Andrei Tarkovski, escultor del tiempo (II)

Decíamos en la primera parte de este artículo que Andrei Tarkovski, ante las furibundas reacciones de público y compañeros de profesión tras el estreno de El espejo, estuvo a punto de tirar la toalla y abandonar la profesión de cineasta. Afortunadamente no fue el caso. Debo confesar que mi primer visionado de la película (siendo, además, el primero de sus films que vi) fue, también, ciertamente desconcertante. El espejo es una obra tan radicalmente única y difícil de asociar a cualquier experiencia cinematográfica previa que no permite ser descifrada con los parámetros de juicio clásicos de nuestra conciencia de espectador. Hay algo en nuestra educación como público que se resiste a dejarnos salir de una película sin aferrarnos a una idea, a un pretendido sentido subterráneo. Quizá por ello el film trajo inmediatamente a mi cabeza (como supongo que sucede y seguirá sucediendo a tantos otros) tres ideas fundamentales que después he identificado como absolutamente equivocadas: en primer lugar, su supuesto hermetismo. En segundo lugar, su pretendido simbolismo, lleno de conceptos y mensajes ocultos. Y, en tercer lugar, su característica de film «experimental». Tarkovski refuta con decisión y argumentos de peso, con furiosa pasión y un punto de enojo estos tres aspectos en su libro Esculpir en el tiempo, como veremos a continuación.

«Demos vida al inmenso edificio de nuestros recuerdos» (Marcel Proust)

El espejo (1975) parte de un guión escrito a dos manos entre Tarkovski y Alexander Misharin cuyos primeros borradores datan de 1968. La película muestra diversos momentos de la vida del propio Tarkovski a lo largo de diferentes episodios inconexos y carentes de un tronco común definido: el regreso de su padre de la Segunda Guerra Mundial, la imagen de su madre vista con los ojos de un niño, el universo perceptivo de su infancia en la casa familiar, la relación con su propio hijo, etcétera. Durante la película escuchamos también poemas de su padre, Arseni Tarkovski. Sobre el papel podría parecer un ejercicio de hedonismo gratuito, y de hecho así lo entendieron algunos de sus colaboradores habituales. Como Vadim Yusov, director de fotografía de todas sus películas anteriores, que desechó participar en esta por motivos éticos. Otros, como el músico Eduard Artemiev o el actor fetiche de Tarkovski, Anatoli Solonitsin, sí aceptaron el reto. Seguramente comprendieron que el objetivo del director no era trazar un perfil sobre sí mismo, sino crear una serie de imágenes tan puras, tan bellas, tan desprovistas de toda intención simbólica por parte de su autor, tan descriptivas de los más primarios elementos de percepción comunes a todos los hombres, que cada espectador pudiera revivir en su alma su propia infancia y su propia vida. De ahí el título. «Todo el que quiera puede ver mis películas como un espejo en el que se ve a sí mismo», aseguró Tarkovski en cierta ocasión. Y para alcanzar la verdad en este proceso, pues la verdad debe ser la meta de todo artista, solo podía basarse en su propia existencia, por ser la única que había vivido.

No hablamos, por tanto, de un film deliberadamente hermético, sino de todo lo contrario. El espejo obliga de hecho a cada espectador a participar en la creación de sus imágenes, alimentándolas con recuerdos y percepciones sensoriales de su propia casa, su propia familia, su propia biografía. Tarkovski tampoco puede introducir simbolismos ocultos tras sus imágenes, pues estaría traicionando ese pacto tácito con el espectador, al imponerle su propia verdad. El director defendía, de hecho, la idea de que el pensamiento del artista está siempre por debajo de la imagen por él creada, «pues el pensamiento es efímero, y la imagen absoluta». Diría también: «Las imágenes no pueden significar nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual, especulativa». De ahí su rechazo a los símbolos cargados de un mensaje y un significado impuestos por el autor.

