Editar en tiempos revueltos: Libros del Zorro Rojo

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Fotografía: Jorge Quiñoa

Fernando Diego García (Buenos Aires, 1960) es el director editorial de Libros del Zorro Rojo, fundada en Barcelona junto a Sebastián García, su director de arte, en 2004. Más de diez años después y agrandando la casa por países como Argentina y México, su equipo puede estar orgulloso de un trabajo de artesanía que ha recibido galardones como el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial de 2011 o el prestigioso Premio a la Mejor Editorial Europea de la Feria del Libro de Bolonia en 2015.

Nos vimos con Fernando en las oficinas que Libros del Zorro Rojo tiene en Barcelona a principios de noviembre, pocos días después de la declaración unilateral de independencia y de la aplicación del artículo 155, con la consiguiente destitución del Govern y el encarcelamiento de algunos de sus miembros. Allí hablamos sobre esa convulsa situación política, los inicios de la editorial, la importancia del libro ilustrado y sobre un catálogo que, a pesar de su heterogeneidad —o precisamente por ella—, es fácilmente identificable en las estanterías de cualquier librería.

Parafraseando el nombre de esta sección, parece que estamos en «tiempos revueltos». ¿Lo están notando las pequeñas editoriales catalanas?

Sin duda. Estamos atravesando un momento de mucha tensión, política y socialmente, lo cual produce cierto desasosiego y preocupación por el devenir de Cataluña, al margen de las convicciones políticas de cada cual. Esto, lamentablemente, también afecta a la rutina diaria de instituciones, familias y empresas. Como residente catalán, abogo por una solución políticamente duradera de este conflicto y creo que esta solo viene de la mano de un referéndum pactado. Es mi posición personal, compartida en Catalunya por muchísima gente, pero lamentablemente el desarrollo de los acontecimientos no parece encaminarse en esa dirección.

Recientemente, junto a un grupo de editores independientes especializados en la publicación de libro-álbum, creamos la Associació Àlbum Barcelona con el objetivo de dar visibilidad y relevancia social al género álbum. Somos editoriales de literatura infantil y como acción de arranque estamos organizando la Setmana de l’Àlbum, una propuesta que involucra a lectores, libreros, editores, bibliotecarios y educadores en un centenar de actividades en toda la ciudad. Es un mes realmente complicado, donde «lo político» parece monopolizar la atención de todo el mundo. En cualquier caso, hemos estado trabajando muchos meses en esta iniciativa y confiamos en producir un evento culturalmente significativo para Barcelona.

[Nota del editor: La Setmana de l’Àlbum se realizó con total normalidad, tuvo una excelente acogida entre el público y amplia repercusión en prensa. Se realizaron un centenar de actividades a las que acudieron más de tres mil personas, el Fórum del Álbum en el Aula para formadores y especialistas LIJ, y La Nit de l’Álbum como punto de encuentro de todos los profesionales del sector].

Dicen que muchos empresarios están «en suspenso», esperando ver hacia dónde van los acontecimientos para poder hacer previsiones…

Sí. Pero más que como empresarios, como ciudadanos, llevamos meses viviendo esta incertidumbre. Seguimos el minuto a minuto a través de nuestros móviles, es inevitable no hacerlo, y, claro, en un contexto así es difícil concentrarse en el trabajo. Al llegar a nuestras casas cada noche, el tiempo que habitualmente dedicamos a la lectura acaba siendo ocupado por la televisión, por esa necesidad imperiosa de saber, porque todo cambia muy rápido. Vivimos días de incierta ansiedad.

¿Y qué llevó a dos argentinos a tomar la decisión de fundar en España un sello de libros ilustrados?

La historia se puede contar desde distintos lugares.

Yo estaba viviendo en Alemania desde el año 93, mi esposa había obtenido una beca para cursar los estudios de doctorado en Regensburg, una pequeña ciudad universitaria cerca de Múnich. Año y medio después nos fuimos a vivir a Berlín, porque Helena había conseguido la posibilidad de seguir allá su doctorado con un cargo de asistente de investigación. Y estando en Berlín, en una cena de amigos, empezó todo. Era 1996, el año en el que Madonna hizo una película sobre Evita Perón basada en el famoso musical de los setenta de Andrew Lloyd Webber.

En Argentina había tenido una larga militancia política, y en esa cena una amiga que me conocía de aquella época me dice: «Vos, tantos años vinculado con el peronismo, ahora que hay una película de Evita, ¿por qué no…?». Entonces fue un disparador, yo jamás había tenido ninguna experiencia editorial, más allá de trabajar de auxiliar en una distribuidora cuando tenía dieciocho años y haber participado como estudiante en revistas políticas, y de repente pensé que podía ser una muy buena idea. Viajé a Buenos Aires, conformamos un equipo de trabajo con otros dos colegas historiadores y contactamos con una narradora argentina: primera decisión acertada, en ningún momento nos habíamos planteado escribir nosotros un libro. Soy historiador, licenciado en Historia, y me pareció que podía ser muy interesante, aprovechando que la campaña de marketing ya estaba hecha por Hollywood, proponer un relato alternativo a la mitificación tan negativa de la figura de Evita Perón que iba a proponer Hollywood.

Entonces nos pusimos con los colegas a hacer toda una investigación iconográfica de archivo y así fue desarrollándose la idea del libro. El texto no pretendía ser una investigación original, sino un relato novelado sobre la historia de Evita Perón y una colección iconográfica que acompañara y dialogara —a veces polemizara— con ese relato, construyendo también una historia visual.

Entonces, el proyecto se puso en marcha, pero había que conseguir editoriales que quisieran publicarlo y no teníamos mucho tiempo… la que lo publicara. Estando en Alemania había escuchado hablar de la Feria de Fráncfort, pero jamás había estado allí, porque es una feria pensada para profesionales de la edición más que para el público en general. Un colega argentino me dio una información azarosa pero que, de alguna manera, marcó todo el desarrollo posterior: que había conocido a un tal Frank Jacoby-Nelson, que ya estaba jubilado, pero que durante muchos años había dirigido la venta de derechos de la Ravensburger Verlag, una editorial infantil alemana, y que había dado unas charlas sobre Fráncfort en la Cámara del Libro Argentina, promoviendo la participación de editores argentinos. Entonces le escribí y lo fui a visitar a Ravensburg, un pequeña ciudad al sur de Alemania, y le dije: «Mire, tengo entre manos este proyecto y nos interesaría que usted venda los derechos internacionales», y al hombre, que había vivido en Argentina hasta la década de los cincuenta, le pareció una idea encantadora. Se había retirado el año anterior, era la posibilidad de volver a Fráncfort con un proyecto ciertamente extraño, porque nosotros no éramos editorial, no teníamos tarjeta de visita, no teníamos ningún libro editado, pero formamos una especie de pequeño escuadrón que recorrió toda la Feria (creo que fue la única ocasión en la que revisé las más de mil páginas del catálogo de Fráncfort) ofreciendo un proyecto que además era solo una maqueta, lo que se llamaba la «maqueta de volumen», es decir, el libro con el aspecto material que habría de tener pero adentro solo había veinte páginas terminadas (el resto estaba en blanco) y había que convencer a editores internacionales sobre estos «desconocidos» que se estaban presentando por sorpresa (porque no teníamos cita previa ni nada) para que creyeran que dos meses después les iban a entregar un libro listo para ser editado en distintas lenguas.

