Suso Saiz: «El mensaje del éxito en la música actual es que debes renunciar a tu propia personalidad» - Jot Down Cultural Magazine

Suso Saiz: «El mensaje del éxito en la música actual es que debes renunciar a tu propia personalidad»

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Fotografía: Begoña Rivas

En la escena musical española, cuando alguien no sabe lo que quiere, suele llamar al productor Suso Saiz (Cádiz, 1957). Tiene fama de que, al menos, siempre lo va a intentar. Lo admite y lo tiene asumido. Pero detrás del productor hay un compositor. Profesión que equipara, en este país, a lanzarse a un pozo vacío. Y también uno de los primeros exponentes españoles de la música minimalista. Una conversación con él te hace sentir que tu conocimiento de la música es como una gota de agua en el mar.

Empezaste tocando música folk americana cuando eras un crío, en los sesenta.

Mi primer instrumento, además, fue un banjo. Mi padre viajaba bastante y solía venir con discos de los lugares que visitaba. Creía importante que sus hijos tuviesen esa información. Entonces nos trajo de todo, de Pete Seeger a John Denver. Convencí a mis amigos y montamos un grupo de folk americano sorteándonos los instrumentos, ninguno sabía tocar nada, fue realmente algo muy fugaz. Visto en perspectiva, tener un grupo de folk americano en aquella época era un poco esnob. No estoy contento de que mi entrada en la música fuese por una puerta elitista, que es algo que luego he perseguido y rechazado el resto de mi vida.

En 1972, asististe al famoso «Encuentro» de Pamplona, donde se dieron cita todas las vanguardias artísticas del momento.

Nunca había habido un evento de vanguardia en España como ese ni lo ha vuelto a haber. Huarte, el constructor, pagó y vino toda la vanguardia norteamericana. Ahí tuve mi primer contacto con la música más experimental y vi por primera vez a Steve Reich, uno de los padres de la música repetitiva del que después he sido fan toda mi vida. Asistí a los Encuentros por curiosidad, por esa curiosidad de observar lo desconocido que después me ha acompañado siempre. Pero realmente yo no tenía ninguna información de lo que iba a pasar a allí, era muy joven. Hasta pasados unos años no fui consciente de la influencia que esos artistas han tenido en mí. Entonces, yo estaba veraneando en un pueblo cercano y les pedí a mis padres que me dejaran ir a ver a esos marcianos, que eran marcianos entonces y lo siguen siendo ahora.

Recuerdo el concierto de John Cage que se comió una ensalada amplificada por pastillas y micrófonos de contacto colocados alrededor del cuello y la boca; masticaba la lechuga y sonaba con unos efectos increíbles. Todo delante de un público sorprendido por lo que escuchaba pero a la vez con un gran respeto. Muchos de los que estaban en la Ciudadela aquel día no iban a ver el concierto de John Cage sino a pasar un día en familia con la tortilla de patata y con los niños. Nunca olvidaré una lección de tolerancia a la que asistí entre el público. Un señor le dijo a su mujer: «¿Pero esto qué es, pero qué están haciendo?». Y ella le contestó de una forma brutal: «Déjales, si ellos lo hacen, por algo será».

Luego deambulaste por los clubs de jazz.

Mi capacidad técnica no era grande, pero sí mi voracidad a la hora de escuchar música. He sido un melómano siempre. Todos los días de mi vida he escuchado al menos dos horas de música y una estudiando lo que oía. Sobre todo para relacionarme con la obra de otros músicos. Eso del aislamiento del creador nunca lo he entendido, que algunos creadores desprecien a otros creadores y solo les interese lo que hacen ellos siempre me ha parecido un absurdo.

Sobre el jazz, la escena española en los setenta sorprendentemente era muy buena. Toqué mucho en Whisky Jazz, que estaba en Diego de León. Allí aprendí con Vlady Bas, saxofonista, y Dave Thomas, un músico estadounidense que tocaba en la Orquesta Sinfónica de RTVE; con él era como beber directamente de un contrabajista clásico. Pero la gente en aquella época, sobre todo la joven, estaba más metida en el jazz-rock, el progresivo y el sinfónico. Los músicos se dedicaban más a eso, ahí estaban Jorge Pardo, grupos como Dolores, etc. También había un club que se llamaba Berimbau, donde había sesiones casi a diario, hasta altas horas de la madrugada. Tenía un ambiente increíble, cierto carácter lisérgico. Era un poco Sodoma y Gomorra.

Por el rock nunca me dio. Entré en esto a través de la música instrumental y me parecía un género menor. Una idea estúpida por mi parte, pero es que no tenía cultura de canciones. Del jazz pasé al minimalismo americano.

¿Y el kraut rock?

Can, pero en esa época ese tipo de rupturas conceptuales para mí todavía estaban un poco lejanas. No seguía las vanguardias rupturistas, me sobrepasaba un poco. Culturalmente no estaba colocado en esa línea.

¿Cómo te introdujiste entonces en el minimalismo americano?

En España músicos minimalistas no había, pero entré a formar parte de un colectivo de artistas plásticos, liderados por el pintor Waldo Balart  para investigar y experimentar en torno al color. Por ejemplo, pintábamos una habitación entera de un color, luego tocábamos, se grababa y estudiábamos cómo influía en la música. Creo que el valor científico era mínimo [risas], fue más un ejercicio de creatividad y libertad increíble. Waldo, que había vivido el nacimiento de las vanguardias en Nueva York, me empezó a abrir al conocimiento de los movimientos minimalistas norteamericanos.  

