Anatomía de una secuencia: El golpe

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El golpe. Imagen: Universal Pictures.

El estadounidense George Roy Hill dirigió catorce películas, casi todas buenas, pero hoy se le recuerda sobre todo por dos, Dos hombres y un destino y El golpe, las únicas en que Paul Newman y Robert Redford actuaron juntos. Las dos estrellas demostraron tener una química realmente fuera de lo común en pantalla; esa clase de fenómeno que nadie es capaz de prever y que solo se descubre sobre la marcha, cuando la película está ya en los cines y todo el mundo puede comprobarlo con sus propios ojos. Visto desde hoy, puede parecer extraño que no volvieran a intentar aprovechar esa química; ambos volverían a trabajar con Hill, aunque por separado. Pero es comprensible que no repitieran. Lo de El golpe resultaba difícil de superar. No porque ganase siete Óscar, incluyendo el de mejor película, el de mejor dirección, el de mejor guion, el de mejor montaje y, por descontado, el de mejor música, con la adaptación de las antiguas composiciones del genial Scott Joplin. Es que es uno de esos largometrajes donde todo encaja. Algo que, dada la enorme cantidad de factores y circunstancias imprevistas que intervienen en una producción, sucede pocas veces. El golpe es la mejor película de Hill, para mi gusto.

Y eso que optó por un estilo de dirección que podríamos calificar como «discreto». Salvo en el plano inicial, los movimientos de cámara buscan ser «invisibles». No abunda en alardes narrativos, ni mucho menos está coreografiada en exceso. El trabajo de cámara busca claridad y concisión, sin vistosos movimientos o ángulos inusuales. En El golpe, Hill intenta transmitir la información visual de la forma más rápida, directa y eficaz. Todo la información que no cabe en la presentación de cada escena, toda la que el espectador no pueda captar de un vistazo, es dejada en manos de los actores y los diálogos, sin que la cámara realice un subrayado del tono emocional de cada escena. Ya sea una escena cómica, dramática o tensa, todas son filmadas de manera muy similar y con un estilo muy uniforme. Hasta la música busca situar al espectador en una época y ambiente, más que tratar de manipular sus sentimientos. La dirección de Hill es, pues, bastante austera. Que es lo que ese tipo de historia y ambientación pide; trasladar al espectador a los años treinta, hacerle olvidar que está viendo una obra de ficción.

Durante los diálogos, por ejemplo, hay mucho plano-contraplano al estilo clásico: vemos a uno que habla, de frente a nosotros, y vemos al que escucha, de espaldas a la cámara. Cuando dos personajes o más aparecen en un fotograma, se sitúan siempre allí donde mejor se los ve. Hill mima con esmero la actividad de los extras en el segundo plano (como ese que cruza la calle corriendo y casi es atropellado; cosa que no tiene nada que ver con el argumento, pero que le confiere mucha vida a la ambientación urbana). No obstante, se cuida mucho de que haya más gente de la necesaria dentro de un encuadre, salvo cuando la situación lo requiere porque se muestra un lugar público que necesita concurrencia para resultar creíble. No es una película de lenguaje minimalista, pero casi; tampoco es exactamente teatral, pero casi. Supongo que, como el argumento es complejo —no muy enrevesado, pero repleto de matices—, Hill trata de no adornarse y no distraer al espectador. Quiere que se le entienda. Que todo parezca simple. Y lo consigue.