Evidentemente, por la gran atracción que despertaba el personaje de Evita en ese momento se vendieron ediciones a seis lenguas. Ese fue mi gran bautismo de fuego como editor.

Al año siguiente ya le habíamos tomado cierto gusto a las biografías ilustradas (te estoy hablando del año 96 y ahora del 97), era el 30 aniversario de la muerte del Che Guevara y dijimos: «Si lo hicimos con Evita Perón, merece la pena hacerlo». Entonces viajé a Cuba y estuve casi cinco meses allí haciendo un trabajo de historiador, de revisión de archivos fotográficos, de recopilación y selección de imágenes sobre la vida del Che y logramos hacer, a contrarreloj, un libro que en su momento reunió la colección de imágenes más abarcadora que se había publicado sobre la vida del Che Guevara. No eran libros de treinta páginas, eran más de doscientas páginas, había una preselección de miles de imágenes, que había que maquetarlas y exponerlas con una cierta coherencia visual y narrativa, pero la verdad es que nos fue muy bien y a partir de ese momento, en el tercer proyecto, que fue sobre Salvador Allende y la Unidad Popular de Chile (sabíamos que obviamente no iba a tener el mismo recorrido comercial, pero estábamos muy interesados en hacerlo), conocí a Sebastián García, que hizo el diseño editorial de esa obra y con el que tiempo después crearíamos una sociedad que se transformaría en la actual editorial. Sebastián es el director de arte de Libros del Zorro Rojo, el diseñador de prácticamente todas nuestras ediciones y el gran responsable de la marca gráfica Zorro Rojo. Trabajamos juntos en la biografía de Salvador Allende y enseguida empezamos a desarrollar distintos tipos de proyectos ilustrados: algunos de literatura infantil, otros de literatura para adultos (entre ellos un libro con el Negro Fontanarrosa, el mítico narrador y humorista gráfico argentino). Todo esto lo hacíamos desde Argentina (hablamos del año 2000), yo yendo y viniendo desde Berlín, pero, claro, desde el momento en que mi esposa y yo esperábamos la llegada de nuestra primera hija, ese ir y venir permanente ya deja de tener sentido. Se acercaba la crisis argentina del 2001 y Sebastián, a su vez, me dijo: «A mí me gustaría ir a Europa, hacer una experiencia allá». Berlín no era opción, él no hablaba alemán y tampoco parecía un lugar especialmente apto para un proyecto editorial en español. Dijimos: «Vayamos a España». Barajamos entonces dos opciones: Madrid o Barcelona. Y optamos por Barcelona.

Llegamos a Barcelona a fines del 2001; hubo dos años en los que seguimos trabajando como packagers, desarrollando proyectos que luego vendíamos a otras editoriales, hasta que en un momento vimos que ya se apilaban demasiados proyectos que otras editoriales no consideraban especialmente interesantes para su catálogo y dijimos: «¿Por qué no plantearnos un sello propio?». Y a finales del 2003 comenzamos a publicar libros con sello propio. No sé si es muy largo el relato, pero así es como ocurrieron las cosas…

Y lo de Zorro Rojo, ¿de dónde vino?

Eso es una pregunta que nos hacen de forma recurrente [risas]. El zorro rojo es un personaje de El principito, juraría que es el que comparte con el principito la famosa frase de: «Lo esencial es invisible a los ojos», pero no es por eso por lo que nos llamamos el Zorro Rojo, no tiene nada que ver con El principito.

Llegamos al nombre de una manera casual, pero las casualidades no existen. Mi hermana, que es la gestora de mis recuerdos de mi primera infancia (por debajo de los nueve años me cuesta recordar las cosas), me recordó hace unos años que nuestro padre, que había sido director de tráfico de la ciudad de Buenos Aires en los años sesenta, había creado una policía de tráfico a la que se conocía como «los zorros grises»; y eso parece haber quedado de algún modo como sedimento de todo y, claro, de aquellos zorros grises… a este zorro rojo hay evidentemente un cambio.

A nosotros no nos gusta cargar de connotaciones el nombre, los que hablan son los autores de nuestro catálogo, los libros que editamos. El nombre puede interpelar tanto a los niños como a los adultos porque ese fue un objetivo de entrada: encontrar un nombre que no fuera específicamente infantil, que de algún modo sirviera también para poder desarrollar un catálogo de adulto. También nos interesaba huir de las denominaciones tradicionales que incluyeran la palabra editorial, ediciones de… queríamos que el protagonista del nombre fueran los propios libros y, de algún modo, fuimos jugando con diversas combinaciones de cualidades de animales que pudieran resultar, y mágicamente se fueron acomodando las palabras y quedó Libros del Zorro Rojo. Nos gustó, porque también el rojo tiene su significado, indudablemente, y también está presente en muchos autores de nuestro catálogo, nos parecía apropiado para el proyecto que queríamos y que estábamos desarrollando.

Cuando ya constituís la propia editorial, el libro ilustrado para jóvenes era básicamente una herramienta muy condicionada por la secundaria, no había tanto enfoque artístico.

Sí. Cuando nosotros comenzamos a editar libros ilustrados en España, en el año 2004, aquí no había prácticamente nada. Estaba el antecedente de Galaxia Gutenberg, que había realizado excelentes ediciones ilustradas pero con circuitos más acotados. O las excelentes ediciones de Media Vaca, que sí eran una apuesta muy innovadora pero diferente a lo que nosotros nos proponíamos hacer. En el caso específico de los libros juveniles, lo que veíamos era que de algún modo, si bien existían ediciones ilustradas, la ilustración tenía un valor meramente complementario, funcional, era poco más que un elemento decorativo. De alguna manera es lo que definió el norte de nuestra actividad, que es crear, mediante un libro ilustrado, una obra original, aunque el texto ya hubiese sido publicado con anterioridad; es decir, plantearnos el ambicioso objetivo de encontrar artistas que dialoguen de tú a tú con los escritores; ilustradores o artistas plásticos, porque hay muchos artistas plásticos en nuestro catálogo que nunca antes se habían dedicado a la ilustración de libros; los hemos estimulado a hacer una relectura de esas obras, clásicas en su mayoría, obras que de algún modo puedan interpelar también a un público juvenil. Para ello, una de las decisiones que tomamos fue, asimismo, la de buscar ilustradores que habían hecho su recorrido profesional en el ámbito del cómic (digo cómic porque en esa época tampoco la novela gráfica era un término muy divulgado). Por ejemplo, autores como Carlos Nine, Luis Scafati o Enrique Breccia, que eran vacas sagradas de ese mundo de ilustración, y nos parecía interesante proponer a esos artistas la posibilidad de trabajar con textos de autores clásicos o de clásicos contemporáneos. Eso es lo que comienza a configurar nuestro catálogo.