Pero mi entrada profunda en el minimalismo fue a raíz de un curso de Técnicas de Composición Contemporánea que dio Luis de Pablo en la Sala Turina del Teatro Real. Él no era muy seguidor de los minimalistas, pero los conocía y nos los enseñó.  Ahí escuché por primera vez piezas enteras de Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young… todos.

El minimal es una música que tiene cargas, por llamarlo de algún modo, filosóficas, y desde el punto de vista estético guarda relación con las músicas no occidentales. Se trata de esquematizar de la forma más profunda la esencia de un gesto. Ir reduciendo todo lo superfluo hasta que se quede lo esencial. En la plástica tiende a esto, y en la música esta reducción de las capacidades expresivas juega a favor de la precisión en la búsqueda de estados de trance, etcétera, etcétera. Ni la escultura ni la pintura minimalista tienen esta vertiente que podríamos llamar mística.

Esta música era ya distinta a lo que había propuesto John Cage, cuyas ideas se sustentaban en el vacío, por eso en la calle eran recibidas sin paliativos, en plan: «¿Qué hace este cantamañanas?». Esa era la reacción normal. Y su música evolucionó como una exaltación de la aleatoriedad. Lo casual. Esto no era minimal, pero con todas las puertas que abrió, surgió una generación de autores y artistas de toda índole que se encontraron con unas posibilidades brutales. Aunque no hay que confundir eso con el todo vale, con el ancha es Castilla, esto iba de pulsar donde fuera, en cualquier lugar donde encontrases tu emoción, y eso úsalo, sea lo que sea. Era una falta de prejuicios a la hora de elegir con qué trabajar. Yo estaba en plena época de búsqueda y aprendizaje y me dejé arrastrar.

Entonces empecé a pensar: ¿por qué tengo que usar un instrumento poseedor de una técnica específica para poder desarrollar desconfiando de mis propios sentimientos y de la veracidad de mis impulsos artísticos? Por ejemplo: sé tocar el violín y me creo artista aunque no tenga nada que contar, y si tengo algo que contar digo yo que lo podré contar con cualquier cosa.

¿Cómo fueron tus primeras actuaciones?

Tocaba en pequeños festivales de experimentación y encuentros casi privados, con otros jóvenes creadores, haciendo una obra relacionada con la ecología y la muerte del planeta, era lo que me preocupaba en esa época. Yo creía que podía transmitir este mensaje friendo hortalizas en una sartén con pastillas de contacto, amplificaba eso con efectos. Iba al mercado de cada ciudad, compraba productos locales y en la actuación los achicharraba amplificando el sonido. Lo llamé Naturagonías y estaba inspirado, obviamente, por lo que vi hacer a John Cage en los Encuentros de Pamplona.

Entiendo que haya quien diga: «Pero ¿eso es música»? Yo, dejándome llevar por los planteamientos de la vanguardia había aceptado que lo importante era expresarse. Quería contar un sentimiento y para hacerlo me servían más la sartén y las alcachofas que una guitarra o un piano.

¿Cómo reaccionaba el público entonces?

Había una predisposición positiva. Aparte de que todo tenía sentido como música electrónica, aunque fuese un poco caótica. Para la gente aficionada a los sonidos de los sintetizadores de ese momento, todos los efectos delay, osciladores, etc., eran interesantes. Yo usaba todo eso, solo que el elemento que lo movía todo eran los chisporroteos de las verduras friéndose.

¿Estabas en contacto con todas las vanguardias que hubo en Barcelona a finales de los setenta?

De hecho, me quería ir ahí. Madrid era bastante horrible. Por alguna razón, no sé si política o por lo que fuese, la cultura madrileña era un poquito más carca. Barcelona estaba mucho más avanzada. En esa época Barcelona estaba en el mundo. Luego con los años se invirtió o se igualó esa situación, pero en Barcelona estaban Macromassa, de Víctor Nubla, algo que era absolutamente impensable en Madrid.

Aquí creamos un colectivo, «Elenfante», aquella época era muy de colectivos, en el que participaba mi grupo, la Orquesta de las Nubes. También tuvimos, junto a Javier Maderueloun grupo de música fonética que se llamaba Glotis. Recitábamos poesías de dadaístas como Kurt Schwitters y Ernst Jandl que escribían poesía fonética, como la «Oda a Napoléon», un gran poema escrito solo con desarrollos de la palabra Napoleón. Juegos fonéticos.

También colaboré con Llorenç Barber y su Taller de Música Mundana. Generalmente los que se apuntaban solían ser gente que venía de la música clásica. Ahí había más vanguardia. Tenían más necesidad de jugársela, de romper, los que venían de la música culta, si se puede llamar así, que los que estaban en la música popular. Yo entonces, en mi mayor época de radicalismo, solo escuchaba música de un sello alemán que se llamaba ECM fundado por Manfred Eicher, que definió el jazz europeo y que de repente se puso de moda. Hasta hubo muchos músicos americanos que se venían a grabar a ECM. Ahí entraba todo el jazz modal, o el ambient jazz. Todas esas mezclas que empezaron a surgir.

En Madrid, como minimalistas estaban el dúo Navarrete-Iglesias, Javier y Alberto, que enfrentaban dos sintetizadores. Tenía esa parte más virtuosa y mecánica de, por ejemplo, un Philip Glass. Eran espectaculares. Y no mucho más. Eduardo Polonio, con su música electroacústica, la Orquesta de las Nubes y creo que nadie más…

¿Con Zaj coincidiste alguna vez?

