Vladimir Nabokov, un hooligan ruso en propio campo

Cuando Vladimir Nabokov (San Petesburgo, 1899) escribió Lolita, había cambiado ya el ruso por el inglés, y su país natal por Europa, primero, y Estados Unidos después. Fue en este último, en cambio, donde se reconcilió quizá con su origen imperial, trazado de vastos territorios largamente recorridos en su novela más provocadora, novela de carretera americana (distinta y contemporána de On the road, de Kerouac), y en ella cometió todos los disturbios y actos vandálicos que su perturbado protagonista tuvo a bien contarnos.

Pero antes de hacerlo, Nabokov ya había explorado muy a fondo otros campos de los que saldrían espléndidas novelas. A partir de su afición por el ajedrez escribió La defensa, relato de la vida de un ajedrecista, donde mostró lo que puede ocurrir cuando nos entregamos por completo a una única pasión, permitiendo que esta nos domine. Anécdotas mínimas que complementan la que probablemente fue la obsesión máxima del célebre escritor: las mariposas.

La observación de los lepidópteros fue la píldora para aumentar aún más, si cabe, la conocida excentricidad de su persona. La Ciencia reconoció recientemente la validez de algunos de sus descubrimientos de especies (a una la nombraron incluso Nabokovia) y de sus estudios sobre sus órganos. Para él, fue la actividad principal en la que su mujer Vèra le acompañaba siempre (él no llegó a sacarse nunca el carnet de conducir y ella le llevaba) hasta el punto de afirmar que los placeres y recompensas de la inspiración literaria no eran nada comparado al arrobamiento de enfrentarse al microscopio. Sin embargo, incluso esto lo plasmó en forma de literatura en The Original of Laura, un manuscrito inédito publicado en 2009.

A grandes rasgos se podría decir que la minuciosidad y el detalle fueron el modus operandi nexo de unión entre su habitat natural y el mundo fictício, su otro campo. Nabokov fue un esteta del lenguaje y de lo que con él se podía crear.

El deseo verbalizado en Lolita

«Entre los límites temporales de los nueve y los catorce surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino de ninfas (o sea demoníaca): propongo llamar ‘nínfulas’ a esas criaturas escogidas».

Nabokov dio nombre a algo que ya existía en nuestras mentes y en la “realidad” (según Nabokov, esta palabra solo puede concebirse entre comillas): hay jovencitas impúberes al borde de la adolescencia que resultan perturbadoras, sexualmente inquietantes. Él las llamó, como dice, nymphets, nínfulas, lolitas.

Ético o no, el mito de Lolita (1955) expresa una verdad, y Nabokov nos lo cuenta mediante una historia sin medias tintas: el cuarentón Humbert Humbert seduce con engaños (se vuelve su padrastro con la sucia intención de poseerla) a una niña de doce años y seis meses, y mantiene con ella, durante un par de años de peregrinaciones por los Estados Unidos, una turbia, apasionada y enfermiza relación amorosa y carnal. Y esto, que en la realidad produciría oprobio e indignación, en la trama ficticia nos hace sonreír casi con complicidad.

Un buen lector de Lolita, en cierto sentido, debe hacer uso, por fuerza, de una especie de microscopio literario: tal es el cúmulo de sus sentidos, juegos y alusiones. La gracia de Lolita se resuelve toda en el lenguaje y en los detalles exhaustivos de la estupenda narración.

Más que la propia narración o la descripción de los personajes, Nabokov destacaba el placer estético en sí mismo que es una novela, y el arte en su conjunto. Es aquí donde lo injustificable puede articularse sin volverse justificable. El éxtasis ya no debe pagar impuesto a la moral. En este sentido el espacio literario traspone la prohibición y afecta una existencia autónoma. No es ejemplar salvo en un sentido negativo, porque no reivindica un cambio de las normas asumidas de convivencia. Su función presenta paradigmas positivos; lo incuestionable es que los trabajos del amor (ese amor tan laborioso que es conquistar y mantener a Lolita) tienen sentido y aplicación en el seno del mismo arte, que opera como válvula de escape de las tendencias que resultan injustificables en el plano de la conducta.