La primera obra que editamos fue La metamorfosis de Kafka ilustrada por Scafati, que se transformaría en uno de los autores que dan identidad a nuestro catálogo. En nuestro trabajo editorial en España, con el libro ilustrado para adultos, hemos sido pioneros, sin lugar a dudas. Tampoco tiene sentido decir que vinimos a inventar la pólvora; nosotros no inventamos nada, hay una antigua tradición de libros ilustrados en Europa, son muy conocidas las ediciones de obras clásicas ilustradas por Gustave Doré (comenté antes que Galaxia Gutenberg había hecho algunas ediciones ilustradas extraordinarias), y el caso de La metamorfosis es interesante porque esa edición —que es nuestra primera edición para jóvenes y adultos, y es honesto recordarlo— había salido previamente en un formato imposible, casi brutal en su tamaño, en una edición de kiosco lanzada por un editor argentino, Cascioli, gran promotor de una variedad de revistas y de proyectos editoriales vinculados al humor gráfico, que es el lugar refugio de muchos de los ilustradores. Esta edición de La metamorfosis, que ninguno de nosotros recordaba haber visto, pero que en Argentina había funcionado muy bien, había salido en este formato gigante. Muchos años después, en 2003, la hija de Scafati, que estaba viviendo en Sitges en ese momento, nos contactó y nos enseñó las ilustraciones originales de Luis. Y entonces nos pusimos manos a la obra, redefinimos el concepto del libro, el formato y nos planteamos, a partir de ese primer proyecto, la continuidad de esa colección de clásicos ilustrados.

Por eso digo que es interesante no creerse que uno es el primero en llegar, sino que realmente lo importante es saber mirar, saber escuchar, saber reconocer en producciones anteriores de otros editores aquellos elementos valiosos que tiene sentido rescatar o recrear de un modo diferente, para prolongar su vigencia, culturalmente hablando.

En esa línea, habéis rescatado muchas ediciones de, por ejemplo, autores anglosajones del XIX y principios del XX. ¿Qué riesgo asumís al reubicarlos en esta época y sociedad concreta?

Por ejemplo, los Cuentos de imaginación y misterio de Poe con las ilustraciones de Harry Clarke. Es una de nuestras primeras ediciones. Creo que en el 2009 editamos este libro, un libro extenso, importante, con un coste de producción nada desdeñable; algunos nos miraban con caras extrañas, diciendo: «¿En serio vais a publicar esto en España?», porque ni siquiera en Inglaterra ni en Estados Unidos circulaba esa edición como una edición comercial para librerías, sino solo como una edición para suscriptores de club de lectura.

Hace poquito estuve en Estados Unidos. En Nueva York hay una librería muy especial, una de las pocas librerías independientes que aún subsisten, y allí viví uno de los momentos más emocionantes de mi vida como editor. La librería, especializada en infantil, es una señora librería, una librería antológica. Su nombre, Books of Wonder. Mientras la recorría —me pasé un par de horas escaneándola con mi mirada—, descubrí en el fondo unos armarios, dos o tres armarios, con vitrina de cristal cerrada con llave y con un cartelito encima que decía «Old and Rare Books». Me puse a mirar más detenidamente y encontré que con ese etiquetado había muchos libros de la tradición literaria anglosajona que nosotros habíamos incorporado a nuestro catálogo y que, además, habíamos logrado que tuvieran aceptación. No los habíamos incorporado como pieza para coleccionistas, ni como elemento de valor antropológico para cien lectores, sino que han sido libros que realmente lograron cautivar a una buena cantidad de lectores, que se reeditan constantemente y que, en este mundo donde el culto a lo fugaz y a la novedad es permanente, están recluidos y reclasificados como libros «raros y viejos», casi como objeto de estudio más que como un bien cultural capaz de seguir produciendo un efecto en la cultura contemporánea.

Asumir ese riesgo tiene que ver con la forma en que entendemos la actividad editorial. Nosotros no somos editores que ponen por delante la expectativa de los resultados económicos, sino que queremos construir un catálogo de obras valiosas, perdurables, libros que nos emocionen para poder emocionar con ellos a nuevas generaciones de lectores.

Nos tiramos a la piscina, no habíamos hecho ningún análisis de mercado, tan solo teníamos la convicción de que eso era una obra valiosa que no estaba editada en español y que era imprescindible hacerlo; y entonces nos animamos y lo hicimos. Lo interesante es que sí había lectores esperando ese libro, no es que simplemente fuera una apuesta audaz que terminó en un callejón sin salida. Eso ha pasado con muchos libros que han ido configurando nuestro catálogo, obviamente no con todos, pero sí con muchos de ellos.

Defendéis la artesanía de las obras y eso requiere otros tiempos de producción.

Sí, absolutamente. Cuando celebramos el décimo aniversario nos gustó asociar el nombre de nuestra editorial al lema «el arte de editar», porque me parece que esas palabras sintetizan el diálogo de arte y literatura, y expresan, también, la dedicación que nosotros ponemos en el trabajo de edición, que además entendemos como un trabajo colectivo. Yo no me considero el «editor» de Zorro Rojo, el editor en esta editorial es un sujeto colectivo.

Nuestra editorial no es entendible, en absoluto, sin Sebastián ni su aporte artístico calificado. Vivimos tiempos en los cuales los gerentes financieros son quienes, de hecho, dirigen las grandes editoriales, no los directores de arte, no los editores, y eso nos permite no solo entablar un diálogo entre nosotros dos, sino incorporar también a Estrella Borrego, que está desarrollando un gran trabajo con nuestro catálogo infantil; a Martín Evelson, que es un editor-librero a la vieja usanza, que está aportando nuevas lecturas, nuevas miradas a lo que es la construcción de nuestro catálogo adulto. Hay un diálogo permanente entre nosotros cuatro, un trabajo en equipo, una dedicación de mucho tiempo a cada libro.

No somos una editorial de colecciones. La colección, por definición, homogeneiza las obras, las «seria». Nosotros entendemos cada libro como una obra única que nos obliga a una reflexión particular, tanto para los aspectos de edición como para los aspectos gráficos, en la elección de la tipografía, del formato, de la materialidad del libro, y eso es muy importante. A veces pasa inadvertido para un montón de gente, pero el tiempo que uno puede dedicar a una portada, a una sobrecubierta, al propio lomo de esa sobrecubierta, por ejemplo… teniendo en cuenta que en realidad, el lomo es una parte bastante importante, a veces la que más perdura en las librerías una vez que los títulos abandonan las mesas de novedades. Pero realmente nosotros dedicamos tiempo a analizar, en lo posible, cada detalle que pueda hacer de nuestras ediciones un hecho artesanal, singular y destacable. Incluso las cubiertas, porque tenemos muchas ediciones con sobrecubierta y las cubiertas también son valiosas obras gráficas que a veces pasan inadvertidas porque están precisamente envueltas en la sobrecubierta, pero ni siquiera en ese lugar no demasiado visible desatendemos el trabajo de edición, porque todo es parte integrante del libro y en algún momento un lector puede encontrar, también ahí, algo bello y estimulante.

Y la división entre joven y adulto que acabáis haciendo en el catálogo es más para libreros o bibliotecarios, para que pongan orden en sus estanterías, que para los lectores en sí.

