José María Sánchez-Verdú: «El peor oyente para mi música es el típico melómano»

Publicado por

Fotografía: Lupe de la Vallina

José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) es uno de los compositores y directores de música contemporánea más respetados en España y en el extranjero, con una gran proyección internacional y numerosos premios. Si miran en Wikipedia su currículum impresiona. Vive entre Alemania y Madrid, y muchos otros sitios donde estrena óperas y espectáculos en los que mezcla imagen, luz y arquitectura. Nos vemos en su estudio del centro de Madrid, lleno de libros de todo tipo. Antes de empezar le aseguro que no le habrá entrevistado nunca nadie con menos idea de música contemporánea, pero esa es la idea, salvar una distancia, sacar del mundo de los especialistas a figuras artísticas de primera línea que son prácticamente desconocidas para el gran público. Es algo muy español, el hombre de cultura puede llegar a ser algo parecido a un apestado. Una distancia que en el caso de la música contemporánea parece incluso más insalvable.

Este es tu estudio y esperaba encontrarme un piano o algo así, pero no hay ningún instrumento. ¿Está todo en tu cabeza?

Sí, está todo en mi cabeza.

¿Tienes un ajedrez en el estudio? ¿Juegas solo?

Sí, hombre, eso es una maravilla, es como música también. Juego con amigos.

Quien se dedica a escribir pasa el rato jugando en la cabeza con palabras, frases, ideas… tú estarás igual con la música, ¿no? Cualquier cosa que oyes, algo que te ha venido del recuerdo…

Claro, yo tengo sonidos. No tengo instrumentos porque así no se me fastidia el sonido que tengo en la cabeza. El piano es un elemento muy especial y prefiero escribir con lo que me sale de la cabeza, o sea, yo lo oigo ya, y lo que hago es utilizar un código de notación, como planos de arquitectura, y todo eso suena. Para eso no necesitas un piano, a lo mejor necesitaría música electrónica, necesitaría guitarras eléctricas, y para todo eso el piano no me ayudaría mucho. Todo el mundo me pregunta eso, por qué no hay un piano.

Te marcaría una limitación, ¿no?

Sí, al final es mal compañero para mí. Hay gente que trabaja con el piano muy bien, pero en mi caso no me ayuda mucho.

Cuando estás en Madrid, ¿vienes a trabajar como a una oficina todos los días, con un horario?

Cuando estoy aquí, sí intento venir. Es complicado, porque siempre tengo muchos viajes y mil líos, y me cuesta. Cuando más me disciplino es cuando me voy a un monasterio a trabajar, siempre por León.

¿Un monasterio? ¿Para escapar del ruido?

No todo el mundo necesita un monasterio, pero en mi caso me parece un sitio muy especial. Mi casa de Berlín es también como un monasterio casi, porque no hay coches.

¿Por qué es especial?

No sé, tiene un ámbito místico para mí muy bonito. A mí me pasó una de esas casualidades de la vida muy fascinante. Hice una obra sobre un libro de Antonio GamonedaLibro del frío, y muchas partes las compuse hace diez años o así en el monasterio de Carrizo de la Ribera, en León. Años después descubrí que Gamoneda había estado quince años antes en el mismo monasterio escribiendo su Libro del frío. Conozco a las monjitas y les pregunté por él: «Ah, sí, claro, en aquella época venía siempre a trabajar por aquí, era un poco ateo» [risas]. Hay artistas o gente de muchos tipos, no solo creadores, que buscan esa especie de paz que el monasterio intenta preservar y expandir, y yo lo siento. Y me encanta el órgano, la música religiosa también. El silencio es una parte fundamental y en nuestra sociedad es todo muy ruidoso, y ahí se toca el silencio.

Hoy en día la música es invasiva, en cualquier sitio hay música constantemente.

Es horror vacui. Hay un miedo tremendo a estar en silencio, y en el silencio pasan cosas maravillosas. Uno descubre el infinito en el silencio y no en algo que es estruendoso. Hay muchas culturas que lo mantienen, como el budismo. Es la sociedad occidental, que está todo hecho para tener altavoces. A mí cada vez me cuesta más encontrar cafés donde puedas ir a trabajar, y fíjate lo que era el arte en los años diez, o veinte, todo el arte se hacía en cafés. Freud se juntaba con Nietzsche, y lo mismo pasaba en Madrid. Ahora es un reto conseguir un café donde no haya música puesta o la tele. El otro día entré en un café en Berlín, que estaba en silencio, y al vernos entrar pusieron la televisión, aquí pasa también. Tuvimos que decir: «Oiga, que solo estamos nosotros». Hemos llegado a creernos que eso es así.

Los bares creen que con música viene gente, pero un bar en silencio es una maravilla, que se oigan los ruidos de las tazas. Esto del horror vacui, ¿por qué es?, ¿qué hay que llenar?

Para no estar solo. Es un horror estar solo y claro, si no oyes nada más, te vas adentrando hacia ti mismo. Estamos continuamente distraídos, y eso pasa también con los niños, están continuamente sobreestimulados, no se saben aburrir y quizás en el aburrimiento es donde uno puede encontrar algo mucho más profundo. Es una lucha que tenemos todos, niños y adultos. Es un resultado de nuestra sociedad. Y, como ves, afecta sobre todo al ámbito acústico. La diferencia es que los ojos los podemos cerrar para defendernos y podemos no ver, pero los oídos no se pueden cerrar. Nos hemos acostumbrado a estar atontados porque nuestros oídos están constantemente anulando lo que llega. Pasa lo mismo en muchos grados con la música. Oímos, pero no oímos nunca, siempre es una especie de rumor de fondo. Y cuando finalmente vas a un concierto, entonces resulta que ya te han enseñado que tienes que ir a escuchar algo que ya conoces y que te gusta, ya no tienes espacio para escuchar algo que te ofrezca novedades, una experiencia distinta que te abra estímulos. Por eso el arte actual sonoro en la música tiene fronteras, muros muy grandes.

