Flying Circus: la verdad es un absurdo - Jot Down Cultural Magazine

Flying Circus: la verdad es un absurdo

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Imagen: BBC.

Esta noche está conmigo Norman John Polevaulter, que lleva los últimos años de su vida contradiciendo a la gente. Señor Polevaulter, ¿por qué contradice a la gente?
—¡No la contradigo!

Lo cuenta un documental sobre los Monty Python en el que los propios miembros del grupo hacen memoria frente a la cámara: en 1969, en la cuarta planta de la Broadcasting House en Westminster, Londres, Michael Mills, jefe de Programación de Entretenimiento de la BBC, observa a seis jóvenes que han entrado en su despacho.

Dos de ellos, John Cleese y Terry Jones, están sentados en sendos butacones. Detrás de ellos, de pie, está Michael Palin y, a su lado, Eric Idle, con una electrificada melena rubia. Junto al otro butacón está Graham Chapman, con una pipa de madera en la boca. Más atrás, protegido por la sombra y el humo, Terry Gilliam.

Ninguno de ellos tiene demasiada experiencia en televisión. El único rostro conocido es el de John Cleese, que había participado como actor en el programa de la BBC At last the 1948 show, en el que Graham Chapman también era guionista. Por su parte, Jones, Palin e Idle habían escrito sketches para Do not adjust your set, un espacio de humor. Los cinco coincidieron antes de eso en The frost report como guionistas, y antes todo se reducía a pequeños programas, obras de teatro y colaboraciones. En el caso de Terry Gilliam, el único estadounidense, ni siquiera eso. Venía de su país de hacer ilustraciones. Ese era el bagaje total en aquel despacho de la BBC. Y con eso propusieron hacer su propio programa.

«¿Qué queréis hacer?», preguntó al fin Michael Mills. «Un programa divertido», respondió Cleese. «¿Sobre qué?». «No lo sabemos», dijo Terry Jones. «¿Cómo se llamará?». «Eh…», dudas. «No sabemos». De nuevo silencio. Mills apagó su cigarrillo y, tras un instante, respondió: «Os doy trece capítulos. Ni uno más».

Aquellos seis jóvenes se convirtieron en ese momento en los Monty Python. El nombre para el programa se les ocurriría días después: El Circo Ambulante de los Monty Python. O lo que es lo mismo: Monty Python’s Flying Circus, una revolución en la historia del humor.

Reducirlo todo al absurdo

La serie se estrenó el 5 de octubre de 1969 y se mantendría en antena hasta 1974. Desde el primer episodio, emitido un 7 de septiembre, se pudo ver que la filosofía iba a ser uno de los mimbres sobre el que se construiría todo el humor de Flying Circus. Los Monty Python buscarán siempre generar una inseguridad para que lo que tomamos por lógico se convierta en absurdo. Es decir, ponerlo todo en duda, crear un caos y de esta forma hacer reír. Así funcionaba Flying Circus: dudaba, lograba inseguridad, caos y por último, dejaba un mensaje. Como la filosofía misma.

Los cuarenta y cinco capítulos no tenían continuidad argumental y estaban compuestos por sketches más o menos inconexos entre sí. Los primeros episodios generaron cierta incomprensión. «El público que venía a ver la grabación era como las señoras que aparecen en nuestra serie: entendían poco y aplaudían con dudas», diría años después Terry Jones. Esta desconfianza se explicaba por su fórmula innovadora de humor.

Flying Circus era surrealista, dadaísta, sin esquema perceptible, orden ni concierto. Deconstruía las situaciones y en el caos encontraba el humor. En el capítulo 5, en la primera temporada, un matrimonio está preocupado porque su gato está apático (en la imagen aparece un gato disecado). El veterinario les explica que está sumido en la rutina y les recomienda recurrir a una empresa dedicada a sacar a los gatos de este estado: Desconciertagatos S.L. La empresa monta un escenario en el jardín y la sucesión de sinsentidos y absurdos que se representan sobre él definen en gran medida a los Monty Python. Y también sacan al gato de su apatía. Otro ejemplo —imposible de plasmar en palabras— es el sketch de los andares tontos. John Cleese, con bombín y paraguas, camina de modo exageradamente absurdo por la calle hasta llegar a un edificio cuya placa de entrada reza: «Ministerio de andares tontos». En su despacho le espera un estudiante que, tras mostrarle su ridícula manera de caminar, recibe una beca.

