En 1981, alguien que ordenaba un armario en el hospital psiquiátrico de Dikemark, a las afueras de Oslo, encontró varias latas que contenían rollos de película cinematográfica. Nadie parecía saber qué hacían allí, aunque tampoco debía de ser un asunto que preocupara demasiado al personal de un establecimiento dedicado a cosas más urgentes. Las latas fueron remitidas al Instituto Noruego del Cine, donde los especialistas examinaron su contenido y descubrieron una copia de La pasión de Juana de Arco, la película que Carl Theodor Dreyer había rodado en 1928 y cuya versión original se consideraba perdida desde hacía más de medio siglo. Los envoltorios conservaban incluso el sello de aprobación de la censura danesa, fechado en el año de su estreno. Un hospital psiquiátrico había guardado, sin saberlo, una de las obras más buscadas de la historia del cine. Los historiadores llevaban décadas rastreando sus huellas por archivos europeos, cuando todo aquel tiempo había permanecido en un armario noruego, entre objetos cuya presencia nadie había considerado lo bastante interesante como para hacer preguntas.
Dreyer había tenido una suerte espantosa con aquella película. Su estreno francés se retrasó por las protestas contra la decisión de confiar la vida de una heroína nacional a un director extranjero. La censura exigió modificaciones y, en diciembre de 1928, un incendio en los laboratorios alemanes de UFA destruyó el negativo original. Dreyer consiguió reconstruirla utilizando tomas alternativas que había conservado del rodaje, pero aquel segundo negativo también sucumbió a un incendio al año siguiente. Dos veces había conseguido hacer una película y dos veces se la había comido el fuego, una perseverancia destructiva que habría parecido excesiva hasta en uno de los melodramas de la época. Durante décadas circularon versiones incompletas o alteradas. Una de ellas, preparada en 1951 por el historiador Joseph-Marie Lo Duca, incorporaba modificaciones que el cineasta nunca había autorizado. La pasión de Juana de Arco estaba considerada una de las grandes películas de la historia y, sin embargo, casi nadie había tenido ocasión de contemplarla tal como Dreyer la había montado. El hallazgo noruego permitió recuperar los primeros planos de Renée Falconetti en su disposición original, algo particularmente importante en una obra que había confiado buena parte de su fuerza dramática al rostro de una actriz. El cine había conseguido conservar durante décadas hasta el último temblor de una mujer fallecida en 1946, pero había estado a punto de extraviar la película que le había proporcionado la inmortalidad.
El cine nació con la ambición de conservar el movimiento, pero durante décadas confió su memoria a una sustancia capaz de incendiarse, descomponerse y terminar convertida en polvo. Las primeras películas comerciales utilizaban una base flexible de nitrato de celulosa, sobre la que se extendía la emulsión fotográfica. Era un material excelente para registrar y proyectar imágenes, aunque sus propiedades químicas ofrecían alguna que otra desagradable sorpresa. El nitrato era muy inflamable y, una vez encendido, podía seguir ardiendo con extraordinaria violencia, porque su propia descomposición aportaba oxígeno a la combustión. Los incendios en las cabinas de proyección fueron un peligro real durante la primera mitad del siglo XX, y el almacenamiento de grandes cantidades de película requería precauciones que las empresas cinematográficas no siempre estaban dispuestas a adoptar. Tampoco hacía falta que las películas ardiesen para que terminaran convertidas en basura. Incluso sin fuego, el nitrato podía deteriorarse químicamente. Los rollos amarilleaban, la emulsión se volvía pegajosa, aparecían burbujas y las imágenes empezaban a perder definición. En las fases más avanzadas, una película podía terminar convertida en una masa compacta o en un residuo parduzco del que ya no era posible recuperar nada. Aquello que había registrado a Chaplin, a los primeros automóviles o a los soldados regresando de una guerra europea podía convertirse, con suficiente abandono y una temperatura inadecuada, en una porquería irrecuperable. No parece que los primeros empresarios cinematográficos dedicasen muchas noches de insomnio a semejante perspectiva. Tenían películas nuevas que producir, y el negocio consistía en vender entradas para verlas.
