A Spielberg, en la tierra. A Kubrick, en el cielo

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América mira al cielo siempre desde el mismo porche. Un porche universal pintado de blanco. América mira al cielo segura de que si ellos tienen que elegir, elegirán Alabama. O Kansas. O Minnesota. Convencidos de que las naves ultraterrenas descenderán al ritmo de las mecedoras de mil granjeros sincronizados. Como si solo en el firmamento sin nubes sobre los eternos campos de maíz pudiera encenderse otra luz más viva que las estrellas.

América mira al cielo con la fe de los elegidos. De los que saben que entre todas las constelaciones, aquellos seres demostrarán su inteligencia marcando un punto junto a una carretera del Medio Oeste al que podrá llegar en directo la CNN. Ellos vendrán de lejos pero sabrán quién era Kennedy. Conocerán la Primera Enmienda. Entenderán qué quiere decir We, the people.

América se busca en las estrellas. Quizá porque las lleva en su bandera. O porque los que conquistaron un continente con un caballo y un winchester saben que pueden colonizarlo todo: de Alaska a la nube de Oort, del Viejo Sol a Nueva Amsterdam.

Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (Imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interestellar (Imagen de Warner Bros Pictures).
Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (imagen de Warner Bros Pictures).

América lleva cuarenta años esperando en el mismo porche. Aquel en el que Spielberg colocó a una madre desesperada que veía desaparecer a su hijo en las tripas insaciables de un platillo volante. Era 1977 y unos entes de ojos saltones tenían mucho que decirle a la humanidad. Aunque aquellos de Encuentros en la Tercera Fase, luminiscentes como los peces de las aguas abisales, hablaban solo con cinco notas metálicas. Re-mi-do-do-sol. Esos seres etéreos debieron impresionar mucho a un chaval de siete años que décadas después se ha colado en la misma América crepuscular y polvorienta. Un niño criado en Londres llamado Christopher Nolan.

Convertido en director de culto y de masas al mismo tiempo, Nolan homenajea a dos realizadores también de minorías y de mayorías: Steven Spielberg y Stanley Kubrick. A Spielberg, en la tierra. A Kubrick, en el cielo. Y ha decidido rodar en celuloide de verdad. Para reivindicar lo tangible del cine de otras épocas. Como si quisiera recordarnos que la luz de las estrellas y de las películas que todavía nos iluminan se generó hace mucho tiempo.

La granja de Cooper —un Mathew McConaughey que se apellida como el astronauta del Apollo 13 que se quedó en tierra— es la granja de una América que hemos visto en otras pantallas, en otros cuadros, en otros libros. Sus paredes de madera llevan pegados todos los adjetivos de Steinbeck, los ocres de Andrew Wyeth y el grano difuminado de la ciencia ficción de los setenta. Y en algún momento sospechamos que la pick-up desvencijada que Cooper deja para partir al espacio es aquella en la que Richard Dreyfuss huía después de enloquecer con el puré de patata. Lo confirmamos al descubrir que los protagonistas de Encuentros en la Tercera Fase parecen haber dejado en el asiento de atrás de la furgoneta las mascarillas con las que McConaughey y su familia respiran en su futuro incierto.

Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (Imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (Imagen de Warner Bros Pictures).
Izquierda: una escena de Encuentros en la tercera fase (imagen de Columbia Pictures / EMI Films). Derecha: una escena de Interstellar (imagen de Warner Bros Pictures).

Ese viento polvoriento que barre la tierra de Spielberg enturbia los planos de Nolan. Salpica los estantes de la habitación de Murph, la hija de Cooper, convertida al crecer en Jessica Chastain, heredera de la chaqueta gastada y la curiosidad inquebrantable de su padre. A través de la librería de su hija mira McConaughey para encontrarse con su destino, con su futuro. Pero son realmente los ojos de Nolan los que buscan al otro lado el final de un camino donde le espera Stanley Kubrick.

Nolan se ha comportado en Interstellar como lo haría un hijo responsable gestionando una herencia soberbia. Ha estudiado 2001: una odisea del espacio en la forma y en el fondo, en su espíritu y en su misterio, en lo que cuenta y en lo que oculta. Ha cumplido con su propia Misión Lázaro: revivir a Kubrick. Y lo ha logrado en un alarde de papiroflexia cinematográfica deslumbrante.

Ese es el prodigio de Interstellar. Que se convierte en lo que cuenta. La película se pliega sobre sí misma para hacernos sacar la cabeza en mitad de un plano de 2001. Chistopher Nolan no habla de agujeros de gusano: ha construido uno que nos lleva directamente al Discovery flotando en las pantallas de los cines de 1968.

Por eso el viaje final de Cooper acaba en el túnel alucinado en el que se había precipitado el doctor David Bowman cuarenta y seis años antes. Y son gemelos los reflejos en sus escafandras, como si los dos astronautas estuvieran frente a frente mirándose en el otro lado del espejo. Por eso la respiración en el agujero negro suena con el mismo jadeo sofocado. Por eso Cooper termina flotando en la nada amniótica del espacio kubrickiano. De perfil. Primigenio. Por eso las naves son iguales en dimensión y en blancura. Por eso gravitan con idéntica velocidad en el espacio apabullante.