A partir de ahí, como las flores de las ilustraciones de los créditos de inicio, Flying Circus crece a través del absurdo. Parten de premisas establecidas y las revientan con contextos incompatibles, como el episodio en el que los concursantes deben resumir la obra de Marcel Proust en veinte segundos. No hay esquema fijo, en muchas ocasiones ni siquiera hay esquema. Hasta tal punto que, por primera vez, aparecen sketches sin chiste final: cuando se desinflan, lo cortan, tenga o no sentido hacerlo. Sus guiones arremeten contra todo. La serie habla de historia, de sociología, de moda, de arte… y no indulta a nadie: clases, altas, bajas, políticos, bohemios, pensadores, periodistas, etc.

Pero como base de todo ello, como una gran maceta, está la filosofía. Los diálogos y situaciones de la serie completan un recorrido por casi todas las corrientes filosóficas, de Sócrates a Heidegger pasando por Descartes y Marx. Y todo sin ápice de pedantería, sin que el guiño pueda percibirse. Se podría decir hasta que sin intención. Sencillamente su técnica para hacer humor —histórica e irrepetible— es filosofía.

De la dialéctica de Sócrates a la duda de Descartes

Como la filosofía moderna, Flying Circus descansa sobre los hombros de Sócrates. La dialéctica socrática es el tronco de la serie que se va a ramificar en casi todas las demás situaciones surrealistas. El filósofo griego, dos mil cuatrocientos años después, sigue siendo una figura viva en la mente de los europeos. Su destreza dialéctica ha sido pocas veces alcanzada, de ahí su atemporalidad. Sócrates se presentaba a sí mismo como alguien que no sabía nada y preguntaba a su rival dialéctico, aparentemente seguro de sí mismo, cosas obvias. Después hacía que su interlocutor se enredara en contradicciones, que patinara en algún momento, para acabar mostrándole, ya abatido y desmoralizado, que su supuesta seguridad en lo obvio no era más que una máscara de su ignorancia. En el capítulo 29, Michael Palin, caracterizado como un hombrecillo de bigote y gafas, llega a la recepción de una oficina. «Buenas tardes. Me gustaría tener una discusión», le dice a la secretaria, quien le explica que una discusión de cinco minutos cuesta una libra y le indica el camino. El hombrecillo llega a un despacho y pregunta: «¿Esta es la sala para discutir?». Un hombre trajeado y altivo le responde: «Ya se lo he dicho». «No», replica el hombrecillo. «Sí».

¿Cuándo?
—Justo ahora.
—No.
—Sí.
—Le digo que no.
—Sí. Le digo que sí. —Se enredan un rato hasta que el cliente interrumpe:
—¡Esto no es una discusión!
—Sí, lo es.
—¡Es una contradicción!
—No.
—Sí.
—No. De nuevo se enredan. El cliente, alterado, grita:
—¡He venido aquí a por una discusión, no a por una contradicción! ¡No es lo mismo!
—Puede serlo.
—¡No puede, discutir es hacer exposiciones para establecer una propuesta!
—No.
—Sí. No es contradecir.
—Si discuto con usted debo adoptar una posición contraria —le dice el hombre del despacho. —No es decir no —replica el hombrecillo.
—Sí.
—No. Discutir es un proceso intelectual.
—No
—Sí. Contradecir es negarlo todo automáticamente.
—En absoluto.
—Sí.
—Tiempo. En ese momento suena una campana y termina la discusión. El trajeado discutidor pasa a ignorar por completo al hombrecillo.
—¡No han pasado los cinco minutos!
—Puede, no voy a discutir con usted si no paga.

Hay decenas de sketches socráticos en Flying Circus, que también utiliza la duda y la dialéctica modernas, es decir, el testigo que dos mil años después recogió René Descartes. La duda como base de la reflexión y, por tanto, que deriva en carcajada en Flying Circus, es otro elemento fundamental en la serie. Descartes, nacido en Francia en 1596, rompió con la filosofía teológica de la Edad Media, en la que siempre se conocía de antemano el final: Dios. La imprevisibilidad llegaba ahora gracias a la duda. ¿Cómo adivinar de qué manera acabará una escena de Flying Circus? En realidad puede hacerlo de cualquier forma. De absolutamente cualquiera. Descartes comenzó dudando de todo. Y así encontró el fundamento de todos los fundamentos: si dudo de todo, no puedo dudar de que dudo. Un argumento que da seguridad: Si dudo, pienso. Si pienso, existo. Podemos, pues, negarlo todo, menos a nosotros mismos. Descartes se reencarnó en los Monty Python en forma de presentador enloquecido que duda de todo. «Buenas noches», saluda encorbatado a la cámara. Y arranca sin preámbulo: «¿Es hora de hacer frente a los datos para solucionarlo o es demasiado tarde? ¿Cuáles son los hechos? ¿Qué quiere decir la gente cuando habla de cosas?». El presentador continúa a toda velocidad. «Los números son contundentes, pero ¿qué quiere decir para usted? ¿Para mí? ¿Para la gente de la calle? ¿Es pronto para decirlo? ¿Es lo mismo decir que hablar? ¿Qué podemos hacer? ¿Qué estoy diciendo? ¿Por qué estoy en este programa? ¿De qué estoy hablando? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? ¿Qué hacemos? ¿Qué decimos? ¿Qué comemos? ¿Qué bebemos?». El vértigo se corta con una imagen de un tren estrellándose.

