Miguel Salvat: «Estamos en un mundo donde el acceso a contenidos es inmediato, universal, y además infinito»

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Fotografía de Lupe de la Vallina

La Casa Matesanz de Madrid es un edificio cuyas entrañas no desentonarían en una secuencia de Blade Runner, con escaleras caracoleando en torno al amplio vacío, surcado por luces de neón, de la galería central. Los ascensores son como máquinas del tiempo y, uno, al cerrar con cuidado las portezuelas, se siente transportado a 1930. Allí nos encontramos con Miguel Salvat, quien, desde enero de 2017, está al frente de la producción original de HBO España. Si la ficción ha sido la principal tarjeta de presentación de HBO en todo el mundo, Salvat se encargará de que también nuestro país empiece a producir series con el marchamo de las tres célebres siglas. Ha vivido siempre por y para la pequeña pantalla, y durante una larga carrera que comenzó en los Estados Unidos —cuando en España ni siquiera existía la televisión privada— jugó un importante papel en el arranque de aventuras televisivas que, en su momento, eran inéditas en nuestro país. Ahora nos explica qué espera de las futuras series hechas en España: proyectos que, antes de ver la luz, habrán de pasar por la mesa de su despacho. Aunque esto, como de costumbre, es una excusa para conversar sobre la televisión y sus entresijos.

¿Cómo empezaste a trabajar en televisión?

Hace muchísimos años, a mediados de los ochenta, en Estados Unidos. En Boston. Me fui allí y les convencí —todavía no sé muy bien cómo, con algún tipo de estratagema— para trabajar como becario mal pagado. Mi plan era aprender todo tipos de profesiones y prepararme para lo que yo sabía que iba a llegar, la entonces nueva ley de televisión privada en España. Por entonces no había, solo estaban TVE y las autonómicas, algunas de las cuales todavía eran muy recientes. Sabía que en España se iba a abrir la manga para nuevas oportunidades, nuevos negocios. No sabía nada de televisión, pero me gustaba mucho, sobre todo como espectador: desde pequeñito he mamado toda clase de programas, series y formatos. Así que me fui a Estados Unidos, en teoría para seis meses, y cada seis meses me ofrecían alargar un poquito, y yo, a cambio, les pedía que me dejaran aprender más cosas, trabajar en más programas, en más profesiones. Piqué un poquito de todo. Acabé quedándome allí cuatro años.

¿Cuáles fueron las lecciones que te trajiste de Estados Unidos, y qué diferencias viste con lo que se hacía, o incluso con lo que se sigue haciendo hoy, aquí en España?

La primera lección es que en televisión nadie puede hacer nada solo. Todo se hace en equipo. Hay gente que sí cree que se pueden hacer las cosas solo, y esa gente fracasa siempre. La segunda lección que saqué es que esto es un negocio. Que hay una parte romántica, pero muy pequeña. Y que todo tiene que estar muy justificado, porque a cualquier cosa hay que dedicar mucha gente, muchos recursos, mucho tiempo y mucha cabeza.

¿Significa eso que para sacar adelante ideas hay que pelear mucho?

Hay que pelear mucho. Yo he tenido que pelearme mucho, siempre. Y hay que dedicarles mucho tiempo a cosas que a veces nos parecen obvias.

Siguiendo con las lecciones, ¿cuáles aprendiste trabajando en la creación de Canal+ España?

Canal+ fue mi primera experiencia de lanzamiento de un gran proyecto desde cero. Empezamos, literalmente, con un folio en blanco. En mi caso, con una libreta en blanco. Me mandaron unos días a París para enterarme de qué iba esto, y volví con la libreta petada de notas. Me quedé sin páginas en blanco, pero con una visión mucho más clara de la que tenía antes de irme. Y más clara de la que nadie tenía en España, porque aquí, hasta ese momento, era un modelo de negocio inaudito. Siempre he trabajado en televisión de pago, nunca en televisión comercial (o en abierto, como se la suele llamar), y quizá tengo una visión muy parcial, pero también es una visión muy prolongada en el tiempo. Y llena de cosas nuevas. He trabajado en muchas cosas que se hacían por primera vez en este mercado, es algo muy excitante.

¿Es más fácil ser atrevido o experimentador en la televisión de pago?

Sí, es infinitamente más fácil. En aquel momento había muchas cosas para las que no existía ningún referente. Para mí, en el negocio de la televisión de pago, lo normal y lo conservador es tomar riesgos. Es más fácil porque forma parte del día a día; la rutina es arriesgarte. Si eres conservador, estás muerto.

