Chema Madoz: «Empecé a hacer fotografía porque ahí encontré una forma de contar cosas»

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Fotografía: Lupe de la Vallina

 

A Chema Madoz (José María Rodríguez Madoz, Madrid, 1958), Premio Nacional de Fotografía en el año 2000, no le gustan las etiquetas; si tenemos en cuenta que su obra es ampliamente conocida y que tampoco es fácil etiquetarla, la tarea de presentarle resulta tan complicada como superflua. En su estudio, al pie de la sierra de Guadarrama en Madrid, se alojan los objetos que un día fueron modelos fotográficos y que resultan fácilmente reconocibles entre utensilios y cachivaches anónimos con los que se codean democráticamente los iconos de su obra. Una jaula de la que se ha fugado la nube convicta, un tablero de herramientas con la hoz y el martillo que ha recuperado su carácter doméstico, cajas, libros, sombreros, unas pestañas postizas, una oreja que emerge de la pared… conviven en un espacio, a medio camino entre el laboratorio del doctor Frankenstein y una ferretería industrial, en el que Madoz crea mensajes cifrados, imágenes en blanco y negro que invitan a una segunda lectura. Allí conversamos sobre fotografía y sobre otras artes que concurren en su obra.

Tus fotografías tienen elementos comunes con otros procesos artísticos. Como en literatura, utilizas como recurso la analogía, la metáfora o la paradoja. Tu obra ha servido para ilustrar las poesías de Joan Brossa (Fotopoemario, La Fábrica, 2003) y Ramón Gómez de la Serna (Nuevas greguerías, La Fábrica, 2009). ¿Cómo han sido estas experiencias de combinar tu forma de trabajo con la literatura?

Muy distintas en cada caso, en la medida en que eran proyectos bien diferentes. En el caso de Gómez de la Serna había una cierta afinidad entre las greguerías y mi forma de acercarme a la imagen. Cuando surge este proyecto estaba muy reticente, porque pensaba que lo que querían era que ilustrase el libro y no le veía ningún sentido, ya que son imágenes que ya están resueltas, algo de lo que Gómez de la Serna ya nos está dando su punto de vista en esos dos renglones; entonces, volver a trabajar sobre esas imágenes me parecía absurdo. Además, dejaba de lado la parte de la fotografía que a mí me interesa, que es el propio proceso, cómo construyes y das con la imagen, más que el hecho puramente fotográfico en sí. Una vez que entramos en contacto vi que la idea era otra: la de aunar su trabajo con el mío. La propuesta que hice, ya que eran unas greguerías inéditas que habían aparecido en la Universidad de Pittsburgh, fue la de seguir el mismo juego: utilizar imágenes que hasta ese momento habían permanecido inéditas, y esa fue la manera de resolverlo. Ha habido alguna colaboración más de ilustración y con material ya hecho, como en el caso de Salvador Espriu, que tenía también unos haikus inéditos. Una experiencia que tendría más sentido analizar en cuanto a la relación con la literatura, pero que tampoco me parece que ilustre muy bien el caso, fue la colaboración que hice con Joan Brossa, en la que mezclamos poemas e imágenes, pero, curiosamente, lo que Brossa me pidió fue que hiciera una serie de fotografías y se las pasara a él, es decir, no tuve ningún condicionante, trabajé con total libertad y el ejercicio de aunar los dos trabajos no corría por mi parte. Supuso trabajar dentro de las mismas coordenadas en las que me muevo habitualmente.

¿Qué tipo de literatura lees con más frecuencia?

De todo, la verdad. En ese sentido tengo unos gustos muy amplios, no sé si demasiado. Puedo leer tanto algo cercano a la literatura experimental como algo que podríamos llamar «decimonónico». Siempre me ha interesado la literatura, desde muy joven, y he ido pasando por todo tipo de autores. Me interesa ese ejercicio que tiene la literatura de acercarte a la realidad a través de los ojos de otro, y pasa por mundos muy distintos: desde Péret a Emily Dickinson.

¿No tienes un autor imprescindible?

No. Me pasa con la literatura y también con otros artistas, me parece que dejo la sensación de que no quiero reconocer mis propias influencias pero, más que eso, es que son muy dispersas y no tengo unos nombres que me hayan marcado.

Al menos conscientemente, ¿no? Porque en algunas de tus fotografías se pueden encontrar afinidades con obras de Magritte, Dalí, Marcel Duchamp, Escher… Quizás sea producto de la memoria visual.