¿Qué es lo que quieres hacer tú cuando haces música?

Cada proyecto musical es distinto. Puede ser para una orquesta, o puede ser para espacios arquitectónicos, o puede ser una ópera, y en cada uno de ellos transitan objetivos muy distintos de percepción para el público. A veces el público se mueve andando por dentro de espacios sonoros muy especiales. Hay obras que son prácticamente como pinturas y hay otras que son como proyectos arquitectónicos. Es lo que se plantearía un novelista, un cineasta. Lo que hay debajo siempre es algo muy poético, todo lo que hago yo siempre tiene una poesía y la poesía busca también un tipo de belleza, y esa belleza no es la belleza solo del pasado, sino que reivindica o reinventa conceptos de belleza. Muchas veces lo que me gusta es que el oyente tenga oídos limpios y que no vaya con prejuicios o con el concepto de cuál es la belleza. Por eso el peor oyente para mi música es el típico melómano aficionado, que solamente reconoce como música aquello que él ya conoce, no va a vivir experiencias distintas. Creo que el arte actual no es precisamente para estas personas, y en música mucho más, porque es el arte más abstracto con diferencia. Necesitamos tiempo para escucharlo. No juega ni con la vista ni con aspectos de una sociedad tan visual como la nuestra, y en nuestra sociedad, ¿quién tiene tiempo? Cuando todo es rápido y encima todo a gritos… Por ese motivo me encanta también el silencio. Soy un enamorado de la mística y de muchas formas de trabajo donde el silencio empapa y crea capas de reflexión y se pueden escuchar mil cosas siempre cuanto más dentro del silencio vas.

En tu música el silencio tiene un papel importante, es una nota más…

Sí, es igual que el vacío en la escultura o en arquitectura. Grandes arquitectos que me fascinan como Campo Baeza, en España, trabajan tanto con los materiales como con la luz. Pues para mí la luz, el espacio y el silencio van todos de la mano. Es una forma de crear espacios de tiempo.

Más allá de la música, en tus puestas en escena de grandes proyectos buscas una experiencia total de sentidos. En un espectáculo tuyo se interpretaba la música y cada espectador está sentado con un libro y va siguiendo la música con imágenes, pasando las páginas. En otro, en la catedral de León, había cinco orquestas a la vez y los espectadores se movían de un lado a otro. Ahí estás jugando con todo, con el espacio, con el movimiento, con la historia de ese lugar… Estás haciendo música, pero estás pensando en otras muchas cosas.

Sí, estoy pensando en otros espacios, en otros tiempos y en otros ambientes y esos son los que intento recrear, aunque esté en este momento aquí en mi estudio de Madrid. El hecho de jugar con la memoria y con la historia para mí siempre es básico y creo que mis obras tienen un cierto poso nostálgico. Más que nostalgia es una vinculación con el pasado, que no es evidente, pero que está. Por ejemplo, en la pieza esta del Libro del frío de Gamoneda, en la catedral de León, se filtraba a través de varias de las orquestas una antífona, que es una pieza musical que tiene mil años y que está conservada en el famoso antifonario mozárabe de la catedral de León. Esa pieza musical, esa melodía del canto mozárabe, se infiltra en la partitura, no hace falta percibirlo, entonces se crea una vinculación entre el pasado, el espacio, la arquitectura, y todo eso me gusta esparcirlo en los proyectos grandes. Además, con más formas de percepción que tienen que ver con el color, las luces y el movimiento en el espacio. Todo eso hace de los proyectos más grandes no tanto experiencias totales, sino formas pluridimensionales donde el sonido se traslada a aspectos como lo visual, lo sinestésico, la arquitectura. Cosas como mi ópera ATLAS, que tiene tres espacios arquitectónicos y el público se mueve libre por uno de ellos pero oye los otros. Todos estos proyectos me fascinan y por eso me siento muy cercano a la arquitectura. Mi música y la arquitectura son mis grandes referencias.

También inventas aparatos, como el auraphon. Explícalo.

Más que una invención como tal de un aparato, porque utilizo cosas que ya existen —altavoces, micrófonos de contacto, tamtams, gongs—, lo que hago es crear procesos para producir, por ejemplo en este caso, efectos como el aura. O ver instrumentos que están en un determinado sitio y que suenan solos, nadie los toca, y se produce como un sonido que vibra, el aura o la resonancia de un cantante que hay en otro sitio, o en otro espacio incluso, o en otro país. Es casi como las holografías, como esa de la princesa Leia en La guerra de las galaxias… Proyectos así los he integrado en óperas mías, donde pueden aparecer personajes como holografías, o sonidos como aura, o acústicas de otro espacio. Es un juego que me interesa muchísimo entre los espacios, la percepción, el tiempo y el material del sonido.

Has mencionado esta antífona. En tu música también hay muchas vetas de la música árabe, de la cultura árabe, supongo que es porque has nacido en el sur, pero ¿qué te atrae de ese mundo?

Viniendo de la ciudad en la que nací, Algeciras, y habiendo vivido tantos años en Granada, para mí era normal ver desde mi ventana la Alhambra como si fuera un póster. De estas cosas me di cuenta años después. Viviendo ya en Alemania recordaba eso y no solo eso, también la caligrafía islámica, la ornamentación, y me adentré mucho en la poesía islámica. Entre ellos un personaje como Adonis, el gran poeta sirio-libanés, me fascinó y me basé en muchos poemas suyos para hacer obras donde utilizaba instrumentos, o la voz de un muecín. Incluso en el Teatro Real uno de mis personajes cantaba en árabe, creo que nadie había cantado antes allí como si fuera un almuédano. Luego ya no he vuelto a utilizar instrumentos, ni voces, ni cosas que sean casi como turismo musical hacia allá, sino el pensamiento islámico que subyace por debajo en la forma de trabajar las superficies, el tiempo… Esa proyección es la que más me ha fascinado en los últimos años. Ahí detrás tienes un cuadro de Pablo Palazuelo, un autor que me ha marcado. Cuando vi sus primeras obras pensé: «¡Anda! Si esta es la música que yo quiero hacer».

