Antoine Doinel: François Truffaut ante el espejo

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Avalon edita un cofre con todas las películas del personaje más famoso de la Nouvelle Vague

El juicio cinéfilo rara vez se resiste a la tentación, a veces tan facilona, de resolver el juego picante de espejos conscientes e inconscientes entre el autor y el alter ego. Esa sospecha, ese misterio. ¿Puede haber autoría sin desdoblamiento? ¡Pues no será tanta autoría!, diremos. Unas veces resulta que el autor es un hombre retraído y poco agraciado que se proyecta en galanes que seducen a rubias inaccesibles o en otros universos paralelos: así tenemos un reflejo de asimetría. Es la vía negativa, la vía morbosa que escarba en unas carencias, en unas idealizaciones en liza con lo real. Después está el reflejo directo, impudoroso y simpático, que alumbra una biografía abierta en canal. El artista y su desnudo manifiesto. Antoine Doinel, personaje y alter ego de François Truffaut y encarnado por Jean-Pierre Léaud, es ese ejemplo que ahora buscamos para esta segunda modalidad. “Reconoció un poco su historia detrás de esta historia que había sido la mía”, escribe sobre su actor el cineasta, en el texto Las aventuras de Antoine Doinel. Ya sabíamos que los espejos son también un rito entre vampiros y pigmaliones.

La perspectiva desde la niñez y adolescencia a la plena (¡nunca plena!) madurez en cuatro películas y un largometraje: un recorrido de Léaud y Truffaut en bici tándem. Desde 1958 hasta 1978, Doinel es una corriente paralela y autónoma de la Nouvelle Vague. Un arrecife de golfería en medio de un cine desusado, cultista, dirigido a las nuevas gramáticas, en esos escenarios (también de Chabrol, Rohmer, Godard) de apartamentos que siempre tienen muchos libros apilados en las baldas. AVALON ha editado estas películas con abundante aliño de extras y un cuidado libreto crítico. Para no perderse. Un auténtico cofre mitómano de ese tipo, Doinel, que fue primero un niño triste y en blanco y negro, y después un golfo de arranques histriónicos, dignísimo y sentencioso que tanto recuerda al posterior Woody Allen y que nunca se suena los mocos en clínex de papel.

Los títulos son Los 400 golpes (1958), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970), El amor en fuga (1978). Hay que añadir el menos conocido mediometraje Antoine et Colette (1962), perteneciente a El amor a los veinte años, una de esas películas de varios directores afines que ruedan diferentes historias. En este caso, los otros fueron Marcel Ophüls, Andrzej Wajda, Renzo Rossellini, y Shintarô Ishihara. Vean también el documental Two in the wave (2010) sobre la relación entre Truffaut y Jean-Luc Godard, con el actor Léaud de por medio (ha actuado en 7 ocasiones para el autor de La gran escapada). Un documental que en cierto modo explica históricamente y justifica toda esta visión seguida de la saga, esta edición de AVALON.

¿No han oído hablar muchas veces del calificativo estético de la “frescura”? Eso que está vivo, que no entiende de retórica. “Qué frescura destila esta película”, puede decir un crítico con fular. Esa fuente que no se seca. Lo fresco, lo natural. Líquido. Lo inefable, será. El crítico en cuestión lo tendría a huevo con estas películas. Las aventuras de Doinel son el work in progress, más allá de experimentos. Representa parte de la frescura de los “Jóvenes Turcos”, los críticos antisistema de Cahiers du Cinéma. Y lo que no fue fresco, se acabó anquilosando (quizá ‘Hiroshima, mon amour’, de 1959, otra obra inaugural, de Alain Resnais)

Vayamos a Los 400 golpes. Antes de nada, señalemos el obvio Cero en conducta (1932), film autobiográfico y escolar del precoz Jean Vigo. Género estudiantes rebeldes: recordemos también If, del 68, del inglés Lindsay Anderson. Hay una secuencia de Truffaut con el profesor de inglés, medio tartamudo, a la que Fellini se acerca mucho en Amarcord (1973). Así comenzamos a acotar referencias, parentesco y genealogía. Pero mejor sería hablar directamente de Jean Renoir. El director de la “frescura” crítica. Leamos al propio Truffaut en el libro Las películas de mi vida, sobre su maestro Renoir:

“Lo que da forma a su obra es el conjunto de sus películas, de ahí la necesidad de agruparlas para apreciarlas mejor”. Y añade: “Parece como si Renoir hubiera dedicado la mayor parte de su tiempo a huir de la obra maestra por lo que ofrece de definitiva y estática en beneficio de un trabajo medio improvisado, voluntariamente inacabado, ‘abierto’, de manera que cada espectador pueda completarlo, comentarlo a su estilo y sacarle partido por un lado u otro”. ¿No es esto, exactamente, el significado de Doinel? Jules et Jim (que también ha editado cuidadosamente AVALON) sería esa obra perfecta en sí misma. Transgresora, cimiento. En cambio, Doinel es un recorrido desgarbado, con más vida que ambiciones. Inacabado, abierto.

Por último, citamos a Truffaut hablando sobre La regla del juego (1939), quizá su obra más querida de Jean Renoir: “Vemos la cinta con un gran sentimiento de complicidad, quiero decir que, en vez de observar un producto terminado, entregado a nuestra curiosidad, se tiene la impresión de asistir a una película que se está rodando, creemos ver a Renoir organizando todo aquello al mismo tiempo que la película se proyecta. Un poco más y podríamos decirnos: “Voy a volver mañana para ver si todo sucede de la misma manera”. A esta ligereza de aquel clásico de la comedia romántica apuntamos. No es el gag cerrado, atado y reatado de Lubitsch, sino aquella nebulosa vestida de azares, leve como una lluvia leve. Y, lo que es más importante, cine desnudo de pretensión.

Michel Simon de Boudu salvado de las aguas (Renoir, 1932) o Chaplin, son el mendigo arquetípico que podemos usar de comparación con Doinel. París, ya en las tomas iniciales de Los 400 golpes será el gran paisaje del eterno paseo errático. Las tomas desde los tejados, desde la acera opuesta, o desde grúa, en esta primera película redundan en el anonimato del héroe. Es el solitario que busca entretenimientos. También en el primer largo de Éric Rohmer, el protagonista de El signo de Leo (1959) tenemos a un misfit, un inadaptado, como aquí Doinel, que va a las fuentes a mojarse la cara. O a los cines. Además, ¿cuántas profesiones tiene este extraño individuo a lo largo de todas las películas? Una empresa de discos de Philips, reparador de televisores, detective privado, florista, vendedor de zapatos, militar, ladrón, portero de un hotel, manipulador de barcas de juguete o currante en un taller de imprenta (por cierto, en una imprenta duerme por primera vez fuera de casa). Además, escribe un libro, tiene un hijo y varias amantes. Fíjense, nunca para.

No es particularmente sonriente. Es más, es serio. Pero muy chorra. Su físico tiene un algo de Leopoldo María Panero de joven, con melenas a lo Liszt, a lo Antonin Artaud. Frágil pero indestructible, está sacudido por accesos románticos, accesos egoístas, accesos humorísticos, y entre accesos, en el fondo, nunca sabemos bien quién es. No extraña que, ya de mayor, lo haya fichado dos veces Aki Kaurismaki: de hecho, ¿no tiene también un aire a Markku Peltola, actor fetiche del finés? Desconocemos, en el fondo, la íntima tragedia de Doinel, quien sólo llora al verse encerrado, de niño. Aunque idealista, o nostálgico, es una máquina de salir siempre hacia adelante. Proviene de una tragedia, pero Truffaut siempre le quiso, después de Los 400 golpes, perpetuando una comedia y una aventura. Un poco a lo Pierrot el loco (Godard, 1965: donde tiene un pequeño papel, por cierto). Siempre será el actor entrañable de la Nouvelle Vague. La antítesis de Jean-Paul Belmondo (ese chulapo zarzuelesco)

Los 400 golpes, opera prima, dedicada a su padre intelectual André Bazin y gran éxito de Cannes, inicio alegre, es la más recordada. La mítica, por todo lo que conlleva. Es muy diferente a toda la andadura posterior: además, el tema del amor, centro neurálgico de la saga, aquí ni se roza. Siendo un cine, el de Truffaut, con tal fijación y pasión por las mujeres, hay que destacar el delicado tratamiento de la atractiva madre (Claire Maurier), que se mira las arrugas de la cara en el espejo.