Izquierda: escenas de Interstellar (imágenes de Warner Bros Pictures). Derecha: escenas de 2001: una odisea del espacio (imágenes de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).
Izquierda: escenas de Interstellar (imágenes de Warner Bros Pictures). Derecha: escenas de 2001: una odisea del espacio (imágenes de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).

«Somos exploradores» —le dice Cooper a su compañero Rom— «este es nuestro barco». Ese barco cósmico se llama Endurance y como el original de madera no sobrevive al infortunio. Es, de nuevo, un reflejo del Discovery con el que el Arthur C. Clarke bautizó la fortaleza que HAL defiende hasta la locura. Clarke sabe que nadie recuerda cómo se llamaba el barco victorioso de Amundsen, que lo que nos fascinan son las naves a la deriva. A Clarke, como a Kubrick, como a Nolan, como a nosotros, nos interesa perdernos. Perdernos para encontrarnos: tropezar con una arruga en el tiempo para acabar mirando frente a frente a los ojos exoftálmicos de papá Stanley. Mirándole sin miedo, sincronizando los relojes, como Cooper y su hija en Interstellar.

Christopher Nolan lo hace sin temor pero con respeto. Donde Kubrick coloca un Strauss imposible de superar, Nolan, el prudente, renuncia a la música. Y mece su nave en el cielo al ritmo de los versos de Dylan Thomas. Do not go gentle into that good nigh. Rage, rage against the dying of the light. No entres dócilmente en la buena noche. Rabia, rabia contra la agonía de la luz. No hay poema más acertado para colarse en un agujero negro, en ese Gargantúa devorador de fotones. No hay voz más sugerente que la de Michael Caine —con la dicción pausada de Carl Sagan en Cosmos— para señalarnos el camino. Un camino que nos llevará directamente al corazón de 2001.

Sorprende la audacia certera con la que Nolan revive una de las escenas más famosas de la historia del cine: el capitán Bowman desactivando a un enloquecido HAL en la colmena rectangular de su cerebro. «Estamos aquí para ser los recuerdos de nuestros hijos» reflexiona el protagonista de Interstellar. Para eso está Kubrick: para ser el recuerdo de Nolan. Y el recuerdo se hace plano con Cooper en una habitación inquietantemente análoga al núcleo central de HAL. Como en 2001, el astronauta se quedará solo, flotando frente a una colección de volúmenes que tienen la clave de la supervivencia. En los dos casos son módulos de información y sabiduría. En Kubrick representan las unidades de memoria del cerebro de su robot. En Interstellar, son los libros de una estantería —guiño incluido a Stephen King—. Bowman tendrá que quitarlos con la delicadeza de un artificiero. Cooper los lanzará como señal palpable de que los fantasmas no son más que atajos en la falsa línea recta del tiempo.

Escena de 2001: una odisea del espacio (imágen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).
Escena de 2001: una odisea del espacio (imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions).

Tiene la suerte Cooper de encontrar un aliado, solo como está en el Universo. La inteligencia artificial ya no es malvada por naturaleza y podrá contar con un robot llamado TARS. Mucho más humano y menos radical que HAL, bromea como si hubiera heredado algún circuito del protocolario C3PO y no sabe poner la cara de póquer necesaria —porque no la tiene— para pasar el test de Turing. TARS tiene algo ligeramente mortal porque ha sido programado con imperfecciones. No es sincero del todo. Ni es siempre correcto. Recuerda a ese Deep Blue que consiguió desarmar a Kasparov con un error. La máquina hizo un movimiento tan absurdo como el que habría hecho un hombre y el campeón de ajedrez nunca volvió a ganarle una partida. TARS es, en esencia, muy parecido: un androide solo humano en los detalles que jamás supondrá un peligro porque no tiene el instinto animal de la supervivencia.

«No nos han traído aquí para que cambiemos el pasado» dice el robot, visionario, para que Cooper por fin entienda. Pero somos nosotros los que entendemos lo que Nolan nos está haciendo desde que arrancó el viaje: nos ha llevado hasta una habitación infinita para traer el pasado al presente, para salvarnos, para iluminar en las pantallas de hoy la esencia latente de los planos de Kubrick. Esa es su misión. Y 2001 es su monolito: inmutable, perfecta, emitiendo sus señales como si los fotogramas también pudieran ser eternos.

En el fondo, es todo muy sencillo. Como la Ley de Murphy. Lo explica Cooper al principio de la película, con los pies todavía en la Tierra. Si algo puede pasar, pasará. Si alguien puede atravesar el tiempo cinematográfico se llama Chistopher Nolan. Su agujero de gusano es Interstellar.

Imagen de Warner Bros Pictures.
Imagen de Warner Bros Pictures.
Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions.
Imagen de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions.
Imagen de Columbia Pictures / EMI Films.
Imagen de Columbia Pictures / EMI Films.

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