Sí, al final es un poco como tú dices, hay una serie de autores que desde un principio han llamado tu atención y que han sido como la puerta para entrar al mundo del arte, pero yo empecé a hacer fotografía en un momento en que no había relación entre la fotografía y el mundo del arte. De los nombres que has dicho, estoy totalmente de acuerdo en que  puedes rastrear en las imágenes y encontrar influencias de Escher o de Magritte. Era gente que me interesaba; todos conocemos la obra de Magritte aunque no tengamos un conocimiento específico del arte, porque es un artista con el que te tropiezas en cualquier lado. Es algo que también pasa con Escher, a lo mejor es difícil encontrar una imagen que coincida con él, pero hay algo, ese regusto por el engaño visual, por los juegos de la percepción, que yo creo que está presente en mi trabajo y antes en el de Escher, pero con otro tipo de lenguaje. Hay un tipo de imágenes que de alguna forma te han abierto puertas que hasta ese momento no eras consciente de que existían y han marcado una forma de hacer.

¿Te sientes identificado con definiciones como «realismo mágico», «surrealismo» o «arte conceptual»?

Me siento incómodo con cualquiera, porque etiquetas como «conceptual» o «poesía visual» siempre me dan la sensación de que hay cosas que dejan fuera. No estoy diciendo que haga algo que resulte absolutamente inclasificable, no; pero creo que  a cualquier persona que desarrolla un trabajo creativo, en el momento en que le pones una etiqueta, le estás cercenando posibilidades. Las etiquetas son una necesidad para los demás, más que para mí.

La necesidad de nombrar.

Sí, de transmitir y dar a entender un poco por dónde van los tiros.

Para realizar tus obras haces un trabajo previo de escultura, o no sé si se trata más bien de bricolaje.

[Ríe] Sí, me parece atrevido llamarlo «escultura».

¿Cómo es ese proceso? ¿Has desarrollado una habilidad para construirlos o era previa a la necesidad de elaborar objetos?

Nunca se me había pasado por la cabeza desarrollar ningún tipo de trabajo manual porque no sentía que tuviera una habilidad para ello. Creo que hay algo que me ha ido ayudando a lo largo del tiempo: la mayoría de las piezas son muy simples y no requieren gran destreza. Son imágenes que a lo mejor pueden tener una cierta fuerza pero más por la idea, el concepto, que por el objeto físico en sí, el cual está resuelto la mayoría de las veces con, un poco como tú decías, elementos propios del bricolaje que se sujetan para ser fotografiados.

Algunos han sido expuestos, pero nunca te has planteado construirlos sin la finalidad de fotografiarlos, como obra final, ¿no?

No. Aunque, si te soy sincero, ahora está cambiando la perspectiva. En los últimos tiempos estoy haciendo cosas para las que cuento con un equipo de gente que me ayuda y estamos dando un mejor acabado a los objetos. Esto me amplía mucho las posibilidades de trabajo, porque yo aquí no tengo un taller propiamente dicho ni herramientas, y cuando cuentas con gente que dispone de ello y además tiene la habilidad, las posibilidades se multiplican. En los últimos meses estamos haciendo unas piezas, al tiempo que yo resuelvo otras por mi cuenta, que tienen una factura más presentable. Se expusieron en La Pedrera, en Barcelona, una serie de objetos; para mí fue una experiencia muy curiosa porque era la primera vez que veía así esos objetos que están por aquí en las estanterías y, en el momento en que los ves sobre una peana, en una urna de metacrilato, bien iluminados, adquieren un carácter totalmente distinto; pero ha sido una experiencia muy ocasional para ilustrar, porque el espíritu de la exposición era mostrar el proceso: estaban los dibujos y los objetos para que al visitante le quedaran claras esas fases previas a la foto.

Trabajas siempre con estas piezas, construidas en la realidad; ¿descartas hacerlo mediante proceso digital o experimentas con ello?

No, no descarto en absoluto trabajar mediante técnica digital, de hecho en algún momento me he apoyado en ella. Pero siempre han sido imágenes que de alguna forma se delatan a sí mismas, que están resueltas digitalmente porque son imposibles. Lo utilizo para trabajar con elementos que no podría manejar físicamente. Si meto una nube dentro de una jaula, igual hay una forma de crearlo, pero digamos que son dos negativos, de una nube y de una jaula, uno encima de otro. El espectador cuando ve esa imagen cae en que es una fotografía que se ha solucionado por ese tipo de técnica. Pero ha sido en contadas ocasiones, hay, no sé, cinco, siete imágenes que están solucionadas digitalmente y, curiosamente, la gente tiende a pensar que lo están todas. No me preocupa en exceso, pero creo que adquieren un carácter totalmente distinto.