Bueno, en realidad nosotros somos una editorial dedicada desde los comienzos a la literatura infantil; pero somos quizá la única que no tiene un catálogo de libros para niños y jóvenes, sino que tenemos un catálogo predominantemente infantil y un catálogo para jóvenes y adultos. Esto tiene que ver con lo que decía antes: el lector joven al que queremos interpelar con nuestras ediciones es un lector preadulto, es un lector que ya tiene un interés literario autónomo, que no tiene que ver con la lectura de prescripción escolar y que también puede compartir, no desde los diez o doce años, pero sí desde los quince o dieciséis, desde el momento en que uno como lector joven empieza a tomar y a definir su propio itinerario lector, un canon de lectura diferente. A los quince o dieciséis años se pueden leer Las crónicas de Narnia o las sagas de Laura Gallego, pero también se pueden leer los cuentos de Poe, Quiroga o Cortázar, Rebelión en la granja o La isla del tesoro…

Además, nos interesa la construcción de un catálogo, y a veces recuerdo en broma ciertos aprendizajes de la ciencia política, por ejemplo, que «los antiguos partidos socialdemócratas europeos tenían como objetivo la fidelización de sus votantes durante toda la vida, de la cuna a la tumba». Nuestra aspiración es que eso mismo pase con los Libros del Zorro Rojo: que, desde las primeras a las últimas lecturas, puedan acompañar y hacer disfrutar. Nosotros arrancamos con libros para prelectores y cierran nuestro catálogo títulos como La condesa sangrienta o Drácula, es decir, la tumba y el más allá… Más allá de la broma, nos interesa llegar a un lector inteligente, a un lector adulto que pueda compartir con sus hijos también obras clásicas a temprana edad, un lector adulto que también descubre en el libro-álbum, que muchos siguen asociando erróneamente solo a la literatura infantil, una obra valiosa para su propia formación como lector. Permanentemente buscamos construir un catálogo con obras que de alguna manera puedan ser disfrutadas en diversas edades y en el que se establezcan vasos comunicantes, pequeñas asociaciones, libros que dialoguen con otros libros. Hemos editado, por ejemplo, las Fábulas de La Fontaine ilustradas por Marc Chagall, pero también las 99 fábulas fantásticas de Ambrose Bierce, una obra mordaz que acrecienta la vigencia de ese género, tergiversando con una fina ironía y un humor corrosivo la fábula clásica, generando así un clásico que nace de otro clásico.

Dentro de treinta años el rompecabezas se verá más armado, de momento son algunas piezas valiosas, relevantes, que han ido ocupando algunos espacios del paisaje, el cual muestra algunas zonas más pobladas —literatura fantástica, por ejemplo— pero otras zonas pendientes —la poesía, por ejemplo, porque tenemos hasta el momento muy pocas ediciones de poesía—. Nuestro catálogo posee mucha diversidad. En principio, nos proponemos desarrollar obras ilustradas sin límite de género. El año pasado, por ejemplo, editamos La guerra de los mundos, uno de los textos pioneros de la ciencia ficción, y obviamente no teníamos una colección de ciencia ficción, pero encontramos una edición única con ilustraciones de un artista brasileño, residente en Bélgica, que había hecho en 1906 y que solo habían sido publicadas una única vez en Bélgica con una tirada de quinientos ejemplares. Pudimos encontrar uno de esos ejemplares en la Bibliothèque Royale de Belgique, y procedimos al escaneado de las imágenes para poder rescatar esa edición en la calidad necesaria. Y ciento diez años después sentimos la inmensa satisfacción de actualizar un clásico de la literatura, y no solo actualizarlo, sino añadirle una marca de identidad, una huella que sucesivas generaciones de lectores podrán advertir y valorar.

Al final eres editor pero sigues siendo historiador. Te toca excavar en una biblioteca belga en busca de un autor de 1906.

Sí, como te mencionaba, a veces somos muchos los que buscamos y no necesariamente soy yo el responsable directo de todos esos hallazgos. Cuando te mencionaba el equipo, también tiene sentido nombrar a Alejandro García, que es el hermano de Sebastián y que tuvo una participación fundamental en los primeros años del Zorro Rojo. Por ejemplo, de él fue el hallazgo del Discurso del oso, que es el único cuento que Cortázar escribió para niños, un pequeño fragmento literario que formaba parte de las Historias de cronopios y de famas, que él redescubrió y nos propuso: «Creo que a partir de este texto puede plantearse un álbum ilustrado para niños». Entonces le propusimos el trabajo a Emilio Urberuaga y, de repente, ese pequeño texto que había estado cuarenta y cinco años formando parte de otro conjunto de textos asimilados al canon de la lectura de adultos se edita como obra infantil, restituyendo, dicho sea de paso, la idea original de Cortázar, porque en su origen esa obra fue un pequeño relato que garabateó en una carta enviada a los Jonquières, un matrimonio de pintores amigos, con dos hijos pequeños, como una historia que les regalaba para compartir juntos. Desgraciadamente, esta historia de la historia se había perdido y en la pesquisa, incluso hablando con Aurora Bernárdez, nos enteramos de todo esto; son ese tipo de logros los que realmente te hacen sentir orgulloso como editor.

Son pequeños experimentos con textos de adultos reinterpretados para público infantil, y con eso acabáis transformando por completo la obra, ¿no?

Sí, aclarando que en ningún caso se trata de adaptaciones, es decir, que siempre son textos originales de los autores pero que están propuestos en un soporte formal diferente. El Discurso del oso de Cortázar sería, en mi opinión, difícil de entender para un niño pequeño si no hubiese estado acompañado del oso rojo que dibujó Emilio Urberuaga y de todos los elementos que él añadió como coautor de la obra y que posibilitan su acercamiento también a un público infantil.

Esa es una de las primeras colecciones que hemos desarrollado, quizás una de las pocas. Antes dije que no teníamos colecciones, pero esta es una excepción, la llamamos los Libros de Cordel y recupera relatos de autores clásicos de la literatura hispanoamericana, que originalmente no fueron pensados para un público infantil y que de algún modo entendimos que podían ser compartidos también por ese público, sin dejar por ello de ser libros también para los adultos.

Buscáis que el lector se convierta a su vez en espectador. Crear distintos niveles de lectura.

Sí, entendemos los libros del Zorro Rojo como libros editados en papel, por eso no nos ha interesado explorar el mundo del libro digital. Entendemos que el libro es algo para leer, para disfrutar, también para admirar. Es un bien cultural que debe proporcionar un placer perdurable, desde el punto de vista literario y estético, y que exige un compromiso, una disposición de los lectores y también un tiempo especial, que no es el tiempo de lo fugaz, no es el tiempo de lo instantáneo, el tiempo que nos propone el consumo digital, que promueve pasar el día entero delante de pantallas, cambiando de estímulo de manera permanente. La lectura en papel precisa de un tiempo de otra calidad. A nosotros como editores nos interesa preservar la posibilidad de ofrecer realmente libros que sean honestos y a la vez exigentes con el lector, no libros que promuevan una lectura fugaz, que se apague enseguida.

¿Eso nos lleva a una necesidad de lectores experimentados o no necesariamente?

No, no necesariamente, lo que nos lleva es a buscar lectores que realmente estén dispuestos a concederse tiempo para disfrutar y que entiendan, citando a Calvino, «la importancia de leer los clásicos». Proponerles un acercamiento a estas nuevas ediciones, un lector que no piense: «Bueno, yo esto ya lo leí hace muchos años; a lo sumo lo puedo comprar para regalárselo a alguien porque me parece un objeto bello». Es importante entender y compartir con los lectores las ediciones clásicas que nosotros proponemos, que además en algunos casos son rescates de ediciones que circularon por ahí hace más de cien años y que tiene sentido incorporarlas a la oferta cultural contemporánea. Pero, en otros casos, también son interpretaciones de artistas contemporáneos de esas obras clásicas, y entonces lo que uno propone es una nueva recepción de esas obras, una relectura, que además seguramente es una nueva lectura hecha a otra edad, es decir: de un lector nuevo. Es una relectura que permitirá nuevos descubrimientos, que habilitará nuevos interrogantes y que enriquecerá en definitiva al lector que tome la decisión de relacionarse con ese libro.