¿Porque tienes que atraer a un público determinado?

Porque el público paga por eso. Parte de los motivos por los que paga es para que le sorprendas, para que hagas cosas que no pueden obtener en otro sitio.

En su momento llamó mucho la atención la serie Crematorio, de Canal+, por su ambición. Se hacían muy pocas, y se siguen haciendo pocas series con esa ambición en España. ¿Cómo nace un proyecto así, ese tipo de ambición de dónde surge?

Surge de varios sitios, aquí ocurren varias cosas a la vez. En ese momento, hablamos del año 2010 probablemente, yo llevaba muchos años dando la barrila con el tema de la producción original. Este es un proyecto que nos trajo Mod Producciones, y era la adaptación de un libro que a mí me parecía imposible de adaptar. Pero, afortunadamente, estaba equivocado. El número de episodios estaba limitado por definición, porque adaptaba una novela que tenía un final. Lo que intentamos hacer, y yo creo que salió bien en este caso, fue dar la libertad a los productores, que eran buenos productores, y centrarnos en la comunicación, pactada con ellos, que eran quienes realmente conocían el producto, mucho mejor que nosotros. Creo que la conjunción de las dos cosas funcionó muy bien porque, desde mi punto de vista, se cumplieron todos los objetivos que buscábamos.

Cuando estuviste en Paramount Comedy, la cadena trajo a España algo que aquí no era todavía habitual, la stand-up comedy, los monologuistas. Tuvo muy buen recibimiento, de hecho, se ha implantado y existen incluso circuitos, pero es algo que empezasteis en Paramount.

Es algo mucho más cutre de lo que parece. Me fichó Paramount y me dijeron: «¿De qué crees que debemos hacer un canal?». Simplemente por sentido común y disponibilidad de catálogos, les dije que de comedia. Y cuando apostamos por la stand-up fue un tema puramente económico. Era lo único que me podía permitir con un presupuesto de programación intersticial, para cositas cortas. ¿Qué cosa vale poco dinero, lleva poco tiempo y puedes trocear de forma flexible en pequeños formatos? Pues tampoco hay muchas opciones. Puedes poner una cámara delante de un acuario a ver qué pasa, pero decidimos apostar por crear una especie de piscifactoría de caras nuevas, y dotar así de identidad a la marca. No íbamos a hacer las veinticuatro horas de Le Mans en un canal de comedia. Decidimos buscar gente joven, La hora chanante y un montón de cosas que salieron, algunas de ellas muy buenas. Era un canal de sitcoms, la mayoría de ellas de catálogo, tanto españolas como de otros países, muchas de ellas americanas. Necesitabas cosas que fuesen del canal y solo del canal.

Hablabas de la necesidad de sorprender al espectador-suscriptor. ¿Fue lo que hizo HBO en Estados Unidos, atreviéndose a ofrecer contenidos con un tono impensable en la televisión en abierto? Por ejemplo, estoy pensando en la serie Oz, que transcurría en una cárcel, y contenía secuencias muy duras para la época. La gente siempre habla de Los Soprano, pero antes Oz ya estaba rompiendo tabúes de la ficción televisiva. Esto se hizo pensando en gente que estaría dispuesta a pagar por ver esos contenidos que las cadenas en abierto no se atrevían a difundir.

Se ha hablado mucho de esto, de cómo HBO aprovechó la oportunidad que le ofrecía no estar sujeta a algunas regulaciones de la FCC [Comisión Federal de Comunicaciones de los Estados Unidos, N. del R.] con respecto al lenguaje o el tipo secuencias que se podían utilizar de violencia o sexo para convertirlo en su imagen de marca. Creo que fue una jugada muy inteligente, hizo que su producción original formase parte de la seña de identidad de la marca, de su ADN. Otras marcas han seguido ese mismo camino, algunas de ellas con mucho éxito, a lo largo de los años. De modo que sí, así es.

Otra de las características de las series de HBO en aquel momento fue empezar a invertir mucho en valores de producción. Recuerdo cuando se estrenó Los Soprano y se empezó a decir aquello de que era «cine hecho en televisión», o la famosa frase «no diga televisión, diga HBO». ¿La marca tenía ya clara la importancia de apostar por una calidad cinematográfica?