En el colectivo Elenfante los artistas conceptuales eran fundamentales y Zaj era una gran referencia. Coincidimos en muchos festivales. Hace poco me dijo Juan Hidalgo que querían hacerle un homenaje y estaba muy sorprendido. Me decía: «¿Para qué quieren hacerlo si me han tenido aquí abandonado toda la vida y ahora me quieren homenajear?». Creo que los vi en el Instituto Francés, en la Complutense y también en el Festival de la Libre Expresión Sonora, eventos que se montaban en aquella época.

Herminio Molero, el de Radio Futura, también experimentaba antes de tirarse al pop.

Le conocía, pero de vista. Me acuerdo de dónde estaba su estudio; le recuerdo a él, pero nunca tuve una relación. Sabía que existía.

Tú formaste la Orquesta de las Nubes con Pedro Estevan.

Este proyecto nació en el curso de Luis de Pablo. Nos conocimos y los dos éramos fans de la música repetitiva. Ya en el curso nos sentamos juntos y empezamos a tocar adaptaciones de los minimalistas norteamericanos para marimba y guitarra. Luego se nos unió María Villa, soprano, y empezamos a meter en la orquesta todo lo que nos gustaba. Tanto Steve Reich como la música folclórica de Ghana, música electrónica o los gamelanes de Bali.

¿Cómo se organizaba ese totum revolutum?

Por eso nos pusimos de nombre orquesta. Cuando empezamos a juntar en el local de ensayo todo lo que queríamos meter, que había desde reclamos de aves hasta sintetizadores, pasando por marimbas, timbales sinfónicos, guitarras eléctricas, laúdes barrocos, tiestos, sartenes, pianos y casi todo lo que sonase… aquello parecía un colmado. Una vez en una actuación llegamos a contar trescientos y pico instrumentos sobre el escenario y los usábamos todos. Éramos un pozo sin fondo. Sacamos dos discos, estuvimos años juntos y al final lo dejamos por una cuestión de vagancia. Hubo quien dijo que éramos absurdos, que no tenía sentido ver a tres individuos haciendo lo que hacíamos y, sin embargo, recuerdo que tocábamos con bastante asiduidad, desde luego mucho más de lo que hay ahora en este tipo de propuestas. Vivimos en un páramo absoluto.

Nosotros estábamos encantados de tocar donde fuese, en cualquier auditorio con el tipo de público que fuese. Si era un pueblo, el medio rural en La Mancha, nos daba igual, como si era un museo de arte contemporáneo. Tocábamos con la misma pasión y entrega en todas partes y la gente nos aceptaba. Hombre, alguna vez nos tiraban kikos, o monedas, o insultos cuando nos arriesgábamos un poco y parafraseábamos juegos vocales de Bali con chascarrillos, en plan «mi mamá me mima, a mí me mima mi mamá» y jugábamos con eso rítmicamente. Ahí al principio se reían y, cuando veían que insistíamos, ya decía alguno: «¡Joder! ¡Qué es esto!». Pero de verdad, esto era muy escaso. La mayor parte de la gente apreciaba que lo hacíamos todo con mucho cariño y cuidado.

Alguna vez has dicho que prefieres tener un público hostil que uno que acepte lo que le echen irreflexivamente porque le han dicho que es bueno.

Claro, porque contra ese público no debates y no te contrastas.

Vuestros discos los produjo una pintora, Silvia Lovosevic.

Era nuestra mánager. Creó un sello, Linterna Música, porque nadie quería publicarnos. Ella se lanzó, nos dijo que creía en lo que hacíamos y que iba a montar la discográfica para hacerlo. Surgió para sacar el primer disco de la Orquesta de las Nubes y fueron saliendo más referencias.

Dicen de ti en la entrevista que te hicieron en clubbingspain.com: «Como todo pionero que se precie, no se precia de serlo».

Es que no soy pionero, yo absorbía de otros. No había gente haciendo lo mío, pero eso no significa que yo fuese el primero. Todo lo de la new age empezó por esas fechas, por razones pseudorreligiosas o místicas de la era acuario y tal, y de repente me vi metido ahí por hacer música instrumental. Yo no era consciente de mi pertenencia a ese género. Mi música, desde luego, no era para meditar, aunque hubiera quien la utilizaba para ello.

«Me he pasado gran parte de mi vida solo», dijiste tú en esa entrevista.

Sí, trabajando. Me fui metiendo en este tipo de procesos, que son muy laboriosos. Había muchos caminos para llegar a lo que hacía, pero siempre elegí el más difícil. Siempre le he dedicado muchísimas horas a encontrar sonidos. Hasta para un simple esbozo de timbre, no uno rotundo y sonoro, me he tirado meses. Cada nuevo proceso de búsqueda lo empiezo siempre desde el principio, intento deshacerme de los atavismos. Ningún sonido que he usado en mi vida suena igual. Puedo identificar cada timbre, son todos distintos y se debe a que cada uno lo he trabajado desde cero.

Tu obra se valora más en el extranjero.

