Las doncellas y la muerte

Una doncella rubia se enamora
de un caballero que parece la muerte.

Nicanor Parra, «La doncella y la muerte»

En la medida en que el sexo —junto con el hambre y el miedo— es uno de los motores básicos de la conducta animal, incluida la humana, parece normal asociar la virginidad a la pasividad; pero solo lo es en el marco de la lógica patriarcal (la supuesta castidad de los caballeros andantes y los templarios no iba en detrimento de su combatividad, sino todo lo contrario: se suponía que la continencia aumentaba el vigor de los guerreros). La frecuente asociación de virginidad y pasividad en las jóvenes protagonistas de mitos y leyendas expresa una fantasía masculina que está lejos de haber sido superada; una fantasía propia de quienes rechazan visceralmente —cuando no ideológicamente— tanto la sexualidad como la autonomía de las mujeres, y que se sienten especialmente amenazados por su sinergia, pues nada cuestiona tanto la virilidad al uso como una mujer sexualmente liberada y con iniciativa propia. En consecuencia, la joven ideal ha de ser hermosa, casta y pasiva: un apetecible objeto que espera sumisamente a que un varón la elija y la haga suya.

Blancanieves, la Bella Durmiente, Rapunzel y tantas otras heroínas de cuentos y leyendas son doncellas cautivas o dormidas, dos formas extremas de pasividad, en espera de un príncipe encantador que sustituya un encantamiento por otro, un cautiverio por otro. Y si alguna se rebela, aunque sea mínimamente, le esperan la locura o la muerte. O ambas cosas, como a Ofelia (por no mencionar a Juana de Arco, que es un caso tan singular —además de real— que constituye un capítulo aparte).

Ofelia, al igual que Antígona, se debate entre sentimientos y deberes contrapuestos en un mundo de hombres que le imponen sus reglas; pero, al contrario que Antígona, sucumbe sin apenas luchar. Sin embargo, no es acertado ver en Ofelia la personificación de la sumisión femenina, como hacen algunos comentaristas de Shakespeare; en todo caso, representa la indecisión y la duda, como el propio Hamlet y con más motivo que él, puesto que es confundida y manipulada sistemáticamente por los personajes masculinos de la obra.

La sumisión de Ofelia tiene mucho de ingenuidad y de confianza, una confianza que ni su padre ni su hermano merecen, y tampoco Hamlet, todos ellos obcecados por sus problemas personales y dispuestos a utilizarla. Pero, aun así, Ofelia muestra algún atisbo de lucidez y rebeldía, lo cual no es poco en la opresiva corte de Elsinor, como cuando le dice a Laertes: «Guardaré tus buenos consejos en la custodia de mi corazón; pero, hermano mío, no hagas como esos clérigos que muestran el espinoso camino de la virtud mientras ellos, libertinos y jactanciosos, siguen la florida senda del placer ignorando sus propias advertencias».

La verdadera tragedia de Hamlet es la de Ofelia, desgarrada por fuerzas que no controla ni acaba de entender, y suya es también la verdadera anagnórisis: el demoledor descubrimiento de que tanto el amor de Hamlet como el de su padre son falsos, o cuando menos inconsistentes. No hay sitio para ella en ese mundo despiadadamente masculino, del que sale simbólicamente al sumirse en el mundo acuático, como manifiesta el poético comentario fúnebre de la reina Gertrudis: «Extendidos sus ropajes en el agua, flotaba cual sirena y cantaba antiguas canciones, ignara del peligro, o como hija del agua».

La dama de Shalott

Popularizada por el poema de Tennyson, la leyenda artúrica de Elaine de Astolat, la dama de Shalott, es un insólito ejemplo de inversión —aunque sin llegar a superarlos— de los tópicos de los cuentos maravillosos tradicionales.

Elaine, víctima de una misteriosa maldición, está cautiva en una torre de la isla de Shalott, en medio de un río que fluye hacia Camelot. Ni siquiera le está permitido asomarse a la ventana, y solo puede ver del mundo exterior lo que se refleja en un espejo. Al igual que Penélope, teje sin cesar, aunque a nadie ni nada espera, y en sus tapices representa lo que ve en el espejo. Pero un día, «harta de sombras», se asoma a la ventana al oír cantar a Lanzarote, que cabalga por la orilla del río, y ve a lo lejos las altas torres de Camelot. El espejo se quiebra y Elaine sabe que su vida peligra; pero aun así sale de su encierro, sube a una barca que encuentra en la orilla, tras escribir su nombre en la proa, y deja que la corriente la arrastre hacia Camelot. Pero, a causa de la ignota maldición que pesa sobre ella, las fuerzas la van abandonando a medida que se aleja de la isla y muere antes de llegar a su destino. Diríanse dedicados a ella, que arriesga su vida para ver a Lanzarote, los versos de Nicanor Parra: «Una doncella rubia se enamora / de un caballero que parece la muerte».

Al contrario que otras doncellas cautivas de los cuentos y las leyendas, la dama de Shalott se libera sola, e incluso escribe su nombre en la barca que la alejará de su cautiverio en un claro gesto de autoafirmación. Al igual que Antígona, paga su insumisión con la vida, como no podía ser de otra manera, puesto que la maldición que pesa sobre ella y configura su leyenda no es otra cosa que el imaginario patriarcal.

En los cuentos maravillosos con «final feliz», las doncellas pasan de un cautiverio a otro, de un encantamiento a otro, de un sueño a otro. Y los cuentos y leyendas que no siguen este esquema nos advierten de que, para una doncella, no hay más alternativas al matrimonio que la muerte o el monacato («Vete a un convento», le dice Hamlet a Ofelia), las únicas maneras de preservar su virginidad.

La muerte y la doncella

No se puede hablar de doncellas muertas sin mencionar el famoso lied de Schubert, basado en un poema de Matthias Claudius, en el que la muerte le dice a una muchacha moribunda que se resiste a abandonar la vida en plena juventud:

¡Dame tu mano, hermosa y tierna criatura!
Soy tu amiga y no voy a hacerte daño.
¡No tengas miedo!, no soy cruel,
ven a mis brazos y dormirás plácidamente.

El poema remite al mito de Perséfone, raptada y llevada al mundo de los muertos por Hades; pero es posible que Claudius, que solía inspirarse en canciones y rimas populares, tomara la idea del folclore danés o germano.

Como es bien sabido, el mito de Perséfone está relacionado con el ciclo de las estaciones, y muy concretamente con la «muerte» de la naturaleza en invierno y su «resurrección» en primavera. Presionado por Zeus, Hades permite que Perséfone pase seis meses al año con su madre, Deméter, diosa de la agricultura, y durante este tiempo resurgen las plantas y las flores. El resto del año, cuando Perséfone está en el inframundo, la tristeza de Deméter se traduce en la muerte temporal de la vegetación.

Pero, como reina del inframundo, Perséfone tenía otro rostro menos amable, más oscuro y ancestral, probablemente prehelénico. Según Walter Burkert y otros estudiosos de la religión griega, el culto a Deméter y Perséfone, perpetuado durante siglos en los misterios eleusinos, podría remontarse al neolítico. Pero, como se suele decir, esa es otra historia.