No fue hasta después de varios visionados cuando empecé a captar la delicada orfebrería que se esconde detrás de esa aparente sencillez. Sobre todo en un segmento concreto de la película, cuando Hill introduce modificaciones sutiles dentro del estilo general del film. Tan sutiles que es fácil que pasen desapercibidas. Por ejemplo: cuando uno ve El golpe por primera o segunda vez, no diría que es una película que contenga símbolos. Todo parece muy directo y lo que se ve en pantalla es lo que hay, sin segundas lecturas. La narración no recurre a mecanismos ajenos a la mera exposición de los hechos. Y sin embargo no todo es tan directo como parece. Una subtrama concreta está rodada como si fuese una película distinta dentro de la principal, aunque para entender que es distinta hemos de prestar mucha atención. Para explicarlo mejor y por si hace tiempo que usted la vio, refresquemos quiénes son los principales personajes y cuál es el núcleo de la historia. Por descontado, este artículo es un spoiler total. Si, por algún extraño motivo, nunca ha visto esta película, ¡ya está tardando! Vamos con los protagonistas:

– Johnny Hooker (Robert Redford): Timador de poca monta que, por error, roba a un recaudador de la mafia. Su cómplice y amigo personal es asesinado por el mafioso al que pertenecía el dinero. Redford decide vengarse organizando una estafa de altos vuelos para robarle una fortuna al susodicho mafioso.

– Henry Gondorff (Paul Newman): Experimentado estafador en horas bajas al que Redford recurre para organizar el golpe, que consistirá en una elaborada estafa centrada en una falsa oficina de apuestas hípicas.

– Doyle Lonnegan (Robert Shaw): El mafioso que ordenó el asesinato y al que quieren engañar para que invierta cientos de miles de dólares en una apuesta a la que no podrá resistirse porque está trucada y le ofrecerá ganancia segura. Y, en efecto, la apuesta estará trucada, pero en su contra.

– Teniente Snyder (Charles Durning): Policía corrupto que chantajea a Redford. Cuando descubre que este le ha pagado con dinero falsificado, se empecina en darle caza, lo que pone en peligro toda la operación de las apuestas hípicas.

– Loretta Salino (Dimitra Arliss): Enigmática camarera de un restaurante a la que Redford intenta seducir.

El golpe cuenta una historia de timadores y delincuentes, así que no sorprende que unos personajes engañen a otros continuamente. El espectador es el único que siempre sabe lo que está sucediendo. Con una excepción: en el último tercio de película el espectador cree estar viendo una cosa, cuando en realidad está viendo otra. Veamos: unos agentes del FBI detienen a Redford y consiguen que acceda a traicionar a Newman (me referiré a ambos personajes por los apellidos de los actores; creo que así será más fácil de seguir). El arresto, en realidad, es un montaje. Los agentes pertenecen al gremio de timadores y han representado un elaborado teatro para que el teniente Snyder deje de perseguir a Redford. Pero todo esto el espectador no lo sabe.

En ese momento la narración deja de ser lineal, porque hay que engañar al espectador, cosa que la película no había hecho antes (salvo en algunos detalles sueltos que debían ayudar a preparar este gran engaño). Ahí es cuando Hill empieza a introducir unos casi imperceptibles cambios en su manera de narrar, destinados a apelar al subconsciente del espectador para convencerle de que Redford realmente ha sido detenido y realmente va a traicionar a Newman. Algo que no está pasando, pero que debemos creer que sí.

Repasando varias veces la secuencia de escenas de esta subtrama, se va haciendo patente que Hill introduce un cambio deliberado en su manera de planificar cada plano y que ese cambio está delimitado a esa subtrama concreta. Sabe que mentir al espectador requiere algo más que la mera ocultación de información. Requiere una manipulación, lo más disimulada posible, de la manera en que el espectador percibe a los personajes. El resultado es una muestra del estado de gracia de un director. Incluso en una obra como esta, en la que todo es muy funcional y responde siempre a motivos narrativos inmediatos, hay algunos elementos que están ahí sencillamente porque son arte, y quizá no eran imprescindibles (lo cual no quiere decir que sobren, ¡al contrario!). Cuando un artista percibe un elemento como un hallazgo artístico, le resulta casi imposible no incluirlo en su obra. Y así debe ser; es su trabajo. En El golpe, George Roy Hill está fabulosamente inspirado y su manipulación se torna deliciosamente tenue.