Sin embargo, de todas las acusaciones vertidas sobre El espejo, es probable que las que más irritaran a Tarkovski fueran, paradójicamente, ciertas veladas alabanzas ante lo que se interpretaba como puro «cine experimental». Tarkovski detestaba este término, pues para él se refería a una búsqueda, a la plasmación de un método para llegar a algo, pero en ningún caso al resultado. En su opinión, el cine experimental muestra las fases de un proceso de búsqueda con desvergonzado exhibicionismo, pero nunca la meta, que debe ser la obra de arte. El ensayo y el error pueden aplicar a la ciencia, pero en ningún caso a la labor artística. A esta etiqueta asociaba Tarkovski muchos de los males del arte moderno, así como del vanguardismo, que a su juicio mostraba el arte como un objeto científico o una máquina industrial capaz de ser perfeccionada y mejorada a lo largo de los años, lo cual consideraba una soberana estupidez dada la cantidad de obras artísticas perfectas que ha dejado la historia del hombre.

La relación con el público

Conviene aclarar en este punto que El espejo no es necesariamente un instrumento mágico que abra las puertas de su alma a todos los espectadores que se acerquen a ella. Como toda película, puede conectar más o menos con cada uno y ejercer un poder de fascinación mayor o decididamente nulo. Pero resulta muy revelador que Tarkovski no hiciera absolutamente nada por adaptar aspectos de la trama a los gustos de un público masivo. De hecho diría sabiamente al respecto: «Si hay un espectador para el que es importante y fructífero establecer un diálogo conmigo, eso supone un importante estímulo para mi trabajo. Y si hay espectadores que hablan el mismo lenguaje que yo, ¿por qué voy a sacrificar sus intereses a los de un grupo de personas que a mí me resulta extraño y lejano? Esas personas que ya tienen sus ídolos, personas con las que nada tenemos en común. Quien quiere gustar a sus espectadores y adopta sin más los criterios y el gusto de estos, en el fondo no tiene ningún respeto por ellos, porque lo único que quiere es sacarles dinero del bolsillo».

Tarkovski supo que, en medio de la reacción por lo general despiadada a su película, había espectadores que habían percibido esa conexión y se habían visto elevados por la belleza de sus imágenes. Recibió decenas de cartas de muchos de ellos, y fueron estos testimonios los que le animaron a no abandonar y seguir realizando largometrajes. Pero poco pudo hacer por favorecer la difusión de la película: el gobierno soviético vetó su estreno en Cannes (por más que el director del festival llegara a amenazar con no volver a proyectar jamás otra película de la URSS en la ciudad francesa) y limitó su estreno nacional a un reducido número de copias. El director se vio abocado nuevamente a otro de sus tradicionales, largos y angustiosos períodos de inactividad, dedicados a trabajar en nuevos guiones, dirigir algún montaje teatral (como Hamlet, por ejemplo) y poner por escrito sus reflexiones acerca de la teoría cinematográfica.

«En ninguna de mis películas se simboliza algo. La Zona es sencillamente La Zona»

«¿Qué ocurrió entonces? ¿Cayó un meteorito? ¿Fue una visita de habitantes del infinito cósmico? Sea de una forma u otra, pero en nuestro país surgió el mayor de los milagros: La Zona. Enviamos enseguida tropas para allá. Estas no regresaron. Entonces rodeamos La Zona con cordones de policía. Seguro que actuamos correctamente. Aunque, no sé…»

(Stalker. Títulos iniciales)

El siguiente proyecto que Tarkovski lograría sacar adelante sería el último que rodaría en su URSS natal. Se trata de la que es, para muchos, la mejor de sus películas: Stalker (1979), basada en la novela de ciencia-ficción Picnic al borde del camino de Arkadi y Boris Strugatski. Ambos escribirían el guión junto con el propio Tarkovski (aunque este no figure como tal en los créditos) y, como ya ocurriera en Solaris, el film se alejaría considerablemente de la novela original.

Stalker cuenta el viaje de tres personajes (un escritor, un científico y el hombre que les sirve de guía, el «stalker» del título) a lo largo de un misterioso territorio deshabitado llamado La Zona, cuyas entradas están celosamente custodiadas por soldados del gobierno con órdenes de disparar a matar a cualquier intruso. Se dice que dentro de La Zona habría una habitación capaz de conceder los deseos a quien consiga llegar allí. Pero no es fácil alcanzar la meta: los vigilantes de la entrada no son el único obstáculo pues en La Zona, además, no parecen regir las leyes de la física que nos son conocidas, y el camino está lleno de trampas. Cuando los protagonistas lleguen finalmente a la habitación, comprenderán que el mayor peligro que acecha al ser humano es el ser humano mismo.