¿A partir de cuántos ejemplares vendidos consideráis que un título ha funcionado?

Las tiradas iniciales que solemos hacer prácticamente nunca bajan de los tres mil ejemplares. Nuestra editorial tiene mucha presencia en América Latina, de hecho Sebastián vivió en Barcelona hasta que en 2012 regresó a Buenos Aires. En ese momento abrimos el Zorro Rojo en Argentina, porque allí no existía la editorial, la editorial se crea en Barcelona. Abrimos también casa en México, hace tres años, con una editora mexicana que trabajó unos años en Madrid, Sally Avigdor; estas empresas no son el resultado de una gran expansión internacional, sino que son pequeñas estructuras, porque realmente nos consideramos editores de todo el ámbito de la lengua, no nos gusta concebir los mercados latinoamericanos como lamentablemente hacen algunos editores españoles, sobre todo las grandes editoriales, «como el lugar de reserva donde vender los libros que no pude vender en España». A nosotros lo que nos interesa es que el libro circule y se difunda, en lo posible, en toda América Latina prácticamente al mismo tiempo que en España. No esperamos la primera oleada de devoluciones para decir: «Entonces, ahora le toca a América». Eso hace que de algún modo tengamos un reconocimiento en estos países, sobre todo en México y la Argentina, pero también en Colombia, en Chile, en Perú, no como una editorial de importación, sino como una editorial que tiene una presencia más intensa y que busca un diálogo más consistente, más continuo con los lectores. Por eso buscamos tener una activa presencia en distintas ferias del libro, tanto nacionales como internacionales, porque es un momento crucial, insustituible, para promover no solo novedades, sino todo nuestro catálogo en contacto directo con los lectores y sus inquietudes particulares.

Y entonces, volviendo a la pregunta, para nosotros es fundamental la presencia de ese público latinoamericano para poder encontrar el punto de equilibrio de nuestras ediciones, porque no todos nuestros libros venden en el mercado español lo suficiente como para sostener una edición de estas características, ediciones que son muy costosas. El libro ilustrado tiene costes muy altos porque intervienen muchos más elementos que en la edición clásica de ficción y el precio de venta nunca puede reflejar en la misma proporción esos costes. Se trabaja con márgenes muy pequeños y hay que tener mucho cuidado con eso.

Pero, ya te digo, nuestras primeras tiradas rara vez tienen menos de tres mil ejemplares y la mayor parte de los títulos se termina reimprimiendo de inmediato o dentro de los primeros dos años.

A pesar de esos pequeños márgenes, en estos más de diez años habéis podido hacer crecer vuestro equipo.

Sí, es cierto que hemos crecido. Quizá nos guste la huida hacia adelante, siempre vamos a más, apostamos a seguir creciendo aun en los momentos más difíciles, los años duros de la crisis económica en España, que sin duda nos afectaron. Por suerte, cuando comenzó la crisis ya habíamos iniciado la consolidación de nuestro proyecto, habíamos atravesado ese valle de lágrimas de los primeros tiempos donde naufragan muchos proyectos hermosos. Nos costó, vivimos años muy complicados, por falta de recursos tuvimos que postergar algunos proyectos. También nos afectó el cierre de la distribuidora Enlaces Editoriales, que cesó su actividad a finales del 2012 y eso nos trajo no pocos problemas; pero en ningún momento nos planteamos cambiar o modificar el rumbo de nuestro proyecto o acotar de manera significativa el número de ediciones. Nosotros solemos publicar entre veinte y veinticinco novedades al año, repartidas entre el catálogo infantil y el adulto, y es un ritmo que hemos mantenido prácticamente invariable desde el 2009.

¿Aceptáis también propuestas o sois vosotros los que siempre decidís y buscáis los títulos que van a salir?

Es una pregunta que admite distintas respuestas, según se trate del catálogo infantil o del catálogo de adulto. El catálogo de adulto, sobre todo, está construido en torno a obras clásicas en general. Clásicos de distintos géneros, clásicos en un sentido muy amplio, no solo autores decimonónicos o incluso anteriores, sino también clásicos contemporáneos. O sea, obras que de algún modo ya hayan generado una marca perdurable en los lectores. No nos planteamos ediciones ilustradas a partir de textos inéditos, muy rara vez, a veces hemos considerado algún que otro proyecto, pero nos cuesta encontrar algo que realmente nos entusiasme, que nos haga pensar que ese texto pueda transformarse en el futuro en un nuevo clásico.

En el catálogo infantil es diferente. Si bien hay un porcentaje importante de compra de derechos, sobre todo en los últimos años, porque inicialmente teníamos más desarrollos propios y nos fue costando mantenerlo; pero desde hace dos años hemos vuelto a plantearnos la necesidad de retomar con fuerza esos desarrollos. Tenemos, de hecho, varios proyectos en marcha, pero en muchos casos también son textos que nosotros escogemos, muchas veces son textos del canon clásico que les proponemos a ilustradores contemporáneos. Estamos también, aunque de manera limitada, evaluando manuscritos en el catálogo infantil, pero realmente nos cuesta, en la dinámica de trabajo que tenemos, darnos tiempo para realizar eso de manera sistemática y hacerlo bien. Nos gustaría, sin duda, pero realmente no podemos con todo.

¿Cuántos títulos tiene vuestro catálogo?

Hemos publicado más de trescientos títulos. La mayor parte de los títulos infantiles también está editada en catalán.

Y ninguno se parece al anterior. Esa falta de uniformidad estética, ¿era una preocupación al principio o era el objetivo que teníais?

El objetivo no era buscar la diversidad por la diversidad en sí. De algún modo se fue construyendo un catálogo, no solo por la elección o por los hallazgos de ciertas obras de rescate, sino porque a veces también surgieron proyectos editoriales en un diálogo con los propios  ilustradores.

Una de las características de nuestro sello es que hemos tenido la suerte de trabajar con enormes ilustradores y artistas desde el comienzo mismo de nuestra actividad editorial. Era gente que estaba muy por encima de lo que era el sello como realidad empresarial editorial, y, sin embargo, esos autores se sintieron atraídos, seducidos por una propuesta que ponía por delante el respeto a su trabajo, la promesa, luego cumplida, de que su trabajo se iba a plasmar en bellas ediciones, cuya materialidad y cuya calidad iban a permitir el lucimiento del artista. Hay autores que por ahí ganan cinco cifras con editoriales norteamericanas, pero luego se encuentran con libros que reproducen sus imágenes en una calidad que poco tiene que ver con los originales que entregaron.