Veamos primero cuáles son las herramientas que Hill ha utilizado para influir en nuestro subconsciente antes de que empiece la subtrama de la falsa traición. La más importante es la ubicación de los personajes en los planos, que a veces usa de manera muy obvia, y otras veces de manera subliminal. Durante los dos primeros tercios de película, como decía, busca sobre todo situarlos donde mejor se los vea, por pura economía narrativa, y hay muy pocos momentos en que esa ubicación implique algún tipo de significado. Pero hay una excepción: en ciertos momentos, la ubicación de los personajes en el plano denota su jerarquía. Al hablar la historia del mundillo delictivo, la jerarquía suele demostrarse mediante intimidación física. Primer ejemplo, muy obvio: Redford va a entrar en el reservado de un tren, donde está Lonnegan, el peligroso mafioso al que pretende estafar. Redford va a contarle una enorme patraña; sabe que Lonnegan no conoce su rostro pero sí ha enviado gente para localizarlo y eliminarlo. Así pues, se trata de una situación muy peligrosa. Pues bien, uno de los matones de Lonnegan vigila la puerta y, de inmediato, se pone en pie para intimidar a Redford. Vemos como este mira por encima de su hombro y entiende, como lo entiende el espectador, que se está jugando el pellejo si algo sale mal. Así, percibimos que Redford es un don nadie en la jerarquía criminal.


Similar expresión de superioridad jerárquica, y también muy obvia, la tenemos en otra secuencia, cuando se sienta en un automóvil junto a Lonnegan y el lugarteniente de este. Percibimos con claridad su inferioridad jerárquica, su debilidad, porque los otros dos lo mantienen apretujado.

Un ejemplo más. Newman está jugando a las cartas con Lonnegan y ambos ocupan una posición de igualdad en la mesa de póker. Pero Newman también es un don nadie comparado con Lonnegan, lo que pasa es que la mesa de póker no permite que Hill sitúe a los personajes de otra manera que sentados a la misma altura. Como la jerarquía no se puede expresar de manera natural mediante la manera en que se sientan, el estatus de mafioso poderoso de Lonnegan queda remarcado por la presencia de su lugarteniente, que está a espaldas de Newman. En el argumento, está ahí para ayudar a su jefe a hacer trampas. De cara al espectador, está ahí para recordarle que Newman también es un don nadie, como Redford. También tiene un matón a sus espaldas, lo cual es un signo de inferioridad ante el otro.

Un mecanismo parecido se produce entre policías. El teniente Snyder está comiendo en un restaurante y dos agentes federales (en realidad, dos estafadores disfrazados, aunque ni Snyder ni el espectador lo saben) aparecen tras él para decirle que tiene que presentarse ante un oficial del FBI. Aquí la jerarquía también está muy marcada por la situación de cada personaje: el FBI está por encima de un teniente de la policía local, y de nuevo, quien ejerce el poder está a la espalda del débil, o apretujando sus costados. Cuando los falsos agentes llevan a Snyder ante el falso oficial, sucede lo mismo que con la mesa de póker. Una mesa de despacho obliga a que Snyder esté sentado al mismo nivel que alguien más poderoso. No resultaría natural sentarlos a niveles distintos. Por eso, se repite el esquema: Snyder tiene a los dos tipos a sus espaldas, vigilándolo, casi como si lo hubieran detenido. Una vez más, esto deja claro cuál es la diferencia de escalafón entre todos los protagonistas de la escena. El personaje Alfa no tiene nadie a sus espaldas. Usa a los personajes Beta para controlar las espaldas del personaje Gamma, que es el último mono.



En los dos primeros tercios de película, pues, la fuerza jerárquica de cada personaje puede determinar cómo, dónde y con quién lo vemos en el encuadre. Redford, Newman y Snyder son puestos repetidas veces en situación de inferioridad y vulnerabilidad: bien flanqueados, bien con alguien a sus espaldas, para dejar claro cuál es su posición en la estructura de poder. No hay otras lecturas alegóricas.