Te preocupa mucho el prejuicio, la idea que uno ya se ha formado de lo que es música que impide conocer otra cosa. ¿Qué es lo que más te preocupa ante un espectador?

No, la verdad es que no me preocupa nada, pero lo constato. Yo veo que es así, para muchas personas no existe el espacio para la aventura, no existe la música como experiencia, sino solamente como espacio de nirvana, para decir: «Oh, qué bonito, voy a escucharlo que ya lo conozco». Y cuando termino me voy al ruido otra vez. La música se convierte en una especie de estado de placer, en un sentido casi decimonónico. Escuchar lo antiguo pensando que la belleza es aquello que yo ya conozco. Es como estar en tu casa, porque entras allí y ya lo conoces… Yo apuesto por lo que Gilles Deleuze, el filósofo francés, llama desterritorialización, la idea de que uno se puede ir de casa, pero no todo el mundo está dispuesto. Hay muchos que en cuanto pueden se van a su casita, rodeados de lo que conocen: mi cuarta sinfonía de no sé qué, voy a escuchar otra vez Madame Butterfly, qué bonito, por vigésimo novena vez en el Teatro Real… Pero hay gente que no, que prefiere salir de casa e irse por el campo y descubrir algo. Yo escribo para los que son más aventureros. Esa es quizás la diferencia entre ser astronauta o ser el que está en Houston sentado en el ordenador. La música actual tiene mucho de aventura, exige algo más que no todo el mundo está dispuesto a aceptar.

Por ejemplo, ¿en qué estás trabajando ahora?

En dos semanas tengo un estreno enorme en Berlín [la entrevista se realizó a finales del año pasado, n. del a.], se llama Alegorías de la luz y es un proyecto para el Ensemble Ascolta de Stuttgart, que será en la Academia de las Artes de Berlín, un espacio diáfano muy grande donde los músicos estarán en diferentes islas, pero la base de todo son máquinas, proyectores de 16 y 35 milímetros. Son tres proyectores analógicos y uno digital, y hay una interrelación entre el ruido de los proyectores, los sonidos de la electrónica, lo que hacen los instrumentos de verdad a través también de sistemas de altavoces… Y todo en conjunción con la imagen, se proyectan imágenes que son vídeos abstractos, imágenes de movimientos de colores… En medio hay una bola que da vueltas, con dieciséis altavoces, y acaba en una especie de agujero negro donde la luz de toda la obra se va absorbiendo.

¿Todo eso se te ocurrió aquí?

No solo aquí, también en Alicante, Berlín. Las partituras van siempre rodando por todos los sitios.

Tiene algo de mágico estar escribiendo cosas en un papel y al final, después de mucho tiempo, convertirlo en realidad, es algo gigantesco, es maravilloso.

Bueno, el objetivo final es ese. Una vez que termine la obra ya es como si me despegara hasta que empezamos a ensayar, pero ya es algo que se hace en vivo y entonces el público entra. Nada más terminar eso tengo una ópera enorme que se hace el año que viene en Alemania. Se llama ARGO (Dramma in musica), tiene que ver con los argonautas y con las sirenas. Es otro proyecto totalmente distinto, también con electrónica, pero ahí más grande todavía porque es con orquesta y cantantes, la ópera de Maguncia.

¿Todo esto en España no podrías hacerlo? ¿Sería difícil poner esto en marcha aquí?

Se puede hacer, de hecho obras mías de ese estilo se han hecho en Granada. O mi ópera Aura, que se hizo en el Teatro de la Zarzuela. Claro que sí se pueden hacer. Pero piensa cuántos teators de ópera hay en España, ¿cuatro, cinco? No hay tanta variedad para hacerlo. Aquí ha habido un estreno este año y ya no se sabe cuándo es el siguiente. Eso se nota en cómo se vinculan los artistas con la creación, y en otros países el público de las óperas está acostumbrado a escuchar una de Puccini y un estreno. En cambio, aquí… Este año se va a hacer en el Teatro Real, en mayo, Die Soldaten, una ópera importantísima de Zimmermann que se estrenó hace más de cincuenta años y nunca se ha hecho en España. Esos cincuenta años ya demuestran que el público de Madrid no ha tenido nunca acceso a algo distinto. Mientras tanto pitan las que se estrenan porque no tienen ningún contexto.

Hay óperas pequeñitas en Alemania, donde hacen dos estrenos al año, y el público está encantado porque sabe que eso les va a hacer pensar, descubrir cosas nuevas. Pueden criticar, silbar si quieren, pero después vendrá Mozart y vendrán otra vez cosas de la tradición. Yo creo que, en resumen, la música es el arte que está más vinculado a lo antropofágico. Continuamente se está consumiendo lo que ya es antiguo. Se repiten los conciertos de compositores de hace doscientos o trescientos años, y hay ochenta óperas que se repiten continuamente en el mundo.

Las galerías de arte, de artes plásticas, o las ferias de fotografía están basadas en cosas muy actuales siempre, y la gente va. En cambio, los ámbitos musicales son para ver cosas del pasado, por eso lo de la antropofagia. Lo mismo en la educación. Los conservatorios españoles, alemanes, franceses, están hechos al 90% para estudiar música del pasado. En cambio, las academias de bellas artes están hechas para ver arte actual. Mucha gente termina en el conservatorio y no conoce nada de música del siglo XX, ni le hace falta, porque va a tocar en una orquesta siempre música del siglo XVIII o XIX. Esos son los condicionantes donde hay que situar a los compositores hoy, son sistemas mucho más reaccionarios. Pero no nos quejamos, yo tengo encargos hasta el 2021.