Eso solo significa que tengo obra, porque en España no se valora mal, es que no se valora. Tenemos honrosísimas excepciones, pero por lo general en España la mayor parte de la gente se mueve por impulsos exteriores. Tiene que ser otro de fuera el que le dice: «Hay que ir a esto». Ahora solo nos movemos por criterios de rentabilidad. Bruce Springsteen puede venir y tocar en el Bernabéu, pero una generación de músicos españoles no tiene quien les pague nada. Se pueden dedicar a esto como afición, tienen que aceptar el todo gratis y no pueden profundizar, porque un artista necesita tiempo, y en estas condiciones tienen que vivir. Es el gran estallido en la cara de la crisis. El vacío intelectual y cultural que ha dejado es salvaje e irrecuperable.

Bueno, tu trabajo fue rentable cuando os llamaron para un programa como Los payasos de la tele.

Bueno, realmente el que trabajó en ese programa fue Pedro Estevan y yo le ayudaba. Fue un trabajo bastante divertido. Miliki era el músico y la gracia que hacía era tocar con instrumentos absurdos. Como sabían que nosotros utilizábamos todo tipo de instrumentos y cosas que sonaban, nos llamaron. Entonces teníamos un encuentro con Miliki, él nos daba una canción y nosotros le buscábamos los instrumentos absurdos que le dieran el tono y la nota. Podían ser tiestos, herradura… Nos íbamos por las cacharrerías de medio Madrid con un diapasón buscando la nota entre trozos de chatarra. No veas qué estrés a veces porque, por ejemplo, nos faltaba un sol y no lo encontrábamos.

En lo que cristalizó al final toda la música electrónica en los ochenta fue en el techno-pop.

Para mi el techno-pop es el paso anterior al boom real de la música electrónica. No quiero enjuiciar ni valorar, pero músicos que tocan instrumentos electrónicos no es lo mismo que lo que pasó después, cuando entraron los no músicos a sonar. Todo el trip-hop de los noventa es la verdadera revolución de la electrónica auténtica. El pop hecho con instrumentos electrónicos lo puedes tocar también con convencionales. Para mí música electrónica es cuando no puedes tocarla nada más que con electrónica. Si no, tiene que ser irrealizable. No se trata de que sea lo mismo pero con otro timbre, el electrónico.

En los ochenta te conviertes en un productor cotizado.

Entré a producir no por una cuestión vocacional, sino poco más o menos que por saber cómo se enchufaban las cosas. No vi que ese iba a ser mi trabajo, una fuente de ingresos. Fue por echarle una mano a amigos, a colegas. Luego fui trabajado y trabajando, hasta el punto de que no me acuerdo ya casi ni de con quién. A veces preguntaba qué es lo que estaba sonando en algún sitio y flipaban con que no lo supiera porque lo había producido yo. Pero es que llegaba a hacer diez o quince, incluso veinte discos. Elepés que no tengo, porque eso de regalar los discos de cortesía no era la norma. Produje a Luz Casal, Aute, etc., discos que se vendían mucho. Entre discos en los que he colaborado y he producido, algún millón se vendió.

Te recordaban en Efe Eme que le programaste unas baterías a Rocío Jurado.

Llegué a Rocío Jurado a través de Tino Di Geraldo, un batería y percusionista con el que yo solía trabajar. Como estaba muy de moda Phil Collins y sus baterías programadas, José Luis Gil de Hispavox decidió que «la más grande» tenía que sonar con baterías programadas como Collins. Fue totalmente delirante, pero nos metimos con todo nuestro ánimo y lo hicimos.

De ahí a Corcobado.

Javier Corcobado me parece un gran poeta. Respeto de él eso que incluso puede ser una estupidez, dejarse inmolar por una idea, por un concepto o por una forma de vivir o de pensar. Hay gente que lo hace y Javier es uno de ellos. Pero musicalmente me puse a su servicio. Porque yo no soy el creador de los discos. De hecho, si tengo la sensación de que el artista soy yo, dejo de trabajar. Para trabajar con un artista necesito valorarlo porque yo, en realidad, soy como su mayordomo. Estoy para darle esplendor a él. Por eso acepté cuando Javier me pidió trabajar con él, pero totalmente ceñido a sus deseos. Para mí lo importante es que el disco sea del nombre que viene en la portada. Eso de que el disco de un artista sea en realidad de otro no me mola nada.

En Esclarecidos produjiste y tocaste también.

Son muy buenos amigos y eso fue muy importante. Como músicos no eran la bomba, se dedicaban a otras cosas, pero eran grandes melómanos. Compartíamos eso. También, el hecho de no ser profesionales les permitía no estar metidos en un cofre. No tenían miedo al fracaso porque no les iba la vida en tener éxito.

Trabajaste con Björk.

Colaboré con Trevor Morais en algunas programaciones para Homogenic, que se grabó en el estudio que él tenía en San Pedro de Alcántara: «el Cortijo». Pero realmente mi relación con Björk fue casi inexistente. En aquella época no parecía una mujer muy comunicativa.

Es gracioso el episodio en el que no trabajas con Julio Iglesias porque estás comprometido con Los Piratas.

Pensé que era una inocentada. Me llamó por teléfono él mismo. Ya me pareció la voz un poco rara y le dije: «¿Perdona?». Y él: «Que soy Julio Iglesias». Creía que era una broma. En realidad Julio no tenía ninguna pretensión, pero el presidente de su compañía, preocupado por los derroteros que estaba tomando su carrera, le había propuesto hacer un cambio y le había dicho que la persona para cambiar era yo. Había que diseñar un Julio Iglesias que le gustase a los intelectuales y a todo el mundo, que se alabase su calidad, que no fuera ya solo un producto de masas. Una exquisitez… Difícil no era, pero yo no podía.