Hasta que se inicia la subtrama de la supuesta traición. Ahí, de repente, la posición de los personajes en el encuadre empieza a significar también otra cosa: superioridad o inferioridad moral. De manera extremadamente sutil, George Roy Hill quiere que el espectador juzgue moralmente a los personajes, sobre todo a Redford, y para ello usa su ubicación con respecto a los demás. Esto empieza cuando Redford es «detenido». El trabajo de cámara, por primera vez, empieza a tener un componente subjetivo que implica algo más que la mera relación de poder:


En la primera imagen vemos a Redford en el centro de una red jerárquica idéntica a las que vimos antes: el supuesto oficial del FBI está frente a él, en una posición dominante, porque no tiene nadie que lo vigile. Es el personaje Alfa una vez más. El teniente Snyder está a espalda de Redford, porque en esta escena es el personaje Beta. Y Redford ha pasado a ser el Gamma. Con un detalle: vemos a otro falso agente que está operando una radio. ¿Por qué está ahí? Para que podamos verlo absorto en su trabajo, ajeno a la conversación de los demás personajes. Lo cual indica al espectador que el FBI es grande, se ocupa de muchas cosas, y los recién llegados no merecen siquiera que el operario de radio les dirija una mirada de curiosidad. El espectador, de manera inconsciente, capta que Redford es una minucia. Snyder sigue pensando que él mismo es una minucia en comparación con el FBI, lo cual aumenta la sensación de autoridad que producen los falsos agentes. Ellos engañan a Snyder y Hill nos engaña a nosotros.

Redford es una minucia, sí, pero se muestra orgulloso. Al principio, se niega a traicionar a Newman. Está de pie, desafiando la estructura jerárquica del encuadre. Se resiste a ceder, y lo mismo sucede con su ubicación en el plano. Entonces, el «oficial» le explica que, si no cede, habrá consecuencias imprevistas para personas a las que él quiere. Redford, de repente, se sienta. Ha entendido que no puede resistir, que ha de traicionar a Newman. Y al sentarse, aparece por fin en una posición de de finitiva inferioridad no solo jerárquica, sino también moral. Se va a convertir en un Judas.

Poco después, vemos a Redfrod conversando con Newman, al que supuestamente acaba de traicionar. Durante el diálogo, Redford ocupa posiciones contrapuestas. Primero lo vemos tras la espalda de Newman, cosa que ya hemos visto que significa dominio. En efecto, Redford tiene el poder de entregar a Newman. Su traición, piensa el espectador, lo pone por encima en la jerarquía. Vemos a Redford como verdugo y a Newman como víctima. Justo a continuación, sin embargo, Redford pasa a ocupar una posición de inferioridad casi cenital. Pero ya no es una inferioridad jerárquica, sino inferioridad moral. Newman, el supuesto traicionado, lo mira desde arriba, casi como un mártir lo miraría desde el cielo.

Nada de esto se nos dice con palabras. La traición nunca se menciona porque es ficticia, excepto en la secuencia de la detención de Redford, que es un teatro dentro del propio argumento. El diálogo entre Newman y Redford no tiene un contenido moral. Sí lo tiene, sin embargo, el encuadre.



Otra novedad que aparece en este segmento de la película es la simbología. Hill empieza a usar elementos del decorado como referencias para establecer un contraste moral entre Redford y Newman. El primer símbolo es un carrusel. Redford y Newman se alojan en un burdel, cuyas instalaciones incluyen un tiovivo. Cuando abandonan el burdel para efectuar el golpe, verán el carrusel por última vez (después del golpe ya no podrán volver porque media mafia los estará buscando). El carrusel había sido, cabe hacer notar, uno de los primeros sitios donde veíamos a ambos personajes juntos. Sirve para engañar una vez más al espectador y situar a Redford en una aparente posición de inferioridad moral.