Tú querías ser músico, pero estudiaste Derecho, ¿por qué? ¿En España no estaba nada claro lo que había que hacer para ser músico?

Si hoy todavía sigue siendo complicado eso de dedicarte a la música, imagínate entonces. Yo componía desde los trece o catorce años, estaba haciendo obras y estudiando música, pero vivía en Granada y al llegar a los dieciocho años, aunque me encantaba ser compositor, ni me lo planteaba.

Nunca creíste que podrías vivir de la música.

No, la verdad es que no. De hecho, en Granada en 1985 no se podía estudiar composición, aunque yo tenía un gran maestro, gracias al que me hice compositor, que era Juan Alfonso García, el organista de la catedral. Con él subía al órgano, me hice monaguillo para poder subir al órgano. Esas son las personalidades que me marcaron, él y Julio Marabotto, otro gran profesor. Pero en ese momento, con dieciocho años, nos tuvimos que ir porque destinaron a mi padre a Madrid, lo cual fue un gran milagro, porque fue llegar aquí y empezar la carrera en la Complutense y seguir en el Conservatorio Superior de Música. Terminé la carrera y me salió una plaza como profesor de contrapunto y fuga en el Conservatorio Superior. Si no hubiera venido a Madrid, no sé.

¿Ya componías tus primeras cosas con trece años?

Sí, continuamente. Improvisaba, tocaba el órgano en varias iglesias. Lo hubiera seguido haciendo, pero no sé cuánto se cambian las cosas en el destino.

¿Cómo aprendiste al principio? ¿Quién fue tu primer maestro?

También cosas del azar, porque una vecina nuestra en Granada, de abajo, era pianista, y empecé a dar clases con ella. A la primera clase que fui, lo primero que quería hacer ya directamente, sin haber tocado nunca el piano, era improvisar y hacer música con el piano. Pero pasé antes por estudiar solfeo, armonía, asignaturas, coro y así fue como me fui metiendo en el mundo de la música con ocho o nueve años.

Imagino que es difícil empezar con la música contemporánea en España, abrirte camino, incluso que tu obra se interprete.

Bueno, hace muchos años se decía que las mejores salidas de la música en España eran por tierra, mar y aire [risas]. Ya no es tanto así, porque tengo muchos colegas, sobre todo instrumentistas y cantantes, que sí viven de la música. Hay muchas orquestas profesionales, muchas más que en Italia. Italia tiene cuatro o cinco, y España, veintiséis o veintisiete. Pero, claro, un compositor no se dedica a tocar en una orquesta, lo que hace es escribir música y que sea interpretada, sean orquestas, óperas, todo tipo de música, tanto electrónica como arte sonoro, que también está muy vinculado, y en España hay ciertos circuitos, ciertos lugares, pero no hay prácticamente festivales solo de música contemporánea como en otros países, que hay muchísimos y que son periódicos desde hace ochenta o noventa años. Aquí no. Los compositores que viven solo de la composición en España son contados.

Os tenéis que ir fuera.

Sí, en mi caso llevo ya cerca de veinte años viviendo en Alemania, allí está mi editorial, Breitkopf & Härtel, alemana, la más antigua editorial musical de Europa. Casi todo mi trabajo lo hago allí, pero también trabajo aquí, como muchos colegas españoles. Hay orquestas, hay encargos y hay muchos proyectos de todo tipo.

 

 

¿Cómo fue para ti irte a Alemania? ¿Cómo te encuentras allí?

Llevo veintiún años, más o menos. La verdad es que me siento muy cercano, muy metido. Para mí, mi barrio en Berlín es tan cercano ya como Granada o Algeciras o Madrid. Allí descubrí que se valora a las personas por su trabajo y no por a quién pertenezcas o de dónde vengas: en 2000 yo llevaba tres años allí y pude llegar a ser representante compositor de Alemania en la Filarmónica de Berlín. Gané un concurso y con ese concurso me ofrecieron ser el compositor representante de Alemania en Berlín. Me di cuenta de eso, lo de trabajar muy en serio, el aspecto de la responsabilidad, de ser superprofesionales.

Descubriste que, si eras bueno en lo tuyo, daba igual que fueras alemán, chino o español.

Es una cosa impensable en España, cuando en una orquesta española para entrar te pedían el DNI español y todavía existían muchos aspectos nacionalistas. Allí estoy rodeado de amigos, compositores, colegas, que son todos de cientos de países distintos y todos pertenecemos a esa comunidad de artistas que viven en Alemania, y hay también alemanes, claro. Otro aspecto es tomar las cosas muy en serio y hacer las cosas hasta el final. Los niños aprenden a tomar la responsabilidad, es de las primeras cosas que hacen. Cuando ese niño pasa a dirigir un concesionario de coches, o a dirigir una orquesta o a hacer algo, lo va a hacer hasta el final. Todas esas cosas me han ayudado mucho, porque se trabaja muy rápido y muy bien.

En España está el Centro Nacional de Difusión Musical, que también hace su labor, imagino.

Sí. Antes era el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, y desde hace unos años cambió absolutamente el nombre, el proyecto, y ahora ya no es solo la música contemporánea, como sí sigue siendo en París, en París hay un Centro de Música Contemporánea, y aquí ya no. Ellos hacen barroco, flamenco, ópera, clásica… de todo, y hay un pequeño cajón de sastre que se llama «Creación XX-XXI».

La sensación que da es que se hace un esfuerzo con algún estreno de música contemporánea en el Teatro Real, por ejemplo, pero a veces esa es también la última representación. No hay una continuidad.