Tuve largas conversaciones con Julio, durante varios días. Me dijo que cogiera un avión y me fuera a Punta Cana, para verlo en su casa, que no lo veía muy claro, pero que como le había insistido la compañía… El problema era que yo me tenía que ir a Euskadi un par de días después a grabar con un grupo gallego y así se lo dije, que hasta que no acabase ese trabajo no podía irme. «¿Quién es ese grupo?», me preguntó. «Pues Los Piratas», contesté. «¿Quiénes son Los Piratas?», se quedó alucinado.

Para mí lo de Julio, en el peor de los casos, iba a ser un aprendizaje interesante. Julio me pareció una persona inteligente y con bastante conocimiento de lo que hablábamos. Pero me dijo que yo era un «artista» y que no quería trabajar con artistas. Para él, anteponer mi compromiso con Los Piratas a ir a verle a Punta Cana inmediatamente era propio de artistas, puesto que con él podía cambiar por completo la trayectoria de mi carrera. Pero para mí no había duda, llevaba un año y medio trabajando en ese disco de Los Piratas. No era serio desaparecer de repente.

Trabajaste con Beth, un producto de Operación Triunfo.

Trabajé con una Beth gritándole al mundo que no quería ser un producto de Operación Triunfo. Fue ella misma la que hizo este proyecto, precisamente para salirse de esa estela. Era un disco de folk-rock totalmente alejado tanto de ese mundo como del mainstream. Fue un disco financiado totalmente por ella.

¿Qué productores te gustan o crees que han revolucionado el sonido de la música tanto como los solistas, tipo George Martin, que grabó el Sgt. Pepper´s en un cuatro pistas?

George Martin introdujo elementos clásicos en la música popular, pero técnicamente los avances en las grabaciones creo que se dieron en Estados Unidos más que en Inglaterra. Los británicos, por decirlo de algún modo, creo que iban un poco a pedales en este sentido. Algún desarrollo técnico de los Beatles surgiría en alguna sesión con George Martin, pero no me parecen esenciales. Aparte de que los productores no eran ingenieros, eran más gente que se acercaba al mundo del éxito, más cazatalentos. Phil Spector, por ejemplo, fue más revolucionario con esa obsesión que tenía por magnificar el sonido.

Que llega hasta nuestros días, porque ahora la mayor parte de los discos que salen tienen producciones muy saturadas. Dicen que es porque cuando la gente busca en el dial, si no encuentra un sonido de esas características, cambia de emisora.

Así es, todo eso está estudiadísimo. A mí me parece fatal, lo veo como uno de los grandes hándicaps con los que se encuentra nuestra profesión. Ahora todo el mundo acepta estas leyes no escritas, hay una presión para que grabes con los máximos decibelios, rectitud total en el ecualizador, no hay curva.

Me comentaba el otro día el crítico musical Alex Cerrato que hay un estudio en un libro de Greg Miller, El sonido de la perfección, en el que Chris Johnson, un ingeniero de sonido, hizo una lista de los doscientos discos más vendidos en Estados Unidos y, curiosamente, eran los que conservaban un gran contraste sonoro.

Claro. Pero es que el mercado se arrastra por la escucha en las radios. Y las radios lo que quieren es que no haya saltos de un tema a otro, que no haya diferencias entre la producción de un artista y otro, porque si no estás evidenciando una diferencia de poderío que se entiende como competencia desleal. Pero, claro, el límite se ha estandarizado en el tope y se ha extendido a absolutamente todo, y al final ha acabado también siendo todo muy parecido.

¿Qué opinas de Max Martin, el sueco que lleva veinte años haciendo todos los números uno?

Este entra claramente en esa categoría de fabricante de productos. Todos al mismo nivel. Cuando hace un arreglo, lo extiende a todos los artistas con los que trabaja. Da igual que te dediques a la rumba o al heavy metal que con él vas a sonar igual.

La verdad es que antes, cada tres años, había una tendencia o moda nueva, pero con este hombre da la sensación de que se ha quedado toda la música comercial plana.

Lo increíble es que todo el mundo entre en ese juego. Sobre todo los artistas que no tienen necesidad. Yo cuando lo escucho pienso: «¿Por qué?».

¿De Quincy Jones qué opinas? No sé cuántos discos habrá en los que se disfrute tanto cómo están producidos.

Quincy era espléndido y se encontró con Michael Jackson, otra bestia. Se impulsaron ambos hacia la monstruosidad. Esos discos, el curro que tienen y los conceptos que hay detrás son brutales. No creo que muchas cosas que salen ahí fueran responsabilidad directa de Quincy Jones, pero sí que gracias a su intermediación aparecieron y se empezaron a hacer después. Igual no lo hizo con sus manitas, pero fue el instigador.

Al sonido ochentero, el que tú sabías interpretar tan bien, le salió una contrarreacción que fueron Steve Albini, Butch Vig o John Loder, los que grabaron a Nirvana, Pixies, Sonic Youth o Garbage, etc., que se fueron al otro extremo del sonido.

Hubo un movimiento, un gran elemento, que es Brian Eno, con sus Depeche Mode. Y el que para mí es un genio de ese gremio desde el punto de vista de la producción, que es Daniel Lanois, de U2, que iba en el equipo de Brian Eno siempre, de ahí salió. La electrónica entró en la producción no por su sonido, sino porque la batería, por ejemplo, te iba perfecta. La utilidad era no fallar. Esa era la obsesión, evitar los fallos. Y en ese aspecto evolucionó luego la grabación digital. Entonces, lo que ocurrió es que todos estos humanizaron ese mundo. Eso supuso lo que se llamó grunge, una vuelta a la tradición, fuera avances digitales, fuera cultura de la perfección, vamos a volver al sentimiento. A lo que sale del estómago.