Claro. Se decía que durante una época la televisión fue la hermana pequeña del cine. Yo creo que eso ya está completamente sobrepasado, y HBO tiene mucho que ver. Porque es un modelo de pago. No hay que olvidar que la gente está pagando todos los meses para tener un servicio, y que es más exigente cuando paga. El servicio tiene que ser claramente diferenciador, tanto desde el punto de vista de los valores de producción como del de la narrativa: qué temas se tocan, o cómo se tocan.

Tiene que ser muy difícil encontrar un balance entre la calidad y algo que vaya a gustar a los espectadores, que no vaya a tener un público demasiado limitado.

Sí. Ten en cuenta que, por un lado, aquí todo lo que decimos y todo lo que hacemos es totalmente subjetivo. Por otro lado, no hay reglas. Esto es un mundo donde, si copias algo que se ha hecho antes porque funcionó bien, no existe ninguna garantía de que pueda volver a funcionar. Y también es cierto exactamente lo contrario.

¿Ocurre en la televisión como en la antigua industria del disco, donde nunca tuvieron muy claro cuándo una canción iba a ser un éxito? Nunca se tiene muy claro qué es lo que le va a gustar al público, ¿no?

Yo no. No sé si alguien lo tiene claro, pero conozco un montón de gente famosísima y conocidísima, que tiene muchos años de experiencia en esta industria, y que todos los años se pegan unos castañazos brutales. No sé por qué edad de oro de las series vamos, si por la cuarta o no sé qué, y todo el mundo habla de lo fantásticas que son las series. Y nos olvidamos de que, aunque es cierto que se hacen más series que nunca y se venden mejor que nunca, el porcentaje de fracasos sigue siendo elevadísimo. Como ahora hay más series, fracasan más. También triunfan más, pero el porcentaje de fracaso es muy, muy alto. Nadie sabe qué es lo que va a hacer que una serie funcione o no. Y, además, no todas las marcas siguen los mismos criterios para definir qué es un éxito y qué es un fracaso.

Evidentemente, este balance, este equilibrio del que tú me estás hablando, es una cosa dificilísima. Pero no solamente eso, sino que, con cada proyecto, con cada producto, ese equilibrio es diferente. Hay que ver las cosas una a una, y también en el conjunto de lo que tienes sobre la mesa. Para nosotros es un asunto de valor de la marca. Queremos encontrar proyectos a los que la marca se pueda coser y pueda capitalizar una serie de atributos que hagan que, con el tiempo, la percepción del valor de la marca HBO en España sea más alto mañana que hoy. Es algo muy a largo plazo. Queremos que cuando hagamos una serie, la gente la vea y sea un gran éxito de consumo, evidentemente, pero igualmente importante es qué nos dice esa serie de la marca HBO.

En cuanto a ese valor de la marca, y aparte de la rentabilidad monetaria inmediata, ¿es rentable una serie como The Wire, que ha visto mucha menos gente que Los Soprano o Juego de Tronos, pero que tiene un prestigio crítico inmenso?

Si una de las formas que tienes para definir un éxito o un fracaso es qué dice la gente sobre The Wire o qué dice la gente sobre HBO porque es la empresa que te ha traído The Wire, la rentabilidad está clara. Me parece un caso clarísimo. Independientemente de que la haya visto mucha o poca gente, que yo creo que no la ha visto tanta gente, efectivamente.

Para hacer todo esto se necesitaba mucho talento. ¿Cómo se consiguió atraer tanto talento a la televisión? ¿Pagando más?

No, yo creo que mucho tiene que ver con ofrecer libertad a los creadores. En Estados Unidos se hablaba de que muchos talentos, tanto delante como detrás de la cámara, soñaban con trabajar en HBO porque oían campanas de que ahí se podía hacer las cosas de forma diferente. Por ejemplo, en alguna ocasión he oído a Richard Plepler [presidente de HBO en Estados Unidos, N. del R.] hablando sobre un programa que hizo cambiar esta mentalidad. Es un pequeño programa que no tuvo una gran repercusión. En España se vio, porque lo trajimos a Paramount Comedy. Para mí es fantástico: El Show de Larry Sanders, con Garry Shandling como protagonista. Creo que rompió muchos moldes y que, más allá de la audiencia que tuviera, mandó un mensaje muy claro a la comunidad creativa estadounidense: había un lugar donde se podía trabajar de otra forma. Hubo un antes y un después en cuanto al modo en que los guionistas, o incluso los actores y directores, percibían la marca HBO como una especie de oasis donde se podían explayar de una manera distinta, no sujeta a otro tipo de controles.