Nosotros, en ese sentido, hemos tenido una conducta muy clara, de mucha sinceridad, de mucha humildad y de mucha coherencia. Muchas veces se dio el caso de que en el diálogo con los ilustradores surgió un proyecto. Siempre hemos dialogado con ellos sobre qué obra les puede interesar ilustrar, porque una cosa es simplemente «encargar» un trabajo, y el encargo siempre condiciona. El encargo te puede interesar o no, lo puedes desechar o no, pero, claro, también los artistas son lectores, y tienen textos que quizá siempre han querido ilustrar. Y hay muchos artistas a los que siempre hemos querido tener en nuestro catálogo, y a veces de ese diálogo han surgido proyectos muy interesantes. También hemos ido incorporando obras que en su origen no eran proyectos concebidos por nosotros, pero que nos han permitido sumar al catálogo a ilustradores internacionales de la talla de Lorenzo Mattotti, Ralph Steadman o Józef Wilkoń.

Buscáis promover con el libro ilustrado una sensibilidad social y cultural en los lectores. ¿Sentís que estamos en una época que facilita esa tarea o que la dificulta?

Esta época no facilita demasiado nada. Creo que hay ciertos hábitos lectores y cierta relación con la palabra escrita, con el libro en papel, que sufre permanentemente ataques y bombardeos. Hay un culto a lo efímero, a lo fugaz, al presente continuo de ediciones apuradas, descuidadas. Nuestra propuesta es, en cierto sentido, contracultural, o mejor dicho, contratemporal; es una propuesta que busca reivindicar el concepto de editor y también de lector de tiempos menos azotados por el multiestímulo.

Supongo que, por ejemplo, el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial en 2011 o el Premio a la Mejor Editorial Europea de la literatura infantil y juvenil en la Feria del Libro de Bolonia en 2015 vendrán en parte motivados por promover ese tipo de sensibilidad en el lector.

Sí, es posible que tenga que ver con eso. Sin duda, significó un reconocimiento importante para nosotros. Sentir que colegas y que gente vinculada al mundo del libro resaltaban y valoraban nuestro trabajo.

Nosotros somos una editorial que, y lo digo en tono de autocrítica, hemos vivido muy encerrados en nosotros mismos. Hemos estado muy concentrados en el trabajo interno de edición y muchas veces nos ha costado salir, es decir, ser más abiertos, relacionarnos mejor con los distintos actores del mundo del libro, construir redes más sólidas de complicidad con libreros, por ejemplo. Y, sin embargo, pese a ese déficit, que desde hace un par de años estamos corrigiendo, nos damos cuenta de que las obras circulan, las obras son valoradas, las obras llegan. El libro, cuando es un objeto valioso en sí mismo, no siempre necesita de sofisticadas campañas de marketing o de estrategias costosas de promoción para que pueda circular y vaya encontrando lectores.

¿Cómo decidís los títulos que vais a publicar?

El proceso de toma de decisiones es bastante caótico [risas], no siempre sigue una secuencia ordenada y muchas veces se dilata demasiado en el tiempo, a veces nos cuesta terminar de decidirnos. Digo que bastante caótico porque en estos momentos Sebastián está en Argentina, lo que además supone una diferencia horaria importante. Estrella, nuestra editora de infantil, vive en Córdoba, Andalucía, no la Córdoba de Argentina, y Martín trabaja en Madrid, entonces el proceso de valoración, selección y de toma de decisiones es cualquier cosa menos ordenado. Cuando logramos poner un cierto principio de orden, tras valorar distintas obras, intercambiar PDF si se trata de álbumes o ediciones ya ilustradasmensajes y charlas varias por Skype, podemos, más o menos, terminar de definir lo que será el programa de publicaciones del semestre inmediato. No me preguntes por el futuro más próximo porque es una nebulosa. De repente aparece, surge, nos gusta un proyecto, entonces se redefinen las decisiones ya tomadas y damos espacio al nuevo proyecto recién llegado, que tenemos ganas de publicar.

También hay ilustradores que obviamente tienen su tiempo, que están trabajando en varios proyectos con distintas editoriales y a los que no se les puede establecer un plazo apremiante de entrega, ni seis meses ni un año. Es gente que también tiene otros proyectos y además tiene que ver con la propia inspiración artística, con el tiempo de búsqueda necesario para encontrar resultados satisfactorios (José Muñoz, por ejemplo, estuvo tres años trabajando en sus ilustraciones para El perseguidor de Cortázar), entonces, hay ciertas obras que tenemos en marcha y que están terminadas cuando lo están, y cuando eso sucede tratamos de incorporarlas al plan editorial de la forma más inmediata posible, porque es muy caro tener un libro «terminado», no imprimirlo y, por tanto, no poder comenzar a venderlo.

¿Crees que toda obra puede ser ilustrada?

Como poder ser, sí, el tema es si vale la pena. Si realmente hay un ilustrador o un artista que pueda hacer una lectura creativa de ese texto, enriquecerlo con su propio trabajo y producir una obra nueva que tenga sentido para el lector.

De lo que has publicado, ¿con qué obras te lo has pasado mejor editando?

Como hoy venían a hacernos un reportaje, tenía la excusa perfecta para pensar en doce años de actividad [risas]. Estuve pensando, mirando el catálogo y paseando por la biblioteca, y más o menos seleccioné algunos títulos, cada uno tiene una explicación particular.

Yo, en mi calidad de director de editorial, no es que participara directamente en el proceso de edición de los textos, yo no soy un editor literario. Acompañé todas estas ediciones, y me gustaría mencionarte La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, porque es una obra que de algún modo nos permitió presentar nuestras credenciales como editorial de libro de adulto, nos permitió rescatar un texto maravilloso, que ni siquiera figura en las antologías poéticas de Alejandra Pizarnik, que se había editado en la década de los setenta y desde entonces estaba absolutamente inhallable, y para nosotros fue un honor poder trabajar con él.

Planteamos esa edición y descubrimos a partir de ella el trabajo extraordinario de un ilustrador muy joven que se llama Santiago Caruso, un ilustrador del que Carlos Nine nos había hablado maravillas, que hizo una obra monumental y que cargó de significado y enriqueció enormemente el texto de por sí extraordinario de Alejandra Pizarnik; esta edición también marcó y ayudó a definir uno de los perfiles identitarios del Zorro Rojo, el rescate de obras clásicas de la literatura hispanoamericana, al encontrar además a un ilustrador de una nueva generación de ilustradores que no había publicado nunca una obra ilustrada y que, a partir de entonces, comenzó a desarrollar una carrera profesional, teniendo ese título como su primer gran trabajo (y, a la vez, consagratorio).

[Nota del editor: Fernando se levanta de su butaca y camina hacia una pila de libros de donde toma uno, Balada del consentimiento a este mundo]

Otra obra que me gustaría mencionar es esta, de dos autores alemanes: Bertolt Brecht y Henning Wagenbreth y que sin embargo nunca ha sido editada en alemán. ¿Por qué no existe en alemán? Porque Henning Wagenbreth —de quien habíamos publicado por primera vez en español El pirata y el boticario de R. L. Stevenson— había hecho a mediados de los noventa un cartel conmemorativo de un aniversario de Bertolt Brecht. Un cartel que nosotros descubrimos de casualidad. Esta balada tiene treinta estrofas pero en el cartel, él había incluido solo veinte, cada una de ellas acompañada de una ilustración.