Pero, paralelamente, en los noventa, se dio la verdadera revolución de la música electrónica, comentabas antes.

Sí, fue la entrada de los no músicos en la música. Una inyección de ideas frescas. Sobre todo del «me da igual», que es esencial en la música. Hacer las cosas porque te da la gana. Esa libertad abrió todas las expectativas. Y era muy divertido, porque con todos estos chavales entraron también sus gustos. A Tricky le gustaba leer a Kierkegaard y la música de Mahler, pero también los Sex Pistols. No era una impostura. Admitía que le gustaban ambas cosas con la misma naturalidad. Yo creo mucho en ese tipo de honestidad, me parece lo humano. El ser humano produce muchas cosas.

Pero a toda esta generación también se la cepilló el mercado.

Claro, el mercado les abrió la puerta y les dejó entrar y el éxito los corrompió. Para gustar más, tuvieron que amoldarse a leyes de la música. Normalizarse. En lugar de aceptarse como no músicos que hacían ruido, un ruido maravilloso, no supieron quedarse ahí. Si ya tenían eso, ¿para qué querían ser Michael Jackson? Se metieron en el terreno de la música, quisieron conquistar las listas y… adiós muy buenas. Cuando te normalizas y estandarizas, adiós. Tengo la sensación de que han tenido que pasar veintipico años, que se dice pronto en música, para que vuelva a haber un movimiento destacable. Lo que pasa es que ahora quizá lo encuentro todo demasiado pesimista. Otra vez vuelve a haber gente queriendo contar cosas de una forma libre, lo que pasa es que estamos todos tan metidos en la oscuridad en la que se ha convertido este mundo que es negativo muy a lo bestia. Los chavales entran para contar dolor. Se ha llenado todo de ruidismo, improvisación loca. Es paradójico que los garitos cool de Estados Unidos se estén llenando de eso, se están escuchando en esos sitios aberraciones sonoras como nunca ha ocurrido. Y es lo que les sale.

La música es un reflejo de la vida.

Consciente o inconscientemente, siempre lo es. Voluntaria o involuntariamente. Hasta la música que estandariza los procesos, el mainstream radical, hasta eso es significativo de lo que hay, puede servir como dato sociológico para estudiar.

Otra revolución fue el paso del LP al CD.

Hay que analizarlo desde varios puntos de vista. Desde el punto de vista industrial, fue el boom de la industria. Ahí se hincharon a vender. Como objeto, el CD te permitía no tener que tener un plato bueno, que era en realidad un objeto de lujo. El CD rompía con todo eso, todo el mundo lo podía tener. En ese sentido, nunca como hasta ese momento la industria fue tan rentable. Las cifras se multiplicaron por muchísimo.

Pero subieron para caer, le estaban dando el máster a la gente.

Sí [risas], pero bueno, cómo surgió, desde el punto de vista operativo, era muy interesante para el usuario. Yo en aquel momento no recuerdo haber mirado con nostalgia mi plato. Creo que todos le dijimos adiós muy a gusto. Con mucho placer.

Ahora mucha gente vuelve al vinilo, gente joven que no lo vivió. Se dice que suena mejor. Para el rock, por ejemplo, sí podía sonar mejor con un plato decente que un CD, pero el problema era que las ediciones españolas en vinilo eran muy malas.

Es que las fábricas españolas…

Para que realmente sonase mejor que un CD te tenías que ir a un LP de importación, o sea, no era tan fácil mejorar el CD.

Conste que me gustan mucho los vinilos. Si bien depende del tipo de música, hay géneros que en vinilo no me gustan. Necesito silencio absoluto alrededor y eso no lo da el LP. El CD supuso un cambio también social. Muchas músicas se podían reproducir a una calidad aceptable por un módico precio en términos generales. Dio accesibilidad a la gente. En cuanto salió el reproductor portátil, que fue muy al principio, yo siempre llevé uno conmigo. Antes, para escuchar algo en condiciones en cualquier parte había que hacer un alarde de medios… Y esto cambió como de la noche al día en cinco años. Era la bomba.

Luego ya le fui viendo las verdades. La conversión es lineal y por una decisión equis no es la mejor. Les dio por convertir a 44 kilohercios porque les dio la gana. Podría haber sido a otra y haber tenido mucha más calidad. Si buscaban crear el mejor reproductor posible, podían haber tendido hacia el máximo de calidad, pero no. Ahora sabemos que no dura para toda la vida. La obsolescencia del CD es una putada. Yo igual tengo diez mil CD en casa y muchos ya no valen. Y todos van a dejar de sonar. ¿Qué inversión he hecho? Pero, bueno, la inversión en música ya sabemos que es ruinosa. Yo vendí unos cinco mil en un momento de crisis, y ver en la cartera que lo que me habría costado, no sé, unos treinta mil euros, ahora era trescientos o cuatrocientos pavos… me quedé ¡no puede ser!

Este año las ventas de vinilo han estado por encima de las de CD.