Descartes hace otra fugaz aparición en la serie cuando una anciana encorvada y medio sorda participa en un concurso para llevarse un golpe en la cabeza. «¡Bienvenida señora!», saluda el presentador antes de preguntarle: «¿Qué gran adversario del dualismo cartesiano se opone a reducir los fenómenos psicológicos a estados físicos?». La señora se queda callada y se queja: «¡No lo sé!». «Pruebe a decir algo», le anima el presentador. Aferrada a su bolso refunfuña: «Henri Bergson». «¡Correcto!». «No me suena de nada», añade entre aplausos.

Hegel, Marx y Hobbes, ¿se puede tener la razón?

Georg Wilhelm Friedrich Hegel nació en 1770 en Alemania. Es considerado por muchos el padre de las ideologías. Hegel, a través de la novela, otorgó a los hombres un papel en la historia a través del que era posible contribuir al nacimiento del espíritu. El pensamiento europeo adopta una nueva forma: la historia. Con ello nace la lucha por su interpretación: el que logra una mejor interpretación de la historia alcanza el derecho al poder y por tanto a encauzarla como considere apropiado. Las interpretaciones con pretensión de exclusividad reciben el nombre de ideologías. Hegel dibuja un escenario en el que no existe quien tenga la razón absoluta, todo es interpretable. Aniquila el dogma. En Flying Circus se lleva al extremo la teoría hegeliana en la cabina de un avión. Piloto y copiloto charlan con una azafata cuando irrumpe un secuestrador, un hombre de gafas que titubea y se muestra inseguro. «¡Que nadie se mueva, esto es un secuestro!», dice empuñando una pistola. Los pilotos le miran. El hombre añade: «Bueno, que nadie se mueva excepto para pilotar el avión, para eso pueden moverse un poco». La azafata interviene. «¿Yo puedo moverme?». El secuestrador se gira alertado: «¡Sí! Puede moverse un poco, sí». Después se dirige a los tres: «Lo siento, no pretendía ser tan dogmático cuando entré. Pueden moverse todos dentro de un límite. Hay movimientos involuntarios que no se pueden evitar. Para reafirmar mi autoridad tengo que tener en cuenta eso». Uno de los pilotos responde: «No se puede evitar que se muevan las tripas».

No, no, claro. Bien dicho.
—La misma vibración del avión puede considerarse un movimiento —añade el copiloto.
—Y estamos moviendo los labios —remata el propio secuestrador.

Así continúan hasta que los pilotos convencen al hombre de que llegará antes a su destino tirándose al vacío que desviando el avión.

Marx también tiene sitio. Contemporáneo de Hegel y asiduo lector suyo, el filósofo alemán recoge el testigo de la interpretación de la historia y hace la suya: considera que el motor de la historia es la lucha de clases y que el dinero suplanta el valor real de las cosas, por lo que el precio de las mismas no es objetivo, sino una forma de ocultar las relaciones de producción que son injustas. Es decir, una maniobra capitalista para presentar sus intereses de clase como intereses del conjunto. El marxismo va más allá de las intenciones y contiene una teoría sobre la conciencia de su oponente: es necesariamente falsa, ya que está condicionada a su pertenencia a una clase social determinada. La primera tarea del marxismo es desenmascararlos. Muriendo el siglo XIX nace en la política europea la sospecha ideológica, mediante la cual se intenta demostrar que las ideologías responden a intereses de clase. Esto mismo, admiten, también ocurre con los marxistas, pero su interés en este caso coincide con el de la humanidad, de ahí que su conciencia —dicen— sea la verdadera. Es lo que les grita a sus aterrorizados guionistas un adinerado productor de cine ataviado con un sombrero de cowboy en el sexto episodio de la primera temporada. Sentados en una larga mesa, todos le dan la razón a sus descabelladas ideas por puro miedo. Lo que parece un capitalista atemorizando a la clase obrera cambia de sentido cuando el déspota ejecutivo invita a uno de sus guionistas a ser sincero:

¿A ti que te parece? Que tenga una idea no quiere decir que sea genial, puede ser mala —le inquiere.
—¿Sí? —responde el guionista.
—Sí. ¿Qué te parece?
—Es mala —admite.
—Ahí está. Ha sido sincero. Ha dicho que mi idea es mala. Pero resulta que mi idea no es mala, así que ¡fuera de aquí maldito subversivo!