Siempre comento algo que es triste. Llevo más de diez óperas y la única que nunca se ha repetido es la única que ha sido un encargo en España, la ópera del Teatro Real. Todas las demás se han hecho en seis o siete países. Quizás porque hay mucha más densidad de óperas, de festivales, e intentan llevar unos proyectos de un sitio a otro. Ocurre continuamente en Centroeuropa. Aquí, si se ha estrenado en Madrid, ya no se puede llevar a Valencia porque, claro, ya no es estreno y ya no interesa. Es mucho más cerrado.

¿Cómo interpretas tú esa aversión generalizada a la música contemporánea? Eso de: «Uf, no la entiendo», «es ruido», «a mí me gusta Mozart y esto no es música». Te habrás enfrentado con esto constantemente. ¿Cómo lo vives?

En el caso español es un tema de cultura musical, simplemente. No es solamente que no entiendan la música de hoy, es que ni conocen la de Béla Bartók, que es de hace ochenta años. No se conoce casi nada, es un ambiente muy pequeño, y a veces son los propios músicos los que son más reacios incluso a la música de creación de los últimos cuarenta años. La música acaba en Puccini, por ejemplo. Es una efecto de la formación musical, si el humus artístico estuviera más presente en nuestra sociedad no tendríamos que hablar de ese tema. En muchos países de Europa puedes poner la televisión y ver a una orquesta en vivo a las ocho de la tarde.

Alemania tiene una cultura musical de enorme tradición. Desde que nace un alemán, de pequeño, su contacto con la música, ¿cómo es?

En España los niños no tienen un acceso fácil a la música. En Alemania es que en cualquier familia siempre hay instrumentos, siempre hay gente que canta en coros, yo tengo muchos amigos que cantan y leen música normalmente, y no son músicos, son médicos o de cualquier otra profesión. En Berlín hay una orquesta de médicos y se juntan todos y hacen dos o tres conciertos al año, y entre ellos se reparten todos los instrumentos y ensayan. Hay decenas de orquestas amateur, donde la gente toca como quien va a jugar al fútbol. La música es algo que han vivido y en la universidad han cantado en un coro, basta ir a una misa protestante o a una misa católica alemana y ver cómo cantan muchas veces a cuatro voces directamente desde las partituras. Yo creo que Lutero tuvo mucho que ver. Consiguió que la música siguiera siendo una parte de la sociedad, incluso desde el punto de vista no solo religioso, sino político. En España, en cambio, no, todo esto ha ido siempre a peor, y el Concilio Vaticano II, según mi opinión, fue el que terminó de dinamitar lo que era la música sagrada, la música religiosa.

¿Esa convivencia tan cercana con la música existió en algún momento en España o nunca ha existido?

Bueno, partiendo de la base de que tampoco hubo una Ilustración destacada en España, todas las grandes familias centroeuropeas tenían un piano en casa, leían música, su música popular casi era tocar Schumann, Schubert, o tocar a cuatro manos. Hay cientos de viejos libros de todas esas familias burguesas, que hacían música como algo normal. Eso no existía en España prácticamente, más que en élites muy concretas, y eso al final es una cuestión de humus social. El ambiente es mucho más reducido. Pese a eso, hoy tenemos grandísimos músicos, grandísimas orquestas y hay músicos españoles en casi todas las orquestas europeas, en las mejores. Pese a eso, se está produciendo una calidad artística muy alta, pero, claro, es pequeña con relación a la que podría ser si hubiera un sistema social y público que tuviera la música como algo normal.

La política en España no ha ayudado excesivamente a esto.

Nunca. Al principio de los ochenta, con el Partido Socialista, hubo varias iluminaciones de algunos personajes, por ejemplo la creación del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, que fue cosa de Solana, alguna cosa así. Sí se plantearon cosas, pero después, no. Tenemos un cuerpo político sordo y no existe la música, ni las artes plásticas.

Existe la sensación de que esta música que se hace últimamente es rara, y se dice «últimamente» como si fuera de los últimos años, cuando hay cosas de hace ya casi un siglo. Es muy curioso, incluso históricamente eso se desconoce.

Es como decir que Picasso es una cosa rarísima actual. Está desfasado absolutamente a veces, sí.

Muchos artistas que ahora nos parecen clásicos en su época fueron rompedores, como Debussy o Stravinski, en su momento fue un escándalo lo que hacían, pero luego ya se ha asimilado. Hasta te los encuentras en anuncios. Pero llega un momento en que la música que se hace tiene una penetración muchísimo más difícil o se rompe una comunicación con el gusto popular. ¿En qué momento se produce y por qué?

Hay compositores que sí es verdad que son muy rompedores, pero ya hace cien años también eran casi perseguidos. Hasta Bach fue criticado enormemente por unas disonancias que hacía, y siempre hay polémicas entre compositores más vanguardistas y compositores más clásicos. Son rupturas entre lo antiguo y lo nuevo. Pero también es verdad que la música es una forma de conocimiento, la música de creación es también como la poesía, es como el cine experimental, es muy parecido a un montón de actividades artísticas cuyo objetivo no es algo exactamente solo popular o de difusión o comercial. Tenemos el equivalente a novelas populares en música, pero también hay obras que son como poesía absolutamente refinada. Esos mundos conviven, y no se trata de medirlo siempre con el criterio que se ha impuesto desde hace ya bastantes años, que es el de la cantidad, que cuantos más discos venda, cuanto más público llene un estadio, mejor es el artista. Yo me rebelo contra eso, porque si eso fuera así, hay grandes artistas que no tenían prácticamente repercusión y hoy son autores clásicos, son el canon precisamente, y no por la difusión sino por la calidad de la propuesta de conocimiento.