Lo estoy comprobando con mis propios discos. Primero, me escandaliza las cantidades que pagan por discos míos, pero las reediciones que me están haciendo se están vendiendo en proporción diez a uno entre vinilos y CD. De repente, la gente, que son jóvenes, han formado un colectivo, con su industria, y funciona. Esta industria se está protegiendo mucho, saben que su producto es la calidad. Los sellos guays son guays, sí, cuando tienen mucha demanda, dejan de servir antes de cambiar su historia. Hay cierto esnobismo, pero prevalece más una necesidad de servir calidad y de no enriquecerte en exceso, mantenerte.

Necesitas confianza personal, un trato íntimo, para trabajar con un artista, para producirlo.

Cuando me contratan me preocupa que esa persona siga sus deseos e intento dárselo. Para hacer bien las cosas, tengo que pasar por varios sitios y, entre otros, está el conocimiento. Saber cómo es esa persona. Y para eso no hay otro camino que conocernos bien. Las canciones de los artistas contienen todo eso que lleva dentro una persona. Y si el artista es honesto es eso lo que saca. No puede ser que cuando lo esté haciendo yo lo pase por alto, que le ponga la batería o un teclado justo donde enseña el corazón. Por eso dedico un tiempo y esfuerzo a conocer a esa persona, a que haya cariño. No puedo ir al estudio con alguien que me cae fatal.

Uno de tus trabajos más recordados es la sintonía de Al filo de lo imposible. Recuerdo que en un Mondo Brutto decían que la aspiración de todo músico de electrónica era hacer la sintonía de un telediario.

[Risas] Para hacer lo de Al filo para mí era muy importante vivir lo que hacían ellos, si no me ponía a hacer música sobre cosas que yo no había vivido. Pero obviamente a mí no me llevaban al Himalaya. Me contaban las aventuras que iban a hacer en un breve texto. Pero al final hice más de doscientos cincuenta documentales. Desarrollé ese instinto. Tenía que hacer música electrónica sin que fuese étnica, si iban a África, huir de los topicazos. Me centraba más en el agua, las cuevas, los animales… Lo bueno es que los documentales me han permitido probar muchas ideas que en otras partes no hubiera podido hacer. El problema es que esto lo hice durante años y, de repente, de un día para otro se acabó.

Ha habido otras sintonías en TVE que han dejado un recuerdo imborrable, como la de Joël Fajerman en La aventura de las plantas que era tristísima, no sé si más que la de Documentos TV, de Ry Cooder, que se la recuerda precisamente por eso. La de la COPE, de Vangelis…

Vangelis es que han hecho muchas. Son de los grandes de las sintonías. A toda esta gente, en los setenta, yo los escuchaba. Ahora me viene a la mente el LP Heaven and Hell de Vangelis. Luego Debussy de Isao Tomita es precioso. Toda esta gente ha definido la música con sintetizadores, que para mí no es plenamente electrónica. Todos encontraron un filón en los documentales y todo esto. También por otros factores, porque eran músicos que estaban en su casa y que ellos solitos se lo hacían todo y eso es barato para la televisión. Menos la BBC, que tiene a una orquesta sinfónica detrás, a los demás los sintetizadores les encajaban perfectamente. Por eso tantos programas se surtían de música con sintetizadores. Todo al final acaba siendo economía, por más vueltas que le des siempre aparece el Tío Gilito.

Estuviste a punto de hacer bandas sonoras para Hollywood, pero al final no fructificó. ¿Qué pasó?

Para Rapa Nui, de Kevin Reynolds, producida por Kevin Costner. Por aquella época yo tenía un grupo con un percusionista mexicano, mi gran amigo Jorge Reyes, y con Steve Roach. Se llamaba Suspended Memories. Nos llamaron y después de trabajar un tiempo Kevin Reynolds decidió contar con Steward Copeland para hacerla. Los americanos no se cortan un pelo, piden algo y, si no se lo das, adiós. Además, es que era algo lógico, porque nos estaba pidiendo algo que era lo que nosotros hacíamos como grupo, pero de repente nos dio por hacer otra cosa. Y no nos estaba pidiendo eso. Fue un follón, porque esto acabó con el grupo y con nuestra amistad. Con Jorge [DEP] volví  a hablar pero con Steve Roach, nada.

Sí que hiciste la BSO de El Milagro de P. Tinto.

Javier Fesser quería una música muy especial, con muchas referencias muy distintas. Conmigo tienen garantizado que lo voy a intentar siempre. Me interesaba mucho lo del mundo subliminal, crear ambientes, y esa película se prestaba mucho porque a veces parecía un cartoon. Recuerdo que en el DVD había una opción que permitía ver la película solo con la banda sonora. Resulta que tiempo después Javier me llamó y me dijo que acababa de flipar, que había visto la peli solo con la música y me decía «Está al milímetro, tío». Y yo: «¿Me estás diciendo que te has dado cuenta ahora de la paliza que me he metido sincronizando cada golpecito?». No se enteró nadie, ¡ni el director! Pero me permitió un juego que no había hecho nunca.

¿Cómo vives la crisis de la industria musical?

Ha sido un exterminio, en la parte industrial como en la creativa, donde ha sido especialmente salvaje. Di que todo lo que llega a tanto puede darse la vuelta y volverse bueno. Hay un 70 u 80% de gente que vivía de la música que ya no puede. Y todo ha sucedido con esa mentalidad colectiva de «No os quejéis». Socialmente no está bien visto que nos quejemos. La música es una chorrada de la que se puede prescindir, está entendido. Eso es lo trágico, que ha desaparecido la necesidad de la cultura. Yo he estado muy deprimido. Abandonado totalmente. Lo he mandado todo a hacer puñetas. He seguido trabajando, porque no puedo parar, no quise ni enseñar mi trabajo, aunque me lo pidieran. Me sentí en esa situación.