Cuando Redford se marcha, las prostitutas, que sabemos por los diálogos que están teniendo un día flojo de trabajo, se divierten montando los caballitos. Aunque ellas son probablemente el eslabón más bajo y maltratado de la cruel pirámide trófica de los bajos fondos, justo en ese momento las vemos contentas, riéndose como si fuesen niñas pequeñas. Se lo están pasando bien, mientras Redford camina cabizbajo. No dice nada. No expresa nada. Y aun así, el espectador tiene la sensación de que lo consume la culpa. Redford se siente más miserable que las prostitutas, que suelen ser las víctimas propiciatorias de los bajos fondos. Pero ahora él está en lo más bajo. Se ha vendido de manera mucho más indigna que ellas. Cuando Newman se marcha del burdel, la escena es muy distinta. Primero, porque no se marcha solo. Lo acompaña la madame del burdel, que es su amante. Newman tiene a alguien a su lado, alguien que se preocupa por él. El espectador siente que se lo merece, porque, estafador o no, Newman parece un buen tipo (Redford, en cambio estaba solo porque se merece estar solo). La otra diferencia es que el carrusel ya no está en marcha. Ya no hay alegría, sino silencio. Newman se despide del tiovivo y el silencio es un réquiem porque el personaje encamina sin saberlo, o eso creemos, hacia su propia perdición.


Redford no tiene a nadie, pero durante ese día ha conocido a una camarera. De noche, motivado por la angustia de la culpa (pensamos nosotros), va a buscarla. Ella le deja entrar en su casa. Esa noche, Redford y Newman estarán acompañados. Ninguno puede dormir, algo que se explica por la magnitud y peligrosidad del golpe que van a dar. La diferencia, una vez más, es que Newman tiene a su lado una mujer que, al menos, le dice unas palabras de ánimo. Redford tiene a una desconocida que duerme plácidamente y no le presta atención. No hay consuelo para él. Una vez más, el espectador siente que Redford merece ese sentimiento de soledad. Más contrastes: la siguiente mañana, a Newman no lo vemos despertar y vestirse. La primera vez que apareció en la película, estaba borracho y dormido en una posición cómicamente ridícula. Ahora, en cambio, lo vemos perfectamente vestido, digno, señorial.

A Redford sí lo vemos recién despierto, desnudo y desconcertado porque la camarera ha hecho las maletas y se ha marchado sin avisar. Alarmado, cree que ella le habrá robado, pero comprueba que su billetera está intacta. Se queda pensativo. El espectador interpreta que Redford quizá se está planteando su traición, al entender que hay gente honrada en el mundo y que no todas las personas son como él y los timadores de su entorno (en realidad, como no es un traidor, solo está sorprendido: alguien como él no concibe que la gente no robe y sencillamente se plantea cuál es el valor del dinero). Pero el espectador interpreta que Redford sigue sumido en su debate moral interno.


Aquí es cuando entra el otro gran símbolo de esta subtrama: el espejo. De manera casi consecutiva, vemos a tres personajes ante un espejo: Newman, Redford y un tercero, un pistolero a sueldo que ha estado siguiendo a Redford. Hemos oído su nombre: Salino, el asesino a sueldo más temible de la mafia. Y aquí vemos su rostro por primera vez, reflejado en un espejo. Bien, en muchas otras películas, cuando un personaje se mira en un espejo, suele tratarse de un momento de reflexión, nunca mejor dicho. El personaje se enfrenta a sí mismo, a sus propias dudas y preocupaciones. Pero en El golpe los espejos significan casi lo contrario. Ver a un personaje reflejado en el espejo es un síntoma de tranquilidad de conciencia. Newman se mira en el espejo y tiene la conciencia tranquila. El pistolero no se mira, pero lo vemos reflejado. De los tres personajes, Redford es el único al que no vemos reflejado en el espejo, casi como si careciese de alma, como si fuese un vampiro. Esto parece carecer de sentido porque hemos oído decir que Salino es un asesino sanguinario y resulta que él sí se refleja. Si el espejo es un símbolo moral, ¿por qué Salino se refleja?



