¿Cuándo nace la vocación artística? - Jot Down Cultural Magazine

¿Cuándo nace la vocación artística?

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Jot Down para Fundación Telefónica

No nos gustan las historias normales. No queremos saber que tal persona tuvo una infancia normal, estudió en un colegio normal y en un instituto normal y, después,  en una universidad normal o una academia normal, aprendió las cosas que darían sentido a su vida, las perfeccionó y así se convirtió en la figura que todos acabamos conociendo.

Lo que nos gustan son las historias extraordinarias. Los niños prodigio. Saber que Mozart componía a los cuatro años y a los seis era prácticamente un virtuoso del clavicordio y el violín; que Velázquez ya pintaba como los ángeles cuando, a los diez años, comenzó su aprendizaje con Francisco Herrera el Viejo y apenas un año después entró a formar parte del taller de Francisco Pacheco; que para obtener la insignia del mérito fotográfico de los Boy Scouts, Steven Spielberg rodó un wéstern de nueve minutos en 8 mm. cuando tenía doce años.

Magritte

Fragmento de La belle Société. René Magritte, 1965-1966. © Fundación Telefónica.

René Magritte nació en 1898 en el pueblo de Lessines, en la Bélgica francófona. A los diez años comenzó a tomar clases de dibujo. Cuando tenía trece años, su madre se suicidó lanzándose al río Sambre. René estaba presente cuando la recogieron del cauce y vio como el vestido que llevaba se había retorcido por las aguas hasta cubrirle la cara. Esta visión impresionó de tal manera al niño que terminó influyéndole en futuras obras en las que aparecen figuras con la cara cubierta, como Los Amantes… Salvo que lo que acaban de leer es falso. El propio Magritte desmintió esta interpretación e incluso que llegase a ver el cadáver de su madre. Es una historia inventada, posiblemente por la enfermera de la familia, para cubrir la infancia del pintor de un halo extraordinario.

Ahí está nuestra insoportable renuncia a la normalidad. Nos gustan las historias extraordinarias porque necesitamos historias extraordinarias. Y no hace ninguna falta. No solo porque el suicidio de una madre ya es un hecho lo suficientemente trascendental como para necesitar aderezos; sino porque, en realidad, a los ojos abiertos de un niño, todas las cosas son extraordinarias y todos los hechos son prodigios.

Piensen en Eduardo Chillida. Nos gustaría creer que siendo un niño que campaba en pantalón corto por la Donosti republicana ya imaginaba al viento de la Concha plegando siluetas de acero y hormigón en peines que elogiaban al horizonte. Pero no. A Chillida le gustaba el fútbol. Le gustaba tanto que llegó a ser el guardameta de la Real Sociedad, que en la temporada 42-43 disputaba el campeonato de Segunda División. Chillida jugó catorce partidos como titular en los que encajó dieciséis goles. Fue en ese partido número catorce cuando Fernando Sañudo, delantero del Real Valladolid, golpeó con su rodilla en la rodilla de Chillida. Sería bonito pensar que el portero donostiarra vio en la forma de su articulación las articulaciones de sus futuras piezas; pero lo que vio fue una lesión, y de las chungas. Operar una triada en la España de posguerra no era tarea fácil, y aunque Chillida pasó hasta seis veces por el quirófano, nunca pudo volver a ser futbolista profesional. Con diecinueve años marchó a Madrid a estudiar arquitectura, si bien poco después abandonó la carrera para dedicarse a tiempo completo a la escultura y el dibujo.

Como ya he contado alguna vez, el arquitecto Luis Moreno Mansilla solía decir que «uno se gana la vida con la segunda cosa que mejor sabe hacer». De hecho, el propio Chillida afirmaba que «Hay que buscar caminos que no hayan sido transitados antes». En el 43 la Real Sociedad consiguió el ascenso a Primera. Ese mismo año, Chillida encontraba un camino que cambiaría el mundo de la escultura para siempre. Y aun así, nos gustaría preguntarnos qué pensaría el niño Eduardo, que jugaba al fútbol por los prados de Hernani y por los campos de Donosti, si viese la madera y el acero del Yunque de sueños XIII o las horadaciones de tierra en sus Lurras. ¿Vería espacio? ¿Vería material? ¿Vería cuerpos y rodillas como lo haría cualquier otro niño?

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Lurra nº 67. Eduardo Chillida, 1985. © Fundación Telefónica.

En un capítulo de la primera temporada de El Ministerio del Tiempo, Velázquez dice: «No soy el más grande. El más grande es Picasso». El pintor sevillano y viajero del tiempo se indigna cuando algún visitante del Museo del Prado asevera que los cuadros de Picasso podría hacerlos un niño. «¡Claro que no! —protesta el Velázquez ficticio—. Con catorce años, Picasso pintaba cuadros que parecen fotografías». Es divertido ver al pintor más grande de la historia de la humanidad descubriéndose ante Picasso; pero es aún más interesante imaginar qué pensaría el niño Pablo de las obras de su madurez. Porque, en efecto, con trece y catorce años, Picasso era un pintor realista excepcional. Entrenado bajo la tutela academicista de su padre, profesor de Bellas Artes, decía su madre que una de las primeras palabras de Pablo fue «piz» como apócope de lápiz. Así que, ¿cómo se enfrentaría un niño con la habilidad técnica de Picasso a las obras que él mismo pintaría treinta, cincuenta y setenta años después? ¿Qué diría de Le peintre au travail? ¿Despreciaría la aparente falta de precisión o quizá sabría reconocer el vigor y la destreza expresiva del trazo? Tal vez lo apreciase como la infancia artística que él nunca tuvo, no en vano declaró años más tarde: «[…] por lo que a mí respecta, yo no era un genio. Mis primeros dibujos nunca se han mostrado en una exposición de dibujos infantiles. Me faltaba la torpeza de un niño, su ingenuidad. He hecho dibujos académicos a la edad de siete años, con una precisión de la que me asusto».