Film enormemente denso en sus 154 minutos, de una complejidad apabullante y un pesimismo devastador, muestra en dramática contraposición los caracteres de su trío protagonista. De una parte, el escritor y el científico, intelectualizados, ambiciosos y en última instancia cínicos e incapaces de amar nada; tampoco a sí mismos. De otra parte el stalker, ser atormentado y aparentemente ignorante y débil, pero dotado de una santidad cuya intensidad percibimos hacia el final, cuando se aferre al camino que le dicta su fe aunque esta se vea amenazada por el vacío y el hastío interior de los otros dos. El stalker («acechador» en inglés) parece haber dedicado su vida a orientar a nuevos grupos de expedicionarios a través de La Zona y, por más que la futilidad de tal misión le haya sido revelada en todas las ocasiones, persiste en su voluntad de sacrificio movido por la fe. A esta aproximación al sacrificio dedicará Tarkovski sus dos siguientes (y últimas) películas, creando dos nuevos personajes en la línea del stalker, como veremos.

La realización de Stalker constituyó un catálogo de desgracias. Tras un año de rodaje en exteriores todo el material rodado se perdió por un error de positivado en el laboratorio, al tratarse de una película Kodak experimental con la que los técnicos no estaban familiarizados. Tarkovski se vio abocado a volver a empezar desde cero con un nuevo director de fotografía (tras despedir al anterior) e intentando, en la medida de lo posible, obtener más financiación para la película. También sufriría un ataque al corazón, lo que provocó nuevos retrasos. Y se dice que las aguas residuales de la planta química junto a la que se rodaron varios exteriores serían la causa de la muerte de tres personas: el actor Anatoli Solonitsin en 1982, el propio Tarkovski en 1986 y su directora asistente y esposa, Larisa Tarkovskaya, en 1998. Los tres morirían de cáncer en el bronquio derecho.

Sin embargo, las dificultades técnicas del rodaje no empañaron el resultado final. En Stalker resultan evidentes el obsesivo perfeccionismo del director y el preciso cálculo de cada uno de sus planos (la película contiene apenas unos 140 cortes en 154 minutos), así como el novedoso y enigmático aspecto visual (las escenas iniciales combinan el blanco y negro y el sepia, reservando el color para el tramo que acontece en La Zona). En esta ocasión Tarkovski sí obtuvo un éxito local e internacional (también el Premio del Jurado Ecuménico en Cannes) aunque, como era de esperar, el film no gustara a las autoridades culturales soviéticas. Quizá estas se dejaran llevar por esa interpretación algo burda que sigue atribuyendo a La Zona la característica de lugar de evasión de la represión soviética y a la habitación la representación del capitalismo, como si Tarkovski hubiera tenido alguna vez la intención de incluir mensajes políticos en cualquiera de sus films. Como él mismo diría: «La explicación subrayada del sentido no consigue otra cosa que limitar la fantasía del espectador. Le presenta todo un complejo de ideas, fuera del cual solo hay vacío. No protege los límites de un pensamiento, sino que recorta las posibilidades de penetrar en su profundidad. Si la puesta en escena se convierte en mero signo, en esquema o en concepto (por muy original que este sea) entonces todo —los caracteres, las situaciones y el estado anímico de la persona— no es otra cosa que un esquema lleno de mentira. Precisamente el prescindir de cualquier sentido profundo hace que la puesta en escena sea tan convincente como la vida».

Sea como fuere, Tarkovski no volvería a rodar en la URSS. Su siguiente proyecto le llevaría a Italia, desde donde anunciaría su intención de no volver jamás a su país natal al comprender que nunca se darían allí las condiciones necesarias para seguir desarrollando su carrera. Alejado de su hijo (al que las autoridades no permitían salir del país) y arrasado por la nostalgia de su (pese a todo) amada tierra rusa, aún entregaría otras dos obras desgarradoras y tremendamente fieles a sus inquebrantables postulados sobre el cine y el arte en general. Las analizaremos en el próximo capítulo.