Es otro engaño más. Descubriremos que ese hombre no es Salino, sino un tipo al que Newman ha contratado para que proteja la vida de Redford. El pistolero del espejo, pues, es uno de los buenos. Por eso lo vemos reflejado. ¿El espectador capta este juego de espejos, aunque sea de manera inconsciente, la primera vez que ve la película? No lo sé. Yo al menos no lo capté de primeras. Pero sí creo que está ahí de manera deliberada.  Creo que George Roy Hill vio esta simbología y no se resistió a incluirla.

¿Dónde está el verdadero Salino, que sabemos está buscando a Redford para matarlo? Pues el verdadero Salino, cosa que los estereotipos sobre la mafia nos habían impedido suponer, no es un hombre. Es una mujer: Loretta Salino. La camarera a la que Redford había creído seducir y que, en realidad, le había seducido a él. Miramos atrás y recordamos que, desde que ha empezado la comedia de la traición, Salino es la única frente a la que Redford que no ha sido filmada en posición de inferioridad o, al menos, igualdad neutra. Porque es una asesina. Es incluso peor que él. La única razón por la que no lo ha matado en la habitación donde han dormido juntos es porque había una testigo: una vecina cotilla, probablemente escandalizada al ver que una mujer soltera recibe a un hombre en plena noche. La vecina impide que el protagonista muera en el único lugar y momento donde nadie hubiera podido salvarlo; al igual que no tendría sentido que dos personajes se hubiesen sentado de manera desigual ante una mesa de póker o ante una mesa de despacho, no tendría sentido que Redford hubiese sobrevivido a una noche con Salino. Hill tiene mucho cuidado con estas cosas. Pero esa vecina, además, ha formado parte del engaño. Desvía la atención del espectador hacia un juicio moral insignificante, propio de los años treinta, sobre la conducta sexual de una mujer. Nos hace creer que el único motivo por el que cabe juzgar a la camarera es por ser, en el contexto temporal del argumento, una «casquivana». Así, es más difícil que se nos pase por la cabeza que Salino es ella.



Así pues, durante las escenas que suceden a la falsa detención, Redford es juzgado sin palabras. Todo el idioma de ubicaciones que habíamos aprendido en los dos primeros actos de la película es utilizado para inocularnos la idea de que el personaje es un Judas. Su soledad, propia de su carácter, es interpretada como un castigo. Sus nervios ante el golpe —nervios que Newman comparte— los interpretamos como culpabilidad. Todo con ayuda del encuadre, de un carrusel, de espejos. Todo extremadamente sutil, pero efectivo. Solamente al final, cuando el espectador descubre la verdad, volvemos a ver a Redford y Newman compartiendo plano como iguales. El engaño en el argumento ha terminado y la manipulación en la manera de rodar las escenas también. Porque en eso consiste el cine: en engañar, como en un timo. Y, por supuesto, en que nos dejemos engañar todo lo que haga falta.


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29 comentarios

  1. Puri Fields

    ¿Estás seguro Emilio de haber visto todo eso en la peli? ¿No tendrías acidez o algo y quizá con un AlkaSeltzer todo eso se hubiera desvanecido? A mí, por más veces que la he visto lo que no me cabe en la cabeza es que Redford se acueste con ese
    aborto de Salino. ¡Vaya dos novias que les buscaron a Paul y Robert para esta película!

    • Homo homini lupus, “muier muieri lupissima” o algo así: las dos mujeres encajan a la perfección con sus parejas masculinas de los bajos fondos, las dos baqueteadas, listas y muy sexis!

  2. Mi película favorita. Gracias por el artículo. La simbología de los espejos ni se me había pasado por la cabeza!

  3. Magnífico análisis. Sin embargo, admitiendo que es una gran película hay 2 cosas que me chirrían: una la ha señalado el anterior comentario, la fealdad de la sección femenina, y la otra, más importante sin duda, es ese final chapucero y tramposo, donde el gran golpe se reduce a un malentendido telefónico de la posición en la que iba a llegar el caballo por el que apuesta Lonnegan. No está a la altura de la orfebrería del resto del guion.