En 2013, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos publicó una investigación sobre la supervivencia de los largometrajes mudos estadounidenses estrenados entre 1912 y 1929. El resultado fue desolador. De las 10 919 películas identificadas, aproximadamente el setenta por ciento había desaparecido por completo. Solo el catorce por ciento sobrevivía en su formato original de treinta y cinco milímetros. Otras subsistían en copias incompletas, versiones extranjeras o formatos de menor calidad. Son cifras que obligan a reconsiderar nuestra imagen de las primeras décadas del cine. Estamos habituados a recorrer su historia mediante una selección de películas que siempre han estado disponibles para volver a verlas, cuando los historiadores, en realidad, intentan reconstruir un periodo artístico del que falta la mayor parte de la producción. Sabemos qué películas se estrenaron, quiénes trabajaron en ellas y, a veces, cómo reaccionó el público. Podemos leer críticas, consultar carteles y examinar fotografías publicitarias. Lo que no podemos hacer es verlas. Buena parte de la historia de un arte dedicado a producir imágenes ha terminado reducida a documentación escrita sobre imágenes que nadie volverá a contemplar.
El 9 de julio de 1937, un edificio utilizado por Fox para almacenar películas en Little Ferry, Nueva Jersey, sufrió un incendio devastador. Las llamas destruyeron cuarenta y dos depósitos que contenían gran parte de la producción muda del estudio. El material ardió con tal intensidad que, después del desastre, hicieron falta cincuenta y siete camiones para retirar los restos del nitrato. La empresa había perdido negativos originales y materiales de conservación de numerosas películas que ya no podían reproducirse a partir de otras copias. Los estudios de Hollywood tenían una curiosa manera de entender el patrimonio cultural. Mientras una película permanecía en cartelera y generaba ingresos, era un producto valioso. Cuando concluía su explotación comercial, el coste de conservarla podía parecer mucho más importante que su posible valor artístico. De todos modos, los incendios solo explican una parte del desastre. Durante mucho tiempo, los estudios trataron sus negativos como mercancía caducada y sus almacenes como un gasto. Algunos materiales cinematográficos fueron destruidos deliberadamente para recuperar la plata que contenían, una operación que permitía obtener cantidades insignificantes de dinero a cambio de borrar una parte de la historia del medio. Quizá los responsables de aquellas decisiones se hubiesen mostrado perplejos si alguien les hubiese advertido que, transcurrido un siglo, habría personas dispuestas a pagar una fortuna por recuperar lo que ellos habían considerado una carga inútil.
Entre las grandes víctimas de aquella catástrofe estuvo Theda Bara, una de las primeras estrellas internacionales de Hollywood. Durante la década de 1910 había construido una personalidad cinematográfica basada en la figura de la mujer fatal, una criatura de sexualidad peligrosa que parecía tener el saludable propósito de arruinarles la existencia a cuantos hombres encontraba. Su popularidad fue enorme. Fox explotó su imagen y la convirtió en una celebridad rodeada de un exotismo publicitario que poco tenía que ver con su vida real. En 1917 protagonizó Cleopatra, una superproducción histórica dirigida por J. Gordon Edwards que alcanzó gran notoriedad por su fastuosidad y por los atrevidos vestuarios de su protagonista. La película se perdió, como sucedió con buena parte de la filmografía de la actriz. De Theda Bara sobreviven fotografías suficientes para reconocer su rostro, sus vestidos y su fama. Lo que casi no podemos hacer es verla actuar, que era precisamente aquello que la hizo célebre. Su caso tiene algo de cruel. Una mujer cuyo trabajo consistía en ser contemplada por millones de personas ha terminado convertida en una colección de imágenes inmóviles. Sabemos que fue una estrella, incluso una estrella descomunal, pero nos cuesta comprender por qué. Las fotografías no bastan para explicar el magnetismo de una interpretación y los testimonios de los espectadores muertos hace un siglo tampoco ayudan demasiado. Theda Bara fue una de las mujeres más famosas del planeta y hoy conocemos mejor la manera en que posaba para los fotógrafos que la manera en que trabajaba delante de una cámara cinematográfica.
Esta peculiar selección de supervivientes ha terminado condicionando nuestra percepción del cine antiguo. Al pensar en las películas mudas solemos recordar a unos pocos directores y actores extraordinarios, lo que puede crear la impresión de que se trataba de un arte todavía rudimentario, poblado por genios aislados que estaban aprendiendo a utilizar la cámara. Sin embargo, hacia finales de los años veinte el cine había desarrollado un lenguaje narrativo de gran sofisticación. El montaje, la iluminación, la profundidad de campo o la composición visual llevaban décadas de experimentación. La llegada del sonoro alteró aquella evolución y convirtió muchas películas anteriores en productos anticuados a ojos de los propios estudios, aunque su capacidad expresiva estuviese lejos de haberse agotado. El cine mudo continuó ejerciendo su influencia mucho después, incluso sobre otras disciplinas artísticas, pero lo hizo mediante una representación incompleta de cuanto había sido. Y eso plantea una dificultad que no tiene fácil remedio. ¿Cuántos cineastas innovadores han desaparecido de la historia porque sus películas no sobrevivieron? ¿Cuántas convenciones que creemos inventadas por determinados directores habían sido ensayadas antes por otros cuyos nombres apenas recordamos? Es posible que nuestra historia del cine contenga bastantes atribuciones equivocadas, aunque nunca llegaremos a saberlo. Para comprobarlas necesitaríamos precisamente las películas que faltan.