Doscientos años antes Thomas Hobbes se refería a la sospecha ideológica sin ni siquiera conocer el concepto. Tras la guerra civil inglesa, Hobbes comprobó que la pretensión de las distintas confesiones de tener la razón había conducido al país a la autodestrucción. Su conclusión: quien en caso de conflicto pretende tener la última palabra en materia de moral, está convirtiendo a su rival en inmoral, con lo que además de criminalizar al oponente genera un conflicto.

Kant, el constructivismo hizo que pareciese gol

Uno de los sketches más memorables de Flying Circus es el que enfrenta a Alemania y Grecia en un partido de fútbol de filósofos. Alemania alinea a Leibniz en la portería con una línea de cuatro formada por Kant, Schopenhauer, Hegel y Schelling. Arriba la dupla Nietzsche, Heidegger con Beckenbauer como «sorpresa en la alineación». Marx está en el banquillo. Capitaneados por Heráclito, Grecia alinea, entre otros, a Platón en la portería con Sófocles y Aristóteles en defensa. Sócrates y Arquímedes son los delanteros. Arbitra Confucio. No ocurre nada durante el partido, los jugadores se dedican a reflexionar deambulando por el césped, hasta que Arquímedes reacciona al grito de «¡Eureka!» y se lleva la pelota para asistir a Sócrates que remata a gol. 1-0 y final. Los alemanes se lanzan en tromba a protestar, entre ellos Inmanuel Kant, quien le grita al árbitro que el imperativo categórico dice que el gol ontológicamente existe solo en la imaginación, mientras Marx pide fuera de juego. Kant, revolucionario de la filosofía moderna, es el padre del constructivismo: somos nosotros quienes construimos nuestra realidad, es nuestra experiencia la que derriba los límites de lo que podemos llegar a imaginar. No hay un mundo de las ideas platónico ahí fuera, está en nosotros mismos. Tal vez por eso el árbitro tan solo imaginó el gol.

Nietzsche y la existencia de Dios en un combate a tres asaltos

Alguien como Friedrich Nietzsche no iba a pasar desapercibido para Flying Circus. Se le rinde tributo en un sketch donde todos los ciudadanos son superhombres, pero solo uno es Supermecánico de Bicicletas. Vela por la seguridad de las bicicletas de todos los superhombres: «Allá donde haya bicicletas estropeadas o amenazadas por el comunismo, estará Supermecánico de Bicicletas». No fueron pocos los que tras la Segunda Guerra Mundial asociaron algunas de las teorías de Nietzsche con el nazismo, sobre todo aquellas referidas al superhombre, quien sustituye a Dios tras su muerte. Son muchos más, sin embargo, los que sostienen que Nietzsche hablaba de valores cuando mató a Dios; hablaba de la necesidad de sacudirse la herencia judeocristiana para conformar una nueva sociedad.

Sobre Dios también habla, y mucho, la serie. Especialmente las ilustraciones de Terry Gilliam, surrealistas en grado sumo y que suelen contar siempre con una presencia superior. Sin ir más lejos, el pie que aplasta el título de la serie en la careta de entrada parece ser el del mismísimo Yahvéh. Su existencia, el debate sobre la misma, queda reflejado en un sketch de la primera temporada. El presentador nos da la bienvenida al programa de debate El Epílogo, en el que tiene como invitados a monseñor Edward Gay, del Colegio Pastoral de Somerset y autor del libro superventas Dios mío, y al doctor Tom Jack, humanista, profesor y autor del libro Hola marinero. «Esta noche —explica el presentador— en vez de discutir la existencia de Dios, han decidido pelear por ella. La existencia o inexistencia de Dios se decidirá por dos caídas, dos abandonos o un KO». Tras lo cual ambos invitados —sotana contra traje— se enfundan unos guantes, suben al ring y comienzan a pelear. Como en la existencia misma de la humanidad, se desconoce el ganador.

El valle de lágrimas de Schopenhauer

Flying Circus supuso un antes y un después en el humor, un producto único que abrió nuevas vías a la creatividad. En una palabra: arte. Sostenía Arthur Schopenhauer, nacido en 1788, que la única realidad es la voluntad. Dado que la voluntad es deseo, y el deseo no se puede saciar, la vida es breve y miserable. Solo hay dos caminos para salir de este valle de lágrimas. Uno es el nirvana, el alcanzar un estado superior de realidad, teoría que también sostienen el budismo y el hinduismo, y el otro es el arte. La contemplación desinteresada del arte calma el deseo. De modo que ya saben: Flying Circus. Lo dice Schopenhauer.

Imagen: BBC.

One Comment

  1. El sketch de los filósofos es del especial de Hollywood no forms parte del FC

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