¿Cuánto crees que marca la Segunda Guerra Mundial lo que ocurre en la música después? Schönberg, Stravinski, Stockhausen son gente muy marcada por la Segunda Guerra Mundial y en su música hay un desgarro existencial o una especie de renuncia a la belleza, si se puede decir así, que viene a decir que después del horror no está uno para cancioncitas. ¿Tú crees que históricamente la guerra tiene un efecto en la música y en cómo se ha interpretado?

Claro, por supuesto. Hay quien llegó a decir que después de Auschwitz no podía haber más arte, pero, claro, el arte reflexiona con su tiempo y con su sociedad, con muchos aspectos, como la política, y es claro que después de la Segunda Guerra Mundial hubo un grupo muy grande de compositores en Europa que quiso empezar desde un punto cero. Pero eso no fue solamente en la música, también en el grado cero de la escritura, Roland Barthes, tantas cosas que se hicieron en los años cincuenta con el posestructuralismo, buscaban nuevas formas de redefinir un lenguaje. Si es un lenguaje artístico como es la música, querían empezar desde otros parámetros distintos, que no fuera continuar la que había llegado justo hasta la Segunda Guerra Mundial. Siguió habiendo cancioncillas y muchísimos compositores siguieron haciendo música al estilo posromántico, neoclásico. Han convivido siempre, pero se sumaron una serie de autores que apostaban por una renovación del lenguaje. Después de la Segunda Guerra Mundial se crean distintas formas de corrientes musicales. Tenemos autores totalmente dispares, y algunas bandas sonoras de esos años sesenta las han utilizado autores como Kubrick en 2001: Odisea en el espacio, y cuando la escucha uno dice: «Qué maravilla de música». Pues esa es una música más de todas las estéticas que surgieron después del año 45.

Me llama la atención que la música electrónica también surge en Alemania de forma muy fuerte con gente de otra generación, que son niños en la posguerra, que nacen en el 45, 46, 47. Y en los sesenta y setenta surgen todos estos grupos, Kraftwerk, Neu, Can… Varios miembros de Can habían estudiado con Stockhausen. Hay una conexión histórica.

Lo que hay es una comunicación muy interesante entre músicos que se han dedicado a la vanguardia musical, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, y otra serie de músicos que también trabajaban con otro tipo de aspectos estéticos… La electrónica, todos esos usos, los tenemos en compositores consagrados como Stockhausen, pero también en un montón de autores que se han ido a otro tipo de música. La electrónica, las tecnologías, se iban pasando de unos a otros y es curioso que estos vanguardistas como Stockhausen se adelantaron mucho más y ofrecieron posibilidades increíbles con las cintas magnetofónicas, con Pierre Schaeffer y la música concreta… Todas esas experimentaciones, como Varèse, otro compositor muy importante, o Xenakis, son fundamentales, y lo que se hace veinte años después tenía sus padres precisamente en esos nombres. Hay un enriquecimiento entre todos en la sociedad que era la Europa de después de la guerra.

La música de la posguerra me parece angustiosa, inquietante, tiene un halo negativo… ¿a ti no te pasa?

No, al revés, muchas de esas músicas angustiosas hoy me parecen demasiado bonitas [risas]. Puede ser una cuestión de haber escuchado mucho lo que había antes, de cómo ha evolucionado. Cuando lees a Thomas Bernhard nadie dice: «Ah, qué bonito». No, las novelas son angustiosas y esa escritura representa como ninguna lo que es la escritura, la novela, en Austria en los años setenta y ochenta. Él no escribía como Tolstói, y tampoco escribía como alguien que escribe cositas ligeras, ¿por qué? Porque está en Austria en 1958 y están pasando cosas; pues en música pasa igual.

Quizás la diferencia es que en literatura el lenguaje es el mismo. Tolstói y Bernhard pueden escribir con un estilo distinto, pero las palabras, el vehículo es el mismo.

Es el grado de abstracción, y como la música no significa nada… Es fuerte esto que digo, ¿eh?

Ya, el significado se lo pones tú con lo que te evoca o lo que tú sientes, y la llenas de un significado.

Y depende de tu experiencia de escucha, ¿qué conoces?, ¿qué no conoces? Es como la célebre anécdota de aquel embajador alemán y un señor árabe que escuchan una obra de Beethoven en un concierto, y cuando termina el alemán estaba encantado, porque era la música que él conocía, pero el árabe le pregunta: «Oiga, ¿y ustedes por qué siempre hacen marchas militares?». Para el árabe la música eran marchas militares, todo cuadriculado, como es la música de Beethoven. El árabe no conoce esa reiteración de la música occidental, todo metido en compás, para el árabe es todo flexible en el tiempo, no conoce esa reiteración. Ahí te das cuenta de que de qué cultura vienes, cómo te has educado, qué has conocido, todo eso te da improntas muy distintas para enfrentarte a lo abstracto.

Lo contrario de la música de, digamos, entretenimiento es concebirla como algo que requiere por tu parte una atención total. Quizás es un ejercicio que hemos perdido, ¿no?

Ahí está, sí.

La música ha cambiado, pero el espectador mucho más. En la época de Mozart o en cualquier otra época, antes de la reproducción musical y los discos, alguien oía música solamente si otro ser humano tenía un instrumento y la ejecutaba, no había más. No podías reproducirla en tu casa, en tu salón tumbado en el sofá. O ibas a oírla, o te encontrabas con un músico por la calle. Era una experiencia mucho más excepcional en la vida cotidiana.

 

Claro, pero lo mismo pasaba con la pintura. No se podían comprar libros de la editorial Taschen. Yo creo que uno de los grandes cambios en la música estuvo en la invención del altavoz, y eso ha cambiado muchísimos aspectos de la escucha. Y nunca se habían escuchado tantas músicas como hoy. Podemos escuchar música de la época del Imperio romano, música medieval, de la época gótica… más todo lo comercial, que se come todo el espectro. En la época de Beethoven o Mozart se escuchaba solamente la música de su época y treinta años para atrás, y en un ámbito que a lo mejor era un trocito pequeño de Austria. Mozart no sé qué número de oyentes tendría, pero era pequeño. Las cortes europeas, los teatros, las ciudades que visitaba… Hoy no es así, cualquier obra de cualquier compositor está en el mundo entero a través de las redes. Lo que decía Eugenio Trías, las minorías múltiples, es una auténtica realidad, es totalmente distinto.