En 1979, el historiador estadounidense Thomas Cripps examinó en Madrid una película que conservaba la Filmoteca Española bajo el título de La negra. El material había llegado a España en los años cincuenta y había permanecido allí sin que su verdadera identidad fuese conocida. Cripps sospechó que aquella obra correspondía a Within Our Gates, un largometraje de 1920 dirigido por Oscar Micheaux, uno de los pioneros del cine afroamericano. La película tenía un valor histórico extraordinario. Micheaux había desarrollado una carrera independiente en una industria dominada por blancos, realizando películas destinadas principalmente al público negro y abordando asuntos como el racismo, la violencia y el linchamiento. Within Our Gates constituye además una respuesta cinematográfica a algunos de los planteamientos raciales de El nacimiento de una nación, de D. W. Griffith. Mientras la célebre película de Griffith glorificaba al Ku Klux Klan, Micheaux mostraba la brutalidad de la violencia racista desde una perspectiva que el Hollywood dominante apenas estaba dispuesto a admitir. Y, como si los obstáculos que Micheaux había tenido que superar para hacer cine no hubiesen sido suficientes, la posteridad estuvo a punto de privarlo también de una de sus películas más importantes.
En Madrid, una película de Oscar Micheaux logró sobrevivir porque había perdido su nombre. Mientras los historiadores buscaban una obra estadounidense, en la Filmoteca Española dormía «La negra». Las copias destinadas a otros países podían recibir títulos distintos, sufrir cortes de censura o incorporar nuevos intertítulos. Con el paso del tiempo, su procedencia se volvía difícil de reconocer, sobre todo cuando los documentos comerciales desaparecían y las películas terminaban pasando de unas manos a otras. La copia española de Within Our Gates, incompleta, había sido adquirida por la Filmoteca junto a otras películas de diversa procedencia. El lote había costado cuatro mil pesetas. Es tentador calcular qué parte de aquella cantidad correspondía a una obra que, décadas después, resultaría fundamental para estudiar los comienzos del cine realizado por afroamericanos. Seguramente muy poco. El valor histórico de una película rara vez figuraba en las facturas de los comerciantes que se dedicaban a comprar y vender bobinas usadas. En cualquier caso, la copia española permitió recuperar una parte sustancial de una historia que se había considerado perdida y que, para mayor ironía, pertenecía a un cineasta cuya obra había sido ignorada durante décadas por buena parte de la historiografía cinematográfica.
En el Museo del Cine de Buenos Aires se conservaba otro material capaz de alterar considerablemente el conocimiento de una película muy famosa. Se trataba de Metrópolis, la superproducción de ciencia ficción que Fritz Lang estrenó en 1927. La película había padecido numerosos cortes desde sus primeras exhibiciones y durante décadas los especialistas intentaron reconstruir su montaje original utilizando fotografías, documentos de producción, partituras y copias conservadas en distintas instituciones. En 2001 se presentó una restauración que parecía acercarse al límite de lo recuperable. Los investigadores habían aprovechado cuanto material parecía disponible y no había demasiados motivos para esperar sorpresas. Sin embargo, en 2008 apareció en Buenos Aires un negativo de dieciséis milímetros que contenía unos veinticinco minutos de escenas ausentes en las demás versiones conocidas. Aquellas imágenes habían llegado a Argentina gracias a una copia de la película exhibida allí en los años veinte, después adquirida por el coleccionista Manuel Peña Rodríguez. La copia original de nitrato había desaparecido, pero antes se había realizado una reproducción de seguridad en un formato menor. Esa reproducción, deteriorada y llena de arañazos, permitió recuperar escenas que los espectadores llevaban ochenta años sin contemplar.