Aunque, en cierto modo, Los 400 golpes responde bastante bien a la estructura de sketches de las posteriores películas. En un principio, el joven Truffaut concibió una serie de relatos cortos en torno a la figura del niño disconforme que fue él (con anécdotas, todas reales suyas; o a veces de amigos y conocidos, o cogidas de los diarios), en el estrato popular parisino al que él perteneció. Antoine en clase, Antoine en casa, Antoine y su madre, Antoine roba una máquina de escribir, Antoine termina en Centro de Educación de Menores Delincuentes. O Antoine y el mar: al fin y al cabo, asumimos su deseo de verlo, pero ¿se hace alguna referencia visual o hablada a esta afición? El final, por tanto, no podía ser más que abierto y más espontáneo. ¿De pronto el mar? Pues el mar.

También se puede sentir más implicación con él aquí que en las demás películas. Está más quieto. Encerrado. Por no hablar de los dolorosos planos subjetivos, desde el interior de la celda pajarera donde le ponen  en la comisaría (el dulce pájaro de juventud atado) o desde el camión de prisioneros. Aunque encerrado en sí mismo, lo tenemos quieto (con una chupa a cuadros que se parece mucho a la de Brando en La ley del silencio). Sólo descubrimos algo del histrionismo posterior (esas cejas, exageradamente enarcadas) en dos o tres momentos. Como cuando le dice, mintiendo, a su profesor que su madre ha muerto. Su adscripción decimonónica permanecerá invariable a lo largo de su vida (como la del propio Truffaut, quien firmó varias películas de época). Si aquí pone una vela a Balzac, en plan El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989), con un horrible profesor de poesía, en Domicilio conyugal (película netamente trágica con tono de comedia y una japonesa exótica digna de Tintín) dice de su hijo: “¡Será un Victor Hugo o nada!”. Dentro del tono sobrio del filme hay que destacar la barroca escenografía un poco a lo Los niños terribles (1950), de Jean-Pierre Melville, a partir de una historia del ensoñado Jean Cocteau: la casona decadente de su amigo, con un caballo disecado llamado Bucéfalo. ¿No es un poco la casa de la familia Vidal de Sobre héroes y tumbas?

De estancias a estancias, al final de Los 400 golpes comienza la carrera de Doinel, que atraviesa sin cese la genial Besos robados, Domicilio conyugal y la ya casi ochentera Amor en fuga: cuando se escapa, al final. Debajo de un puente, en esa campiña, mientras el desorientado celador que le busca pasa por encima corriendo, recuerda a 39 escalones (Hitchcock, 1935) o a Escape (Mankiewicz, 1948). Ya a partir de ahí Doinel no para.

Como último detalle de la “frescura” buscada, de la espontaneidad, hay dos escenas muy elocuentes. Por un lado, la entrevista final de una profesora (ausente de plano) que le pregunta en off por su vida, que recuerda a las pruebas en 16mm que hizo Truffaut en el casting real (que AVALON aquí recupera) al niño inexperto Léaud. Truffaut, como Roberto Rossellini, quiso rodar sin un actor profesional. O la escena en un teatro de marionetas, con las caras de los niños reaccionando (El espíritu de la colmena, de Erice, de 1973, se abre así, en una proyección del Frankenstein de Whale). El plano final congela el fotograma en que el propio Doinel (única vez) mira de frente al espectador. El documental mentado, Two in the wave, sugiere que este tic viene de Un verano con Mónica (1953), del primer Bergman. Lo cierto es que Charlot lo había hecho en incontables ocasiones (ese filón humorístico que tanto usaría Benny Hill)

Si Antoine et Colette continúa la estela sobria de Doinel con un amorío que volverá a aparecer en otras películas posteriores, Besos robados, es una renovación. Un salto, que marca el rumbo de esta descontrolada y deshilachada serie de encuentros de Doinel. Aparece la comedia genuina, el continúa tema del amor del mediometraje, y aparece el personaje de Christine (Claude Jade), su paciente novia y posterior esposa, y ex esposa, que envejecerá junto a él hasta el año 78.