Tanto lo sensual (la pasión de Humbert) como el sentimiento (su amor) siguen siendo patéticos. Los vindica una felicidad léxica, rítmica, aliterativa, los prodigios de observación, de atención al detalle, de coincidencia entre sentido literal y figurado; éstas son las pruebas de una intensidad puesta en juego: porque, ¿quién se tomaría el trabajo de escribir si no se excitara, si no amara, si el narrar no fuera a un tiempo necesidad y disfrute?

Humbert triunfa como narrador al escribir la confesión que es la novela entera. La trayectoria de un amor que parece imposible es descrito con virtuosismo pero también con una dosis de autoironía, superando el tabú del tema de la nínfula y proyectando una cierta felicidad imposible de vaticinar en el periplo desastroso, insostenible a la larga, catastrófico. Ello se debe en gran parte al carácter hosco que el personaje de Lolita proyecta hacia Humbert, y hace de la inexistencia de amor el espacio para el placer estético del hombre maduro. Su particular resquicio de amor en el no- amor, sin concesiones y sin ningún tipo de condescendencia: «la sensación de que algo, en algún lugar, [está] relacionado con otros estados de ser en que el arte (curiosidad, ternura, bondad, éxtasis) es la norma.» Esto, sin que el personaje de la amada resulte falseado por una fácil sumisión, por una espuria conversión amorosa de la muchacha.

Pero poco a poco aparece ese hooligan que lleva dentro nuestro narrador, máscara del minucioso escritor, minimalista de emociones. Humbert le hace a la ninfula una última desesperada propuesta: que vuelva con él. «Crearé un Dios completamente nuevo y le agradeceré‚ con gritos agudos, si me das esa microscópica esperanza.» Dios no es el legitimador de la unión; nace a partir de ella.
 Lolita asiste por unos meses al Bearsdley College, donde Humbert entablará más de una conversación con su directora, Miss Pratt. Mientras el adulto pasará por un emigrado chapado a la antigua, al no permitir que Lolita alterne con chicos de su edad negándose a aceptar las costumbres más «libres» del «joven» Estados Unidos, la directora, políticamente correcta, se permite llamar a las cosas por su nombre. Habla de sexo apoyada en la jerga de Freud, que en ese entonces está de moda como emblema de progresismo. Fomenta la continuidad de un orden: que las alumnas del colegio se vuelvan esposas y madres adecuadas. 
Humbert no reivindica las iniciativas libidinales clandestinas sobre el cuerpo de Lolita, ni siquiera las aprueba él mismo. Va muchísimo más lejos en otra dimensión que las innovaciones políticamente correctas de Miss Pratt. Habita un espacio que, siendo el mismo espacio de las leyes físicas, parece contradecirlas. Es un espacio donde nadie es en rigor agente, criatura responsable ante la ley, porque nadie puede justificarse, asumir la razón de su locura, la razón jurídica de su conducta. La conducta irresponsable, que culmina en asesinato, lleva a Humbert, al fin de la novela, a manejar por el costado equivocado de la ruta, o sea, dentro de la irrealidad de un espejo, que invierte el orden del espacio real. 


Alfred Appel, el autor de la edición anotada de Lolita, indica que la difícil empresa de encontrar el idioma adecuado para este relato equivale al esfuerzo de encontrar un lenguaje en que el personaje Humbert pueda comunicar con el personaje Lolita. En este esfuerzo fracasa. Pero no fracasa al escribir su confesión final, alcanzando, ya no a la ninfa, que es a quien dentro del relato se dirigen, por lo menos en primera instancia, las palabras de Humbert, sino al sustituto del personaje, al lector. Es por ello que es la escritura el único espacio donde esa pasión y ese amor pueden desplegarse (pese a existir intersubjetivamente entre Humbert y Lolita) y desarrollar un entusiasmo transmutador, un «estado de ser» que ya no entra en conflicto con la norma, dejando de lado tanto el orden de convivencia como el sentido moral individual.

Frente a la indiferencia y a la muerte se opone la pasión, que entra en conflicto con la justicia; la intensidad de Humbert no es justa y ni su pasión ni su crimen son aceptables, pero es en el campo de la escritura, en el habitat cuidadosamente articulado por Nabocov, donde su intensidad alcanza la justicia poética.