Yo no conocía esta obra de Brecht. Leo alemán, porque he vivido nueve años en Alemania, y me pareció una obra extraordinaria, con un contenido plenamente vigente. Contactamos con el ilustrador y dijimos: «¿Publicaste un libro?», y nos dijo: «No, solo hice el cartel» (este es uno de los ilustradores más rompedores y de vanguardia de la ilustración contemporánea en Alemania), entonces le dijimos: «¿Hacemos un libro? Porque si ya tienes veinte estrofas ilustradas, ilustramos las otras diez y lo editamos». Él debió pensar: «Estos locos españoles, allá ellos». Y tiempo después lo publicamos y es un orgullo. Pero es muy raro que haya solo una edición española de una obra de dos autores alemanes. Entonces quisimos recorrer el camino inverso y pensamos en la editorial de Brecht, Suhrkamp, que es una de las grandes editoriales literarias de Alemania y de Europa, una editorial que construyó su merecido prestigio publicando grandes autores, entre otros a Bertolt Brecht. Henning Wagenbreth me dijo: «Ponte en contacto con la editorial, que yo le voy a mandar la propuesta». Tenemos un mensaje donde ellos contestan con absoluta frialdad, la desestiman, «porque no consideran que Bertolt Brecht constituya hoy en día una unidad de negocio viable para la editorial». Dejan a Brecht de lado y, al hacerlo, dejan de lado a su propia historia.

Después, por suerte, también se publicó en Italia; no sé si conocen el sello de Orecchio Acerbo, es una gran editorial de ediciones ilustradas que sacaron un nuevo sello, Else, nos compraron los derechos y el placer y el orgullo de hacer posible una edición así.

Ya que hablamos de alemanes, no hemos mencionado la importancia que les dais a las traducciones en vuestros catálogos.

 

Nosotros, en muchos casos, hemos encargado nuevas traducciones. En otros, hemos trabajado a partir de traducciones ya existentes. Nos gustaría poder encargar siempre nuevas traducciones, pero no siempre hemos estado en condiciones de hacerlo, aunque entre nuestras traducciones propias tenemos algunas cosas realmente reseñables.

Por ejemplo, Marcial Souto, que es un extraordinario editor que también ha colaborado mucho con nuestro sello. Es un excelente traductor del inglés y gracias a él hemos logrado, por ejemplo, excelentes traducciones de los textos de Edward Gorey. Es algo muy difícil de lograr. La traducción nunca puede ser una traducción literal porque entonces la magia literaria del autor se pierde por completo, y él hizo un trabajo de orfebre, monumental, que nadie antes había acometido. También lo hizo con Rebelión en la granja de George Orwell; hace un par de meses hemos visto un artículo publicado en una prestigiosa publicación en el que se afirmaba que, hasta la traducción hecha por Marcial Souto en 2010, nadie había hecho una traducción de Rebelión en la granja de Orwell que hiciera honor a la calidad literaria del autor.

No hemos podido hacerlo con todas nuestras obras, pero realmente consideramos algo muy significativo el disponer de nuevas traducciones de los textos. Ahora, eso sí, cuando publicamos traducciones no encargadas por nosotros, es porque estamos convencidos —como en el caso de las traducciones de Ángel-Luis Pujante, o las traducciones de Jaime Siles de los poemas de Baudelaire, o la de Cortázar sobre cuentos de Poe— de que esa traducción es una traducción muy valiosa.

¿Tenéis una lista de artistas en mente o preferís descubrir nuevos autores en la búsqueda?

Todo el tiempo estamos explorando. Participamos mucho en ferias internacionales y en eventos vinculados con la ilustración. Hoy, a través de internet, la información sobre el trabajo de los artistas es muy accesible. Nuestro objetivo es siempre la excelencia, trabajar aspirando a la calidad máxima, no nos preocupa si es un autor novel o un autor con mucha trayectoria, lo relevante es que podamos valorar su trabajo y entender que su propuesta enriquecerá nuestro catálogo.

No es que tengamos la consigna y hayamos decidido no trabajar con ilustradores noveles, pero lo cierto es que muchos de nuestros ilustradores ya son abuelos, esto hay que decirlo. Pero eso no es casualidad, si lo que pretendemos es que el artista pueda plantearse un dialogo de tú a tú con un texto clásico, no es lo mismo cuando tienes una reflexión, a partir de un trabajo y un recorrido profesional que has ido desarrollando a lo largo de años, que cuando recién comienzas. Obviamente hay excepciones, el caso de Santiago Caruso que había mencionado antes es una de ellas, o el de Einar Turkowski, gran premio de ilustración de La Bienal de Bratislava con su trabajo de fin de curso de la carrera de Bellas Artes.

Como expertos en libros ilustrados, ¿entendéis a aquellas voces que dicen que la ilustración acaba entorpeciendo la imaginación del lector?

Obviamente no podemos estar de acuerdo con esa afirmación. Nosotros creemos que la ilustración en las obras estimula la imaginación del lector. Cuando está bien hecha, la ilustración le aporta nuevos puntos de vista, da complejidad al relato, para nada es un elemento de distracción o algo que entorpezca la lectura. La oferta de libros ilustrados ha crecido, se ha diversificado, no se trata simplemente de ir amontonando ilustraciones que acompañen un relato, sino de lograr un producto editorial articulado y que precisamente sea esa articulación la que permita a los lectores disfrutar, disfrutar además de una obra que tiene distintos momentos. Hay un momento de contemplación y un momento de admirar la propuesta estética que encierra el libro; hay un momento de lectura y hay un momento en el cual la experiencia es integradora.

Esta es una experiencia particular de cada lector. Es llamativo que el desarrollo que ha tenido la edición de libros ilustrados para adultos en España no tenga casos análogos en Europa. No pasa en Francia, no pasa en Italia, no pasa en Alemania. No hay la oferta que hoy por hoy está habiendo en España de propuestas de ficción ilustrada para adultos. En Alemania, por ejemplo, es un caso que conozco bastante bien, hay una editorial que se llama Büchergilde. Editan unas obras de excelente calidad, pero tiene una circulación muy restringida a un círculo de suscriptores, tipo club de lectura. No son obras que busquen interpelar a públicos más vastos o que se hayan abierto paso en las librerías, como está ocurriendo en España cada vez más.

El otro día fui a Gijón y a Oviedo y visité la Librería Cervantes. Nunca antes la había visitado; una librería muy importante, que tiene una trayectoria de décadas. En la zona central de la librería, en la planta principal, había tres enormes estanterías rotuladas como «Bellos libros», recuperando esa definición del francés, que no es muy usada en España, y que me resultó admirable, además de revelador de que evidentemente hay un público aquí que aprecia este tipo de edición y, sin embargo, en otros países de Europa no ocurre con esta intensidad que se ve en España.

¿A qué crees que se debe?

Pues no lo sé, en parte creo que aquí hay un crecimiento y una jerarquización de la actividad del ilustrador muy importante desde hace unos quince años que ha desbordado los marcos de la literatura infantil. Hay excelentes profesionales que trabajan no solo en España, sino también en otros países. También hay apuestas editoriales que dinamizan y fortalecen esa posibilidad de ese nuevo género de edición ilustrada. Supongo que estos dos factores, sin duda, tienen mucha relevancia.

Contrasta un poco con los autores de cómic, que suelen decirte que para sobrevivir económicamente hay que trabajar para el mercado franco-belga.