Lo curioso es que siendo todo totalmente accesible, porque en Spotify tienes todo de todas las épocas, más o menos se sigue oyendo lo mismo. Lo ves en el número de oyentes. Buscas una cosa muy rara y sigue siendo una cosa muy rara. Esta revolución técnica no ha trastocado nada, el gusto colectivo no cambia, o no lo notas. ¿En España hay un público para la música contemporánea?, ¿cuántos pueden ser?

Sí, hay un público. Está disperso por muchos sitios y son minorías múltiples también. No tenemos un festival de música contemporánea donde se pueda ver que vayan todos, o mucha gente, se los han cargado todos. En Alemania sí, hay conciertos a los que van tres mil personas.

Alguien que quiera introducirse en la música que se hace ahora o en los últimos veinte o treinta años, ¿por dónde le recomendarías empezar o acercarse?

Yo siempre doy a mis alumnos nombres de autores especiales, de compositores de los años sesenta y setenta, que les sirvan para ver cómo ha evolucionado la música. Después de Manuel de Falla o Richard Strauss, ¿qué pasó? Después de Schönberg, ¿quién vino? Y esas transiciones y esos saltos son muy interesantes. Autores como Ligeti o Pierre Boulez, no sé,  hay tantos que lo que se trata es de que conozcan que hay otras formas de los compositores de enfrentarse al material del sonido. Conforme uno va buceando, es como el que se va abriendo a la literatura y empieza a leer cosas de los años cincuenta o sesenta si antes solo había leído Tolstói, ese salto es igual. Y siempre digo que no se aprende solo de la música. Yo, como compositor, mis mejores maestros no son solamente gente de la música, sino que he aprendido más de gente que viene de otras disciplinas.

¿Por ejemplo?

Palazuelo para mí ha sido una referencia durante muchísimos años, Paul Klee, y en cine, Murnau, un autor muy especial por su forma de trabajar el montaje, la luz, los contrastes o los personajes. Todo son cosas que te van dando pistas que te ayudan mucho a entender aspectos que puedes aplicar en tu trabajo, hacen la música muy interdisciplinar. De hecho, hoy es difícil ver conciertos, en el resto de Europa, en los que solo haya espectadores que se sientan, miran a un señor que toca, aplauden y se van. Hay muchísimas cosas con vídeo, con electrónica, con altavoces, el público interactúa de otra manera…

A ti, el mundo del rock, del pop, ¿te interesa? ¿Cómo es tu relación con esa música? No digo que te guste «Despacito», pero alguna cosa sí.

Teniendo en cuenta que nada más abrir los ojos lo primero que escuchas es eso, pop y rock y toda la música comercial, hay muchos autores que me gustan mucho y géneros como el rock sinfónico, o incluso el heavy metal. Gente como Barón Rojo siempre me han gustado mucho, o Led Zeppelin.

¿Barón Rojo, en serio?

Sí, hay muchos grupos que me gustan. Soy un escuchador de muchas cosas distintas. Soy un enamorado de la música italiana de los sesenta, hace poco vi en vivo a Franco Battiato… Y me encanta la música de otras culturas, que se salen del canon occidental anglosajón que nos atenaza. Flautas de las Islas Salomón, la música de los pigmeos, del centro de África… Se aprende muchísimo, porque cada cultura musical tiene sus propios códigos. Por eso, pensar que la música occidental, esta que conocemos como ideal o canon de belleza, es la música del hombre, es una gran falsedad.

Es un pequeño momento de la historia.

Lo que pasa es que la música occidental tiene el poder económico, el poder de las multinacionales y, claro, esa música llega a todos los sitios. Hace poco tuve vivencias maravillosas en Japón escuchando música en el teatro kabuki, y el año que viene vuelvo a Japón a hacer proyectos con una cantante de teatro . Esas experiencias son para mí muy enriquecedoras, porque hacen que la música sea una forma de conocimiento no solamente comercial. Como «Despacito», que se han hecho estudios para ver que tiene todos los códigos de lo que a todo el mundo le gusta. A veces está bien tener músicas en las cuales la idea de la belleza es la que te perturba, te rompe los esquemas. Hay mucha gente que es así, a los conciertos de música contemporánea en España, más que músicos, que van muy pocos o casi ninguno, van artistas plásticos, arquitectos, filósofos y gente que sí está abierta a ese mundo.

¿Se puede educar el placer estético, enseñar a apreciar la belleza? ¿Cómo se hace eso, al margen de cada familia? ¿Por dónde debería empezar un ministro de Cultura? Vas a Alemania o a Francia y ves cosas que bastaría copiar.

Es como el sistema de educación musical español, con que copiáramos lo que se hace incluso en Portugal adelantaríamos años y años, pero no, somos el único sistema del mundo que no es universitario. Es un ejemplo más de todo lo que pasa en el ámbito cultural musical, es el único cuyos conservatorios superiores no son universidad, no tienen título de grado porque se lo han quitado, y después están gestionados por las normativas de los institutos y de los colegios, lo cual significa que no tiene nada que ver con lo que es una universidad… Las becas de los alumnos son mucho menores que las de cualquier alumno de la universidad, ¿por qué? Yo no consigo entenderlo, he estado muchos años luchando y veo que no hay solución. Y esto pasa con la educación musical superior, pero también pasa con el dibujo, con el teatro y la danza. Están en una especie de limbo extraño, mientras que en cualquier país europeo las facultades de teatro son universidades con todos sus proyectos de engranaje en la sociedad, aquí es como un colegio o un instituto.