La cámara se desvincula de Léaud, ya no tiene por qué estar en las escenas. Hay ramificaciones más bien aparatosas, y la canción de Charles Trenet invade el metraje. Explica Roberto Alcover Oti en el cuaderno crítico de esta edición: “Una ficción en las antípodas reivindicativas de La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967). Una comedia amable que se vuelve loca porque no sabe (¿no quiere?) demostrar su desencanto de otra forma, una “screwball” muy dispersa que avanza al azar y sin más ideología que la desazón social de Mayo del 68”. ¡La desazón! De nuevo, los espejos, que espejean. La ideología, como los aspectos psicológicos autobiográficos, parecen estar presentes aunque estén ausentes. ¡No les dejamos en paz a los autores! Alcover reflexiona sobre el arranque, en un calabozo militar: “Un psicoanalista afirmaría que Antoine Doinel buscó en el ejército la imposición de una autoridad externa que nunca recibió de su familia”.

El trío amoroso, constante de Truffaut, ya aparece en Los 400 golpes de un modo transversal y se torna central en Besos robados con la elegante Fabienne Tabar (repite su nombre junto con el suyo y el de Christine ante el espejo en esa larga toma, tan famosa, ¿recuerdan?), y tiene consecuencias más rocambolescas en las dos últimas películas del ciclo. Cuando en Amor en fuga, en un flashback Christine (que ya ha asumido mucho mayor protagonismo) recuerda cómo, en una casa de campo, su amiga se lía con Doinel y hablan tranquilamente del tema, uno no puede dejar de recordar Jules et Jim, la gran obra maestra, experimental, formalmente, como Disparen sobre el pianista. ¿Se echa de menos el experimento? Desde luego, en esta serie están dentro muchas otras películas muy personales del autor: desde El pequeño salvaje (1969), hasta La piel suave (1964) o El amante del amor (1977).

Volvemos a Alcover, quien considera a Truffaut “revolucionario porque nunca dejó de ser fiel a sí mismo”. ¿Cómo no ser fiel a sí mismo con Doinel al lado suyo durante toda la vida? Proyectándose. Doinel va creciendo a su lado, como los protagonistas de las series de la tele. Aparte, Amor en fuga tiene mucho de conclusión serial, incorporando refritos, como flashbacks: es la más floja aunque tenga fotografía de Néstor Almendros y a Deleure haciendo la banda sonora.

Además, este work in progress de Doinel, ¿no es en sí un experimento, con cobaya y todo? El hombre hecho cine. Aparte aquellos afanes sesenteros de un nuevo lenguaje, aparte del empleo de los códigos del montaje, de las diagonales del encuadre, del color y el uso de la profundidad de campo, está este simple asunto humano, el inevitable tema de la proyección personal, del drama y sus implicaciones. Un hombre, que representa a todos los hombres y a todos sus dramas en sí mismo. Universal e intransferible al mismo tiempo. Por un camino revolucionario, por un camino reaccionario, por un camino velado, por un camino lúdico o ambicioso, o por la franca autobiografía un artista se encuentra a sí mismo, o no. Esta es la historia de cómo François Truffaut, duplicándose con rigor, se reinventó. Fiel a su mundo, se fabricó uno paralelo casi idéntico. Fiel a sí mismo, se apuntaló en la carne de Jean-Pierre Léaud. Y salió ese chico apesadumbrado y autodidacta que por las mañanas de frío se ponía la ropa de calle por encima del pijama para ir al colegio. En un momento dado se puso a correr, y ya no paró.

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2 comentarios

  1. Tomzack

    Mira que es difícil decir esto en Jot Down, pero esto es lamentable.

  2. El joven de las sirenas AKA Juan Pablo II Belmondo

    All you need is names, pipipiribiri.

    «(…)dignísimo y sentencioso que tanto recuerda al posterior Woody Allen y que nunca se suena los mocos en clínex de papel»

    Será que el POSTERIOR Woody Allen recuerda a él. ¿Woody Allen es su abuelo? Porque, creo, defender ‘Midnight in Paris’ sentenciando: «No está de más entrar en territorios conocidos de vez en cuando. Hay que ser muy moderno para buscar cosas experimentales todo el puto día. » , hablando en plata, tiene cojones.

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