¿Te molesta que se definan tus obras como «bodegón»?

Sí. Me siento incómodo. Nunca me ha interesado la naturaleza muerta, independientemente de que haya trabajos que me parezcan interesantes, pero mi cabeza no va por esos derroteros. Me choca cuando me encuentro con esa definición.

Pablo Amargo, que también juega con la percepción de la realidad en sus obras, nos decía en una entrevista: «Para mí la idea es el motor. ¿A quién le importa la técnica? Es como dejar de escuchar la música para identificar los instrumentos. La técnica solo es el mínimo exigible». ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?

Sí, pocas pegas le puedo poner a esa idea. Es algo que comparto. Digamos que la técnica es lo que te permite llevar la imagen a donde quieres, pero no tiene que estar en medio del espectador y la imagen, simplemente te ha permitido llegar a ese lugar; el ejercicio es otro y radica más en la comunicación. Te puedes interesar por pintura, fotografía, con técnicas muy distintas, sin interesarte cómo está resuelto, al final se trata de ponerte delante de una imagen y ver qué sucede. Además, en ese sentido, hace unos años había un determinado número de gente que alcanzaba una supuesta excelencia técnica, pero de un tiempo a esta parte la tecnología ha facilitado muchísimo la fotografía.

Y ha permitido popularizarla.

Eso me parece muy interesante: el que haya tanta gente haciendo imágenes, porque, en definitiva, aunque solo sea por probabilidades, podemos encontrarnos con un discurso interesante o novedoso que puede salir. Es enriquecedor que haya mucha gente trabajando con fotografía, independientemente de que haya trabajos que no van a ningún lado y que no están aportando nada. Se tiende un poco a confundir al que utiliza una cámara con un fotógrafo. Que utilices lápiz y papel no quiere decir que seas escritor.

En ocasiones has hecho fotografía publicitaria, ¿te has sentido libre para desarrollar tus ideas?

Sí, pero porque empecé a hacerlo muy tarde. Nunca tuve intención de trabajar de fotógrafo, sino que empecé a hacer fotografía porque encontré una forma de contar cosas, algo para mí muy novedoso, con lo que no había contado. Mi idea no pasaba por trabajar para un medio, hacer publicidad… vivir de la fotografía, en definitiva, sino, simplemente, hacer las imágenes que me apetecía. Por tanto, por mi parte no hubo tentativas en un principio y ya cuando la gente se pone en contacto conmigo es porque conocen mi trabajo, les interesa, y quieren algo que tenga que ver con esa forma de mirar. Por eso, depende de donde venga, es algo a lo que accedo o no. De todas formas, es algo puntual, llevo años haciendo una campaña publicitaria para Purificación García porque desde un principio la propuesta fue muy abierta y siempre me encontré muy libre. Y, excepto esto, he podido hacer alguna cosita puntual, pero no me interesa en general el mundo de la publicidad porque trabajan con una velocidad que no es la mía y unos intereses distintos.

Muchas de tus obras arrancan una sonrisa al espectador. ¿Es algo que buscas?

No. No está dentro de mi intención provocar esa sonrisa. Me quedo con la sensación de que es una especie de desconcierto, una primera reacción de plantarte ante algo totalmente cotidiano y verlo desde un punto de vista, si no inédito, distinto, que a lo mejor el propio espectador en algún momento ha podido llegar a intuir y puede sentir  una cierta cercanía con ello. Pero no, no. Nunca he intentado hacer fotografías que provoquen esa reacción. Me gustaría más pensar que son imágenes que hacen al espectador pararse a pensar. Aunque, sí, soy totalmente consciente de que una de las primeras reacciones es la sonrisa, algo que por otro lado también es gratificante porque te das cuenta de que se está estableciendo un vínculo. No me disgusta, pero no lo persigo.

Cuando una obra tiene un matiz humorístico, ¿crees que se considera «menor»?

A lo mejor es la cercanía que puede tener el humor con la idea de chiste, de algo que te desvela algo, se queda ahí y una vez que lo conoces no estableces una mayor reflexión. A mí me gustaría, con todo el interés que puede tener el humor, que no fueran imágenes que se agotaran con esa inmediatez.