Habría que empezar a plantear la educación, no tanto la musical, artística, sino qué hacer para que sea lo contrario a lo que se hace hasta ahora, que cada año se van quitando horas de música, por ejemplo. Cada año se va quitando todo para dar asignaturas que son las que parecen funcionales para la formación de los niños y de los jóvenes, pensando en crear máquinas para la industria, para la banca… Pero se está demostrando en muchos sitios que la combinación entre esa preparación profesional muy alta y la de humanidades da perfiles enormemente interesantes para muchas empresas, como está pasando en Google, en Facebook, que buscan creatividad al lado de la especialización. Pero a nivel español ahora mismo no existe prácticamente nada donde puedas decir que la cultura es patrimonio. Te lo tienes que creer. Es el único país europeo en el que yo veo el «top manta» por la calle. Hay que luchar para que los jóvenes de hoy entiendan que un autor genera riqueza y que esa riqueza puede ser comercializada también, ahí no hemos llegado todavía. Ahí un ministro de Cultura tendría que hacer un trabajo de diez años.

En otros países europeos son más conscientes incluso del poder económico de la cultura, que la gente viaja y hace turismo por eso, hay un turismo musical.

Hay que plantearse quizás que no debemos atraer al público que viene solo por playas, el sol y el buen tiempo. España es una potencia cultural, está al nivel casi de Italia y Francia, que son los tres grandes países de patrimonio cultural. Pero resulta que todavía tiene que trabajar mucho para hacerlo, y la música siempre está por detrás, siempre está arrastrándose. Encima, como no es algo que se toca, ni siquiera se puede vender. No es como un Picasso que lo compro y lo pongo en la pared o lo vendo. Y nos han bajado el IVA a las artes plásticas, pero en la música sigue.

Mira la pasión de los alemanes por Italia, por ejemplo, van muchísimo allí a ópera o conciertos.

Sí, pero piensa que la sociedad alemana es muy grande, hay más de ochenta millones de habitantes, y también el periódico más cutre de toda Europa, el Bild, se vende en Alemania y vende más que todos los demás de Europa. Hay una población que a lo mejor no tiene ese grado de sofisticación, pero es verdad que hay una sociedad media enorme donde sí sale muchísima gente que tiene interés por la cultura. Los que van a Italia creo que son la consecuencia de lo que fue el grand tour, ese lado romántico todavía existe. Muchos de mis amigos compositores más mayores tienen casa en Italia. Muchos compositores como Lachenmann o Henze. Es curioso que mi profesor en Frankfurt, Hans Zender, que ahora tiene ochenta y cinco años, tenía una casa en España también y tuvo que salir por piernas. Se la había comprado en un lugar que se llamaba Marbella y al final el pobre estaba desesperado. Me decía que era todo corrupción, que estaba ya todo edificado, no había ni playas, se habían cargado todo y acabó yéndose.

Antes también pasaba en España, esa pasión de los extranjeros por el país. Vas a Ronda y ahí iba Rilke, Orson Welles está enterrado allí.

Y Ronda sigue hoy lleno de alemanes e ingleses, pero viviendo allí. De hecho, el vino de toda esa zona de Chinchilla que se llama Vinos de Ronda está hecho por familias inglesas, que están recuperando y haciendo cosas que ningún español hacía o nadie se lo creía, no sé por qué, y ese espíritu romántico un poco visionario ha venido de fuera y eso va cambiando. En el lado ecológico, por ejemplo, yo creo que otros países están como dos generaciones por delante. Esto que hacíamos con nuestros abuelos, que las botellas de leche de cristal había que devolverlas, se volvió a hacer de nuevo en Alemania desde hace muchísimos años y aquí todavía estamos tirando botellas de plástico. Son muchas cuestiones que tienen que ver con aspectos que ha tenido que apoyar también un Estado, el Estado puede incitar e influir en que haya políticas culturales, políticas ecológicas, políticas de cualquier cosa, y eso va cambiando. España era el primer país en los aspectos de las energías verdes y ahora está a la cola. En cambio, Alemania empezó más tarde y acaba de superar a todos. ¿Eso quién lo hace? Pues un Estado, y así es como el alemán se siente orgulloso si puede conseguir que el país, como grupo, vaya adelante.

Marca la diferencia, y tú como ciudadano marcas la diferencia al elegir el Gobierno.

Sí, y también en la televisión. Yo siempre estoy entre Berlín y Madrid, y paso de ver tertulias increíbles sobre temas interesantísimos donde nadie grita, de temas políticos, de temas polémicos, religiosos, a no poder ver prácticamente nada en España, una tertulia donde haya rigor o calidad o diferentes posiciones que dialoguen. Paso de lo civilizado al griterío, quizás los españoles seamos así y lo que sale de nuestro ser, sumándolo, es lo que nos encontramos en el Gobierno y la tele. Pero, bueno, no hay que ponerse negativo, hay que seguir trabajando. Yo me dedico a hacer música.

MENSUAL

3mes
Ayudas a mantener Jot Down independiente
Acceso gratuito a libros y revistas en PDF
Descarga los artículos en PDF
Guarda tus artículos favoritos
Navegación rápida y sin publicidad
 
 

ANUAL

30año
Ayudas a mantener Jot Down independiente
Acceso gratuito a libros y revistas en PDF
Descarga los artículos en PDF
Guarda tus artículos favoritos
Navegación rápida y sin publicidad
 
 

ANUAL + FILMIN

85año
Ayudas a mantener Jot Down independiente
1 AÑO DE FILMIN
Acceso gratuito a libros y revistas en PDF
Descarga los artículos en PDF
Guarda tus artículos favoritos
Navegación rápida y sin publicidad
 

40 comentarios

Responder a A-gotado Cancelar

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.