces comenzaba a crecer: ya empezaban a aparecer incondicionales de su poesía como el editor Cid Corman y el poeta inglés Basil Bunting.

La influencia de Zukofsky parece probada, no obstante, en esa voluntad de «condensar» que, en los mejores ejemplos, se acerca expresamente al haiku, con su profusión de imágenes potentes (aun cuando partan de nimios detalles cotidianos) que establecen relaciones automáticas entre ellas, sin apenas conectores ni intervención del pensamiento:

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Por otra parte, el distanciamiento de Zukofsky la aleja del objetivismo puro y la acerca al surrealismo, la otra corriente por la que siempre se sintió atraída. Como argumenta la compiladora de su poesía completa, Jenny Penberthy, Niedecker no abraza un surrealismo de imágenes extraídas de sueños y alucinaciones, sino una búsqueda de lo inexpresable mediante la reproducción de patrones de ritmo y sonido: «Era un surrealismo basado en el lenguaje y en la capacidad del lenguaje de registrar objetivamente diferentes niveles de conciencia» («It was a surrealism based in language and in the capacity of language to register objectively different levels of consciousness»); surrealismo que la emparenta, acertadamente, con los relatos de Gertrude Stein. Encontramos prueba de ello en algunos poemas problemáticos sobre el matrimonio, no necesariamente porque Niedecker se manifestara en contra del mismo, ya que estuvo brevemente casada antes de su viaje a Nueva York y volvió a casarse al cumplir los sesenta, cuando parece que al fin encontró una estabilidad sentimental y financiera que hasta entonces la vida le había escatimado. Incluyo el siguiente poema, consciente de la dificultad de traducir lo que sus rimas y sonidos comunican:

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En este poema, la atmósfera asfixiante de un matrimonio realizado en aras de la seguridad antes que del amor (no se menciona el amor en ningún momento) depende en gran medida de cómo la rima establece relaciones entre términos en apariencia incongruentes: «descanso / lado» (se pierde en parte la connotación de confinamiento de la palabra «close»), «sin saber / pensé» («Untaught / I thought») y, sobre todo, «casar / sin enterrar» («married / unburied»). Conclusión en clave de humor negro, sin duda, humor que también encontramos en la segunda parte del poema titulado «Tradición» («Tradition»):

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En otro poema matrimonial, Niedecker confronta ese mundo natural en el que tan bien se desenvuelve, inasible e inmune a la voluntad de propiedad, con lo que el matrimonio tiene de sujeción y posesión:

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Tanto en el tema como en la forma, «Salí del limo del marjal» nos recuerda al siguiente poema de Emily Dickinson:

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Los paralelismos entre los dos poemas están claros: el comienzo con el mismo verbo aunque distinta persona («I rose» / «She rose»), la poeta como espectadora de una boda percibida desde la óptica de la novia, y el contraste entre las imágenes de bonanza económica pero privación de libertad externa o interna, por un lado, y la inmensidad incontenible de la naturaleza (el marjal y el mar), por otro. La ironía, en el caso de Dickinson, viene marcada por la oposición de términos como «bagatelas» («playthings») y «honorable», cuyo supuesto sentido negativo y positivo respectivamente se invierte.

Ahora bien, las semejanzas entre ambas autoras no nos pueden hacer pasar por alto las diferencias del momento histórico y literario desde el cual escriben: a pesar de que la autora decimonónica escribiera para un grupo muy reducido de personas, pusiera en tela de juicio con la extrañeza de su vocabulario y su sintaxis toda verdad heredada y viviera al margen de los círculos literarios, comunica desde un sentido de la escritura que aún conserva intacta su voz única y autorial; sin embargo, la voz de Niedecker, inserta en la modernidad, es consciente de su probable futilidad y de la profusión de «voces» o estímulos culturales, conscientes o inconscientes, que la habitan. Al igual que sus compañeros de generación, Niedecker desconfía de la trascendencia proclamada según el espíritu de una época anterior. Así queda de manifiesto, no sin ironía, en el poema «Cuando el éxtasis es inapropiado» («When Ecstasy is Inconvenient»):

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Más aún: a pesar de su vida en la periferia de la cultura oficial, en palabras de Perloff, Niedecker «parece haber heredado de su padre cierto gregarismo y energía erótica» («seems to have inherited some of her father’s gregariousness and erotic energy») que la distinguen de la poeta de Amherst. Energía erótica presente, por ejemplo, en poemas como el que sigue, a priori (solo a priori) menos críptico que algunos de los anteriores:

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Las coincidencias de Lorine Niedecker con Emily Dickinson o con William Carlos Williams (con este último por la atención a los objetos humildes y su inclusión en los poemas sin voluntad de engrandecerlos), no deben hacernos perder de vista otras de sus influencias principales: estudiosa infatigable en cuanto el trabajo manual le daba tregua, Niedecker tiene en su haber la huella de poetas como Wordsworth, Shelley o Emerson, consciente como era de las resonancias históricas entre paisaje y naturaleza. Así pues, la suya es una «escuela» propia, forjada en la tradición popular y culta, la vanguardia y el lenguaje común, tanto como en los «ruidos de gorjeos y graznidos del marjal» («twittering and squawking noises from the marsh»).

En este sentido, la poesía de Lorine Niedecker no se halla lejos de la distinción que Kristeva estableció, en La revolución del lenguaje poético, entre las dos fuerzas expresivas opuestas del mismo: la simbólica o referencial, que explica el mundo, y la semiótica o pre-lingüística, que «comunica» desde otro espacio anterior a la escritura misma, esto es, desde el balbuceo de lo que aún no es lenguaje. La «música» de la poesía, desde siempre asociada al orden semiótico y muy especialmente en la poesía de vanguardia, se encuentra precisamente ahí: en los sonidos del marjal; a varias brazas de profundidad bajo el mar; en las palabras-objeto, referencia de sí mismas por su peso, volumen y fonética, y eco unas de otras. Y también se encuentra, por supuesto, en el absurdo de una bomba de presión transformada, tras todo un truco de prestidigitación lingüístico-fontaneril, en un diminuto colibrí de agua. Levedad, sorpresa, vuelo. Así es la aportación de Lorine Niedecker, tardíamente reconocida en su país, y difundida en nuestra lengua tan solo en unos cuantos blogs cuya visita recomiendo. Poesía en el agua.

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