Isabel Muñoz y Cristina Rodero nos hablaron de la importancia de aprender a mirar. En tu caso, ¿has desarrollado una habilidad para ver los objetos desde otra perspectiva? ¿Se puede entrenar la mirada?

Esa idea de entrenamiento de alguna manera supondría poder resolver cualquier elemento que me propusiera de manera automática, sería casi una especie de fórmula, y ni es así ni es la intención. Ante cada imagen a la que me enfrento siempre hay una sensación de vacío, de que no sabes a dónde vas a llegar. No es darle la vuelta a un objeto. Es un proceso que depende, como dices, de la propia mirada, de cómo has ido educando tu forma de ver, sí, y también de las reflexiones que surgen a partir de cada uno de esos elementos a los que te enfrentas; en ocasiones, las imágenes surgen de la cercanía con esos objetos y en otras el proceso es distinto: tienes un idea, una emoción, piensas qué elementos pueden simbolizar ese concepto.

¿También hay algo innato?

Pues no sé. Si es así yo lo descubrí bastante tarde [risas]. Es un proceso también de búsqueda. Cuando yo empiezo a hacer fotografía no lo hago con objetos.

Al principio trabajabas con el cuerpo humano, ¿cómo es la evolución al objeto?

Eran puros tanteos de ir acercándome a una forma de hacer que supusiera el descubrimiento de algo y que también de alguna manera lo sintiera como propio. A mí me llevó bastante tiempo. Tuve un proceso de aprendizaje lento, largo. Recuerdo que en los tres primeros años que estuve haciendo fotografía, un día llegué a casa, vi el material que había realizado en ese tiempo y rompí todo porque estaba en un punto muerto y no había llegado a ningún sitio que me interesara. Fue como intentar quitarme un lastre e ir investigando por dónde tirar. Yo empiezo a hacer fotografía en los ochenta y hasta los noventa no llegan los objetos; en el 85, es decir, cinco años después, creo que serían las primeras imágenes con las que tenía la idea de que estaba contando algo con un punto de vista más particular, o al menos algo con lo que me sentía a gusto.

En aquellos años abandonaste tu trabajo en un banco para dedicarte a la fotografía, ¿cómo fue la experiencia?

Una tortura [ríe]. Decidí entrar al banco por pura inconsciencia, un momento de estos en que supongo que era demasiado joven y necesitaba dinero. Estuve unos años, bastante más tiempo del que hubiera deseado, pero era absurdo porque no me interesaba nada.

Cuando lo dejaste, ¿la fotografía te garantizaba la supervivencia?

No. Tenía la ventaja de que sabía lo que no quería: el banco. El problema es que tampoco hacía muchas cosas. Estaba muy interesado por la fotografía, pero yo creo que, cuando lo dejé, en todos esos años había ganado lo que en un mes en el banco. No es que me diera igual, pero dije: acabo donde sea, pero aquí no. Eso evidentemente me permitió dedicarme más a fondo y se empezaron a abrir posibilidades.

Según está considerada en España la fotografía, ese camino resultaría complicado, supongo.

Sí. Este país era un páramo en todo lo que tenía que ver con la fotografía. No había coleccionistas, no interesaba, cuando hablabas con una galería y decías que hacías fotografía no querían ni verla, porque no había mercado, no iban a vender nada. Ahora sigue siendo complicado, pero por otro tipo de motivos. Ahora lo que está mal es el mundo entero.

Cuando en el año 2000 recibiste el Premio Nacional de Fotografía, ¿qué supuso para ti?

Un gran desconcierto en un primer momento, la verdad [ríe]. Fueron unos años muy sorprendentes porque pasé de no lograr que mi trabajo lo vieran en galerías a que, creo que en el 94, expusiera en una de las primeras galerías de arte y que en el 2000 me propusieran una retrospectiva en el Reina Sofía; a mí aquello me parecía un disparate y, evidentemente, una ocasión fantástica. A partir de ahí, yo creo que tuvo mucha relación con la exposición del Reina Sofía, fue cuando llegó el Premio Nacional, pero, como te digo, me cogió totalmente desconcertado, en la medida de que tenía una trayectoria corta; pública, porque llevaba tiempo trabajando, pero es que no había logrado hasta entonces mostrar el trabajo.

No es habitual desarrollar una carrera de esa forma, ¿te sientes un privilegiado?