Sí, nosotros también notamos cierta cerrazón en el centro de Europa a la hora de querer vender derechos, muchas veces la cesión de derechos de las obras de adulto es más factible en países de la periferia: en Grecia, en Turquía, en Rusia, en Portugal. Y, sin embargo, en el corazón de Europa —Inglaterra, Francia, Italia y Alemania— encontramos más dificultades; por un lado, porque en cuestiones estéticas las preferencias pueden ser muy disímiles; prima la propia subjetividad de cada editor y no necesariamente ciertos parámetros de calidad o ciertos autores son inmediatamente reconocidos, porque quizá no dicen lo mismo para lectores de otros países que lo que pueden decir aquí.

Cuando hablamos de libro ilustrado, la gente tiene que tener claro que no estamos hablando solo de ilustradores, sino que estamos hablando de artistas, porque también habéis trabajado con escultores, con grabadores y, por ejemplo, con pintores al óleo.

 

Sí, exactamente. El libro ilustrado no es solo tarea de ilustradores y tampoco se reduce al autor y al artista, sino que hay un elemento muy importante que es el diseño editorial y la dirección de arte. Son dos elementos decisivos en la configuración de un producto de calidad y que son centrales, sobre todo en ediciones ilustradas. No es un tema que se pueda descuidar, no es un tema menor, es algo que además ayuda a realzar el trabajo del artista y la calidad de la edición, cuando un libro está bellamente diseñado y cuando hay una reflexión de un director de arte que también ha interactuado con ese artista durante el proceso creativo, ha ido explorando y encontrando las mejores soluciones para que la obra realmente se configure como un relato rico y complejo desde el punto de vista visual y literario.

Luego también surgen libros sin palabras, como Linterna mágica. ¿Qué se está buscando en este tipo de propuestas?

Con esta pregunta pasamos de la literatura de adultos a la literatura infantil, porque el género de los libros sin palabras es un género que se está desarrollando mucho últimamente en las producciones infantiles. En nuestro catálogo tenemos una cantidad importante de álbumes sin palabras y es algo especialmente rico porque en un punto es hasta más exigente para los lectores. Cuando un lector adulto comparte un álbum sin palabras con un niño que aún no lee con autonomía, de algún modo va contando y va narrando la historia de modo diferente cada vez… Y los álbumes sin palabras permiten a los prelectores un proceso de apropiación, un proceso de «lectura» autónoma, porque precisamente les permite entender la historia a partir de las imágenes.

Ya que hablamos de experimentación, El libro negro de los colores…

El libro negro de los colores es una de las joyitas de nuestro catálogo. Es un libro maravilloso que nosotros tuvimos la suerte de encontrar en la Feria del Libro de Fráncfort.

Siempre cuento esta anécdota porque es muy especial. Era la primera vez que habíamos ido a la Feria de Fráncfort con stand propio; estábamos en el pabellón donde se concentraban las editoriales españolas por aquel entonces, con las italianas, las griegas, y era uno de los pabellones con menos circulación de público de toda la feria. Dentro de ese pabellón había una calle en un extremo que era, con distancia, la de menor circulación, pasaban por allí muy pocos editores, de modo que el tiempo ocioso abundaba. Justo al lado de nuestro stand estaba el de México y estuve revisando, mirando, leyendo todo lo que encontraba. Ahí descubrí El libro negro de los colores, cuya edición original es mexicana, la editorial Tecolote es la que creó y publicó esa obra por primera vez.

Es un libro conmovedor porque desde su mismo título está proponiendo algo extraordinario como es sensibilizar a los lectores en la posibilidad de percibir los colores sin verlos, de ponerse en el lugar del invidente, del que no puede percibir los colores como los percibe el resto de las personas, de ponerse en el lugar del otro, en la perspectiva del otro y vivir esa experiencia de construir cada color a partir de texturas, a partir de la musicalidad que sugiere el texto, de los aromas que se relacionan con las palabras que se mencionan en el libro. Este libro lo publicamos en el 2008 y es uno de nuestros long seller, es un libro de fondo muy especial y muy querido de nuestro catálogo.

Os la jugasteis y os salió un long seller.

Sí, no dejaba de ser un proyecto arriesgado, un libro fuera de lo común; además, con costes altos de producción porque el libro está editado también en braille y con una capa de barniz para dar la textura especial de los objetos. Y no fue nada fácil conseguir los derechos… Cuando descubrimos ese libro en el stand de México, yo conocía algunas obras de la editorial Tecolote, pero no conocía a los editores.

Les escribí un primer mensaje: «Estimada Cristina (que es el nombre de la editora), hemos visto tu libro y nos encantó; nos gustaría publicarlo en castellano en España», y ninguna respuesta. Quince días después, de nuevo: «Estimada Cristina…», y nada, así cada dos o tres semanas, desde mi regreso de Fráncfort a mediados de octubre hasta fines de enero. En febrero salió la información de los libros premiados por la Feria de Bolonia y este libro ganó el Premio Nuevos Horizontes, que es un premio prestigioso que otorga la feria a editoriales fuera del ámbito europeo, y dije: «Si no me ha contestado el mensaje, ahora va a ser más difícil todavía». Entonces, reenvié el mismo mensaje añadiendo «Enhorabuena por el premio», a ver si tenía suerte, y nada. Una semana antes del comienzo de la feria me llegó un mensaje diciendo: «Le proponemos una reunión el viernes a las 13 horas», y contesto: «Ok, muchas gracias». La reunión era el último día de feria y, para nuestra sorpresa, empezaron a acercarse al stand algunos editores españoles que nos comentaban: «Qué bien, ¿así que vais a publicar El libro negro de los colores. Yo era la primera noticia que tenía, porque aún no habíamos hablado con Tecolote, pero al parecer a la editora mexicana, que había visitado de incógnito nuestro stand, le habían gustado mucho las cosas que nosotros estábamos haciendo y había decidido cedernos los derechos a nosotros. Rechazó ofertas importantes de editoriales que le propusieron editar la obra y confió en nosotros como editores de El libro negro de los colores.

Te estoy hablando del año 2008, en ese momento teníamos no más de cuarenta títulos publicados; no era la misma editorial que estamos viendo hoy, y fue realmente una enorme satisfacción que optaran por nosotros como editores de esta obra, que ya se ha traducido a más de quince lenguas.

¿Te dijeron los motivos de esa decisión?

Sí, que habían notado un trabajo de edición hecho con mucho cariño y que además les habíamos escrito antes de que obtuvieran el premio, no fue que a partir del premio empezáramos a prestarle atención al libro. Desde entonces tenemos una relación de mucha amistad con ellos. De hecho, hemos coeditado juntos en México la colección de Libros de Cordel: El discurso del oso de Cortázar y Urberuaga, la Historia de la resurrección del papagayo de Galeano y Antonio Santos y Oda a una estrella de Pablo Neruda y Elena Odriozola, entre otros. Grandes autores del ámbito hispanoamericano con algunos de los mejores ilustradores españoles. Un feliz encuentro, en todo sentido.

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3 comentarios

  1. Pingback: Jot Down Cultural Magazine – Editar en tiempos revueltos: Libros del Zorro Rojo | BRASIL S.A

  2. Las ediciones que Libros del Zorro Rojo ha hecho de “La isla del tesoro” y “Rebelión en la granja” (ambas con ilustraciones de Ralph Steadman) son una maravilla.

  3. Pingback: Libros bellos | nodormirporhaberleido

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