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Le peintre au travail. Pablo Picasso, 1964. © Fundación Telefónica.

Con dieciocho años, Antoni Tàpies sufrió un episodio de tuberculosis que le tuvo postrado en la cama durante varios días. Según su propia crónica, los estados febriles le produjeron alucinaciones que luego plasmaría en el desarrollo de su obra. Esta convalecencia le hizo replantearse su futuro y, ya durante el proceso de recuperación, comenzó a dibujar de manera entusiasta. Tal vez fue la fiebre lo que le hizo apartarse de sus estudios de Derecho, pero sin embargo, y también según relato del mismo Tàpies, su verdadera vocación artística se manifestó a los once años. A finales de 1934, cayó en manos de Antoni el ejemplar de Navidad de la revista D’Ací i d’Allà. En sus páginas se presentaba una amplia perspectiva del arte moderno global. ¿Qué vio ese niño, miembro de una familia de la burguesía catalanista, para considerar que su futuro estaba en el arte? ¿Vio acaso la Invención colectiva de Magritte o el Toro muriendo de Picasso, obras ambas de ese año 34? A lo mejor se fijó en el propio papel de la revista o en sus grapas o en las tablas de madera de los marcos de los lienzos; en todos esos objetos cotidianos que, años después conformarían gran parte de su corpus creativo.

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Assemblage amb graffitti. Antoni Tàpies, 1972. © Fundación Telefónica.

No podemos contestar a todas estas preguntas, pero la exposición Sin título. La Colección Telefónica como nunca se ha visto ofrece una serie de respuestas alternativas como consecuencia de un experimento educativo inédito en España. Durante un año, cien niños y niñas de entre diez y doce años han colaborado en las labores de comisariado y han participado de manera activa en el desarrollo de la exposición. Literalmente, se les ha preguntado cómo enfrentarse al arte moderno y ellos han respondido con propuestas de espacios expositivos y con reinterpretaciones de casi setenta piezas de pintura, fotografía, obra en papel y escultura de artistas nacionales e internacionales, incluyendo a Magritte, Chillida, Picasso y Tàpies, además de Eduardo Úrculo, Joan Fontcuberta, Luis Feito o Sam Taylor-Wood. En la muestra, dirigida a todos los públicos, conviven las piezas originales con las visiones de los pequeños y puede visitarse hasta el 24 de abril en el Espacio Fundación Telefónica, en el número 3 de la madrileña calle Fuencarral.

7 comentarios

  1. Que alegría leer: Velazquez, el pintor más grande de la historia de la humanidad. porque ciertamente es así. Picasso es al tiempo la bestia artística por excelencia. Picasso lo es todo en la pintura, y no fue Velazquez porque no quiso serlo. en referencia al tema del artículo, la capacidad existe, pero la capacidad por sí sola no es suficiente. uno de los retos más importantes del artista,desde mi punto de vista, es emular desde la consciencia la ingenuidad y espontaneidad perdida. razón y emoción conscientemente plasmadas en una obra de arte, esta es la finalidad. el problema es que a medida que se crece los miedos se suceden, así que existe el peligro de que el virtuosismo pueda resultar anulado. la solución se encuentra en el trabajo constante y comprometido. la práctica constante facilita el encuentro del artista con quien realmente él es, y lo aúna con la capacidad técnica. nada que ver con el ser original, que es pura banalidad.

  2. Siento decirlo, pero no me lo puedo callar: el “Assemblage amb graffitti” de Tàpies y la mayoría de sus obras (calcetines con alhambres, etc.) no me parecen arte, sino una soberana burla. Sin existir una definición de arte -y me alegro que no la haya, pues se tiene que experimentar-, no todo vale para que cualquier cosa se venere como obra artística y valga un dineral porque cuatro críticos lo han decidido. Me recuerda al cuento del vestido invisible del rey, que nadie quiere no verlo.

  3. No hay en este estudio que ha hecho, ninguna pintora o escultora que llame su atención y pueda estar en este recorrido tan interesante que hace.
    Seria un detalle.

    • De hecho, las busqué, y en la historia del arte hay centenares, pero en la exposición a la que hago mención, no hay ninguna artista con una historia infantil peculiar.

      Un saludo.

  4. Mi madre, con lo bien que iba el artículo, ¿tenían que meter a Tapies de por medio? Menudo jeta, ése…

  5. Una estatuta de Chillida sería un buen portero.

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