  4. Santiago

    Desde luego la película es encantadora. Literalmente. Pero hay que verla con algo más que ingenuidad para creérsela. Hay que hacer concesión tras concesión. Es el paroxismo de la truculencia y la inverosimilitud. Los delincuentes ‘buenos’ resultan ser un dechado de virtudes. Educados, generosos, solidarios,… todos parecen unos perfectos caballeros, lo cual no concuerda muy bien con su pertenencia al hampa. Y también resulta que todas las representaciones, todos los tinglados les salen redondos, no hay un maldito fallo. Excesiva.

    • Estimado Santiago: Parece tener usted un problema de acidez estomacal permanente que le impide el mero disfrute. Tal vez el espectador normal, como yo, no deba meterse en disquisiciones metacinematográficas como hace el autor del artículo, pero tampoco hay que amargarse, hombre. Que tenga un buen día.

  5. Gondisalvo

    La casualidad, o no, hace que la haya vuelto a ver hace menos de una semana. Estupenda, aunque un poco, bastante, holywoodiense de más. Les sale todo perfecto. El final demasiado acelerado y poco creíble: porqué el supuesto miembro del FBI apremia y presiona al policía tontorrón para que saque al mafioso, apresuradamente, de allí? Lo de la camarera fea me parece bien.Es más natural que poner a un bollazo de camarera (falsa) en un bar cutre. Lo hace más creíble. Pienso. A pesar de todo lo comentado, y más “fallos”, es una película deliciosa.

    • Gondisalvo

      Por cierto la actriz que hace de camarera “fea” (yo no la veo fea) era (murio en 2012) una actriz norteamricana,de origen griego, de nombre Dimitra Arliss.

      • Vicentet

        Pues no sé lo que tendrá usted en casa, pero la señora va perfecta para ir a sepelios del bracete con ella. Hoy han estrenado una serie nueva en Netflix que se llama Safe y al protagonista, Michael C. Hall (Dexter) le han puesto una pretendiente policía que haría huir a los vampiros de 28 días de oscuridad.

  6. La he visto más de diez veces (luego me la miro otra vez) y tratataré de entender tus consideraciones psíquicas de los personajes y de la escenografía. Soy un espectador que se quedó con la boca abierta al final. Con respecto a lo poco agraciada de Salino, en su momento lo entendí como un desesperado esfuerzo de Redford en buscar alguien que no fuera tan taimado como los demás dentro de la espantosa soledad y peligro que lo rodeaba. y parecía que la había encontrado en esa humilde, buena e ingenua camarera. Qué chasco! Junto al Padrino son dos capo lavori. Muy bueno.

  7. Juan Luis

    El problema que tuve con la peli es que a mi no me cuadraba Retford como traidor, así que me pasé ese último tercio con el runrun en la cabeza de que no podía ser, de que algo no cuadraba. Quizás si la hubiese visto cuando la estrenaron, que no sé si entonces Retford era el que fué luego, pero supongo que no … en fin, que con otro actor con más fama de canalla me habría sorprendio más el final. Quizás cambiar los papeles de los dos protas?

    • Que digo yo que...

      … Redford se lo ha montado para ser bueno, inteligente y sensible en casi todas sus películas, no digamos si él anda dirigiendo.

  8. Fantástico artículo. Brillante. He disfrutado muchísimo de tu análisis y te agradezco particularmente la inclusión de los fotogramas sin los que sería complicado seguir la argumentación. Por favor, cuando percibas detalles similares en otras películas no dejes de escribir un artículo para nuestro disfrute.

  9. blunsburibarton

    -Mire George, que el director de montaje se ha cargado la secuencia en la que Robert Redford sale frente al espejo.
    -¡Qué le vamos a hacer! Tendremos que usar únicamente la que sale de perfil.