Me siento un privilegiado total. Aunque sea solo por el hecho de vivir de lo que me gusta, me parece un verdadero lujo. Lo digo con conocimiento de causa, porque durante un tiempo tuve que dedicarme a algo que no tenía nada que ver con mis intereses. Te colocas en otro lugar que ni en tus mejores sueños hubieras imaginado.

¿Qué fotógrafos, que no tengan nada que ver con tu estilo, admiras? ¿Qué otro tipo de fotografía te interesa?

Volvemos a lo que hablábamos antes respecto al arte y la literatura, que quedo como dando pocas claves, pero es que me interesa todo tipo de fotografía. Hago un tipo de trabajo, pero me puede interesar la fotografía pura y dura de reportaje o fotógrafos clásicos como Weston. Siempre menciono a Duane Michals, pero el criterio es muy abierto. El otro día estaba viendo unos trabajos de Robert y Shana ParkeHarrison que me parecían absolutamente fascinantes y es un tipo de fotografía más onírica, más fantástica. Durante un tiempo estuvieron haciendo las portadas de Tom Waits, había visto alguna de esas imágenes sin saber que eran suyas, luego descubrí su trabajo. Digamos que trabajan unas claves muy distintas a las mías, pero me interesa mucho.

Pero no te interesa hacer otro tipo de fotografía porque para ti la cámara es un instrumento para hacer lo que haces.

No. O sea, no voy con una cámara haciendo otro tipo de trabajo que no tenga nada que ver y luego lo que enseño es esto. No, para mí es una forma de transmitir y lo logro así. Luego llevo una camarita, y a veces el propio teléfono móvil, para hacer fotos sin mayor pretensión y sin mayor interés y en alguna ocasión a lo mejor sirve de libreta de apuntes para luego desarrollar.

¿Qué equipos usas?

Acabamos rápido: tengo dos cámaras. Una Hasselblad, que me compré de segunda mano con un premio que gané en el año 90 y con ella llevo trabajando desde entonces, y luego tengo otra que utilizo poquísimo, cuando salgo fuera, y que siempre confundo y no sé si es Minolta o Mamiya, de 6×7. Y punto.

Trabajas poco fuera.

A veces. La gran mayoría están hechas en el estudio. Antes tenía, y todavía debo de tenerla, una Nikon de 35 mm F2, trabajaba con ella en los ochenta cuando fotografiaba personas y el lugar de trabajo era la calle.

¿Te gusta el aislamiento lejos de la ciudad o es una cuestión de espacio de trabajo?

No. Vinimos aquí por una pura carambola, salió una oportunidad de coger una casa y la aprovechamos sin saber muy bien qué íbamos a hacer con ella. Yo siempre había vivido en Madrid, la ciudad me encanta, y nunca se me había pasado por la cabeza ir a vivir al campo. Vinimos con la intención de pasar un verano y aquí estamos. Me ha permitido, en cuanto al trabajo, una serie de ventajas: el disponer de un espacio, un ritmo distinto; pero la ciudad es algo que me sigue encantando y que en ocasiones echo de menos.

Si tuvieras que autorretratarte a través de un objeto, ¿cuál elegirías?

No lo sé. Si lo supiera ya lo habría hecho. Autorretrato no he hecho más que uno, un poco forzado por la situación. Utilicé una radiografía superpuesta con una nube que era el cerebro, que de alguna forma para mí simbolizaba los cambios, ese momento que todos hemos podido tener en la infancia de quedarte mirando las nubes y cómo podías traer a tu mente infinidad de posibilidades. Pero con un objeto me resultaría complejo dar una respuesta. Al final el propio trabajo pasa a ser un autorretrato coral, más que una imagen concreta.

Para terminar, te voy a hacer la pregunta más tópica de todas, ya que no te he preguntado por qué utilizas el blanco y negro.

No sabes cómo te lo agradezco [Risas].

¿Qué tres objetos te llevarías a una isla desierta?

Oh, Díos mío. Es que la respuesta no va a poder ser más tópica. Seguramente me llevaría lápiz, papel y un libro.

¿Te dejas la cámara?

Es que me iba a quedar sin batería, es una isla desierta. Me estaba ajustando a tus parámetros.

4 comentarios

  1. Alejandro von Düben

    Un genio. Gracias por la entrevista.

  2. Brenda Gómez

    Maravillosa entrevista.

  3. bateria en una Hasselblad?

    • No se, puede que tenga una hasselblad con baterias, ELM, o como ya usa el digital quizas tenga un respaldo digital, no se, y que mas da.

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