Durante todo ese tiempo, Metrópolis había seguido ejerciendo una influencia considerable sobre otras artes. Sus edificios, sus máquinas gigantescas y su representación de una ciudad entregada a la explotación industrial continuaron alimentando la imaginación de cineastas y dibujantes. Hasta el cómic acabó apropiándose de aquella ciudad, como hizo José María Beroy en su reinterpretación de Doctor Mabuse. La reputación de Lang apenas había sufrido por la mutilación de su película. Sin embargo, el descubrimiento argentino permitió comprobar que algunos de los problemas que los críticos habían señalado durante décadas no eran necesariamente defectos de la película concebida por su director. Los personajes recuperaron parte de sus motivaciones y algunas relaciones dramáticas adquirieron una claridad que las versiones mutiladas habían perdido. El argumento volvía a funcionar de otra manera. Unos cuantos rollos olvidados en Argentina habían conseguido modificar la interpretación de una obra que llevaba décadas siendo estudiada en universidades y filmotecas. Cabe imaginar la satisfacción de Lang si hubiese podido enterarse. Durante años habían discutido las supuestas imperfecciones de su película, cuando parte de aquellas imperfecciones procedía de que alguien había decidido quitarle veinticinco minutos.
Restaurar una película antigua puede convertirse en un trabajo endiabladamente minucioso. Los especialistas deben identificar los materiales, evaluar su estado, reparar perforaciones, limpiar fotogramas y determinar si resulta seguro manipularlos. Cuando existen distintas copias, compararlas obliga a investigar las decisiones de montaje y las alteraciones que cada versión sufrió durante su vida comercial. Una imagen digitalizada permite corregir ciertos daños, estabilizar fotogramas o reducir arañazos, pero hay información que ha desaparecido físicamente y que ningún procedimiento puede reconstruir con certeza. Los restauradores tienen que tomar decisiones con consecuencias artísticas, aunque su trabajo parezca, visto desde fuera, una actividad puramente técnica. Incluso cuestiones aparentemente menores, como la velocidad de proyección o la tonalidad de una escena originalmente teñida, pueden modificar nuestra experiencia de una obra antigua. En el cine mudo, por ejemplo, alterar la velocidad puede transformar una interpretación dramática en una involuntaria comedia. Es uno de los motivos por los que tantas películas antiguas han parecido ridículas a espectadores acostumbrados a contemplar copias proyectadas a velocidades inadecuadas. Durante buena parte del siglo XX, el cine mudo tuvo que soportar, además de los incendios y el abandono, la humillación de que lo exhibieran mal.
La industria acabó abandonando el nitrato, aunque la sustitución de un soporte inflamable por otros más seguros no convirtió los archivos cinematográficos en depósitos de inmortalidad. Los nuevos materiales también podían degradarse y, con el tiempo, aparecieron problemas de conservación que nadie había previsto cuando fueron introducidos. La digitalización ha facilitado extraordinariamente la reproducción y el acceso a las películas, pero tampoco permite guardar una obra para siempre y olvidarse de ella. Los archivos digitales necesitan mantenimiento, migraciones a nuevos sistemas y una vigilancia continua frente a la obsolescencia tecnológica. Además, una película puede sobrevivir en perfecto estado y permanecer inaccesible porque sus derechos de explotación estén repartidos entre varios propietarios o porque nadie considere rentable distribuirla. Hay algo particularmente irritante en que una película pueda existir, estar conservada y seguir siendo invisible para el público. Al menos, cuando el obstáculo es contractual, cabe esperar que alguien termine encontrando una solución. Con un negativo reducido a cenizas no hay abogados que valgan.
Todavía se desconoce cómo llegó exactamente aquella copia de La pasión de Juana de Arco al hospital psiquiátrico noruego. Una posibilidad es que hubiese sido destinada a proyecciones para los pacientes y el personal, aunque no existe documentación que permita reconstruir toda su trayectoria. La película sobrevivió durante más de cincuenta años en unas latas cuyo contenido apenas interesaba a nadie, mientras los especialistas discutían qué había querido hacer Dreyer y los espectadores se acostumbraban a contemplar versiones modificadas. Ahora podemos volver a mirar el rostro de Falconetti casi como lo contemplaron quienes asistieron al estreno de 1928. En algún lugar del mundo debe de haber otras latas olvidadas que contienen películas consideradas desaparecidas. Algunas acabarán siendo abiertas y quizá nos permitan descubrir a grandes cineastas que no aparecen en los manuales o recuperar escenas que nunca hemos visto de películas muy conocidas. Otras seguirán envejeciendo hasta que ya no quede nada dentro que merezca la pena proyectar. Lo más desconcertante es que puede haber alguien trabajando en ese mismo instante a pocos metros de una película perdida, sin saber que la tiene delante. Quizá haya incluso quien la encuentre, examine una lata oxidada y decida que lo mejor será tirarla a la basura.