  10. Ángel Manuel Benavides Nuevo

    Es una muy muy buena película. Realmente entretenida y muy bien confeccionada. Los actores soberbios en sus papeles. La subtrama del FBI es necesaria para culminar el acto; de no ser asi, seguro que el final seria mas dramático.
    Para mi, mi pelicula favorita es “un hombre tranquilo”; tambien tiene un trabajo por detrás, muy especial. Me gustaría conocer su analisis al respecto. Muy buen articulo, gracias por hacernos entender mejor este septimo arte.

  11. Pikili

    La película engaña al espectador pero le da una pírrica oportunidad de no serlo; vemos ponerse a Redford frente al espejo en la boca lo que luego se deduce que son pequeñas cápsulas de sangre de atrezzo.

  12. Gracias por el artículo. He aprendido muchísimo. Como dice Luis, comparto su opinión de que hagas lo mismo con otras peliculas

  13. alvaro

    Es muy mala. No ha envejecido, ha muerto. Lo siento.
    Promocionar películas como ésta, ahuyentan a los jovenes del cine antiguo.
    Disculpa.

    • Natalia

      No estoy para nada de acuerdo. La película es buenísima. Mi hijo ( (14 recién cumplidos) la conoce desde hace 2 y también le encanta. La hemos visto juntos ya 3 veces :-)

  14. La vi cuando se estreno en el cine y despues unas cuantas veces mas, el articulo esta a la altura de la pelicula, muy buen trabajo!

  15. Muy interesante análisis. Lo cierto es que es una película que he visto, por lo menos, una docena de veces y cuando veo que la echan vuelvo a verla y a disfrutarla. Algo así como una buena melodía, que gusta más cuando ya sabes lo que viene a continuación. Los actores, incluidas las actrices que se mencionan en los comentarios, están geniales. La escena del tren es magistral en todos los sentidos. El juego de unos engaños dentro de otros que se mantiene en toda la trama… En fin, una delicia.

  16. Margarita

    Si por algo se recuerda precisamente a “El golpe” es por esa maestría compositiva y reivindicación de cine clásico que en 1973 evocaba incluso demasiado a películas antiguas. Es una cinta que puede verse cuantas veces se desee y siempre encuentras algo de interés. Sucedía con bastantes films de los 70 (The French Connection, The Conversation, etc.)
    En cuanto a Salino difiero un poco. Desde luego es una sorpresa de guion magistral, pero el “ligue” Johnny(Redford)/Salino está basado en que ella es un callo y él es un sex symbol. Encima que Johnny se fija en ella porque le parece alguien necesitado de atención sexual, mientras que él necesita consuelo emocional. Es como hacer una buena obra para congraciarse con “los dioses de la fortuna” para que todo salga bien. Ella hubiera podido liquidarlo en el primer momento, pero supongo que después de verlo quería aprovechar la oportunidad y aquí Salino demuestra su maldad total. Es un poco como una escena parecida en “El cuarto protocolo” (1987) para que sepamos que Pierce Brosnan es malo, malo.

  17. Jesus Montesinos Cervera

    Me da lo mismo que unos la consideren buena y otros mala. Que las chicas sean guapas o feas. ¡Me encanta El Golpe!

  18. Gerardo Rivera

    Newman y Redford también trabajaron juntos en Butch Cassidy and the Sundance Kid.

    • Vicentet

      Nadie ha dicho lo contrario y además, el Sr. Emilio lo especifica claramente justo al principio del artículo. Ahora, si usted escribe aquí sin hacer los deberes, o sea, leerse el texto previo a los comentarios, pues eso…

      • Gerardo nombra la película por su título original en inglés, a lo mejor no la ha reconocido dos hombres y un destino, su título en España, y quizás si leyó el artículo. Sin más. Muy bueno el articulo, como todos de este señor. Un saludo

  19. carlos

    la academia del cine ahora se copia y se repite ellos sentaron catedra hasta que llego el digital…

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