Ahora creo que, poco a poco, se puede estar reconstruyendo un poco de tejido. Quizá todo esto siendo más pequeño sea más sensato. No lo sé. Y lo bueno es que lo están reconstruyendo algunas personas que no son músicos sino DJ. Su mundo es una industria que nunca ha bajado. Esta gente necesita alimento, sin música los DJ nada pueden hacer. Necesitan a otros que hagan cosas y ellos mismos han ido generando festivales, rollo, para que existan nuevos creadores. Ahora básicamente muchos de los que quieren escuchar mi música son DJ.

Aparte de la crisis de la industria, te has quejado de que en los últimos años la industria musical se ha basado en la estética.

Hablo de la música popular. El indie. Movimiento que surge como alternativa, con unas pretensiones realmente altas para engrandecer la música popular, para hacerla más profunda, mejor calidad, mejores músicos, que la factura sea excelente, etcétera. Pasan los años y se empieza a convertir en algo que no tiene sentido. Del rock y folk que forman parte de la simbiosis de lo que viene a ser un antiguo hipster, de lo que se desarrolla como música indie que se podía haber llamado hipster music, de repente esa música original desaparece y solo nos quedamos con el hipster, es decir, con la camisa de cuadros y la barba. Todos los demás valores musicales desaparecen en pos de un objetivo: el festival. Algo que altera todos los condicionantes estéticos musicales.

Por ejemplo, el bombo de la batería ya es siempre prácticamente igual y busca las posibilidades de saltar, de que el público brinque. Algo con profundidad deja de tenerla, va mutando y se encamina a un montón de grupos idénticos que, como tienen todos el mismo objetivo, que en un momento dado el público salte en un festival, acaban siendo idénticos.

En cuanto al revival, ahora por ejemplo se han pasado unos años tirando del electropop ochentero Hay unos ciclos y todo el mundo va sacando la ropa del armario según corresponda. ¿Por qué es tan previsible? ¿Por qué es un proceso tan exacto? Porque encima todos los de la industria cultural indie, los que venden independencia, se convierten a lo nuevo que toca reivindicar con una rapidez fabulosa. Uno se puede dejar llevar por las modas, todos somos fruto de ello, pero una cosa es eso y otra cambiar todos los años de estilo. Ves a los cuatro señores del grupo que se han cambiado de ropa, de instrumentos y de música. Y al año siguiente, igual. Todo por buscar el éxito. Para mí todo esto viene a decir que la clave del éxito es ser maleable. Ese es el mensaje que se arroja a la sociedad, que el propio carácter no vale para nada.

Has dicho que ser compositor en este país es arrojarse al vacío.

Pero es que si no te juegas la vida es muy difícil. Para mí la creación es tirarse a un pozo, que el pánico de que te vas a estrellar te haga gritar y echar toda la porquería de forma que, cuando caigas, no te estrelles contra el suelo, sino que flotes en tus propios jugos. Esa es la creación. Si no es así es muy difícil que aparezcan cosas que transmitan. El problema es que antes el pozo contenía brazos amigos. Había un colectivo social que protegía ese gesto de tirar la vida por un agujero para buscar. Ahora no hay nada. Pero sigue siendo necesario tirarse.

Dices que no soportas escuchar tu propia música.

Nunca he podido. La escucho antes de enviarla y ya está. Alguna vez, si entro en un sitio y la están poniendo, no me gusta. Me parece muy imperfecta. Me duele; duelen los errores. Aparte de que no me interesa, una vez hecho algo me interesa poco. Me interesa más lo de otro que lo mío, porque lo mío ya me lo conozco. No soy de disfrutar de mí mismo. Sé que hay compañeros que se escuchan a sí mismos con gran placer, que una cosa que les da placer una vez se lo sigue dando de forma indefinida. No es mi caso.

7 comentarios

  1. “Hubo un movimiento, un gran elemento, que es Brian Eno, con sus Depeche Mode”. Patinazo tal vez del subconsciente. Más sentido tendría hablar en ese contexto de Flood, quien sí tuvo un rol relevante en la configuración de cierto sonido en el pop electrónico de la época.

    • ¡Ole, ole, ole! Que después de esta pedazo de entrevista a uno de los mejores productores de España, el primer comentario sea para corregirlo,es de sombrerazo. ¡Figura!

  2. Pingback: Suso Saiz: «El mensaje del éxito en la música actual es que debes renunciar a tu propia personalidad» – Jot Down Cultural Magazine | METAMORFASE

  3. Me habría gustado leer algo más sobre su proceso compositivo y su música actual, pero aun así es una gozada tener una entrevista así a tan excepcional músico.

  4. Suso hizo sonar a Los Planetas casi tan bien como en “Una semana en el motor de un autobús”. Y con Jorge Álvarez hizo auténticas joyas. Un grande.

  5. Os ha faltado preguntarle por Diego Vasallo. Le produjo varios discos, entre ellos el indispensable Canciones de amor desafinado.

  6. Me ha encantado la entrevista. Con tanto postureo y pamplinas en la música,… gente como Suso son los que de verdad tienen algo que decir. Sobre la deriva de Albini y compañía, ya lo anticipó el gran David Briggs y su mantra “En el rock, cuanto más piensas más la cagas”

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