De hecho, cuando uno veía las series de David Chase o de David Simon daba la impresión de que tenían mayor libertad creativa, porque sus respectivas personalidades estaban siempre muy presentes en su producto. ¿Cómo aparecen este tipo de creadores?

Habría que estar allí, en ese momento, para verlo. Pero creo que todas las series de HBO, todo lo que ese legado de tantos años ha supuesto y la huella que ha dejado en la historia de la tele tienen un denominador común, que es la búsqueda obsesiva de nuevas voces, de nuevos puntos de vista. Aunque los temas que toquen no sean nuevos. Porque en ficción —cine, teatro, televisión, literatura— es muy difícil encontrar nuevos temas.

Las historias, en el fondo, son siempre las mismas.

Son siempre las mismas, o son permutaciones entre ellas. Pero hay una obsesión que estamos intentando replicar en España y en todos los países donde está HBO: no buscamos necesariamente nuevas historias, pero sí nuevos ángulos desde los que atacar estas historias.

Cuando te llaman y te ofrecen encargarte de la producción propia de HBO en España, ¿qué pasa por tu cabeza?

Esto tiene que ver con mi carrera profesional. Hace muchos, muchos años que llevo dando la paliza a cualquiera que tenga delante —y, más que delante, por encima— sobre la necesidad de la producción original como una seña de identidad y como una forma de no depender de productos de terceros con periodos de licencia limitados en el tiempo. Muchos años dando la paliza. Con un éxito limitado, como sabes. Suena un poco chorra decirlo, pero hace veintipico años me encontraba como si fuera el cura de un pueblo del Pirineo, al que invitan de repente al Vaticano. Porque esa es la imagen que yo tenía de HBO. He tenido la inmensísima suerte de tener acceso a los mejores contenidos de televisión en el mundo, de forma regular y sistemática. HBO ha sido una marca muy presente en mi cabeza. Imagínate cuando me llamaron para hacer algo tan importante como es la producción original para HBO. Para mí fue un motivo de perplejidad primero, y un gran orgullo después.

El primer proyecto anunciado es la adaptación de la novela Patria, de Fernando Aramburu, que gira en torno al conflicto vasco. ¿Por qué esta novela?

Por algo muy relacionado con lo que te decía. Patria ha sido una novela muy vendida, tanto en Euskadi como fuera de Euskadi, y creo que por motivos diferentes en los dos sitios. En Euskadi la gente ha querido leer algo que les tocaba muy de cerca, que habían visto muchas veces. Recuerda que la novela cuenta una historia de dos familias, a nivel de calle, y eso tocaba a gente muy cercana a ti, a muchas personas en Euskadi. Y fuera de Euskadi también ha suscitado muchísimo interés y muchísimas ventas, precisamente porque el punto de vista era totalmente nuevo. Lo que me atrajo, primero a mí y después a la gente de HBO a la que logré convencer, era este nuevo punto de vista sobre una historia que se ha contado muchas veces

Leí un artículo de un crítico alemán que consideraba la cinematografía española una de las mejores y más relevantes del mundo. Decía que aquí hay muchísimo talento audiovisual y narrativo. Y se preguntaba por qué de España no estaban surgiendo más series que fuesen exportadas y conocidas en otros países. ¿Por qué no se ha producido esa explosión de las series españolas en el exterior?

No lo sé, pero imagino que porque no se habían pensado para ser exportadas. Creo que la distribución internacional se piensa, sobre todo, como una forma de recuperar parte de la inversión en la producción: si se vende mucho, se recupera mucho, si se vende poco, se recupera poco. Pero en España las series no estaban pensadas con ese objetivo, aunque también es verdad que en los últimos años se está produciendo no solamente más, sino mucho mejor. Creo que la llegada de nuevos operadores, todos con una ambición de desarrollar la producción propia, va a ser muy positiva. Imagino que, dentro de unos años, este crítico alemán va a cambiar de opinión.

También se preguntaba por qué un país tan pequeño como Dinamarca se había convertido en una potencia cuyas series sí han obtenido mucho éxito y prestigio internacional. Sin ir más lejos, muchos actores de series danesas han terminado en series estadounidenses de HBO, como Juego de tronos o Westworld. ¿En Dinamarca enfocaron la producción de sus series para que tuviesen unas características que las hiciesen muy exportable, o sencillamente eran mejores que las nuestras?

No soy un experto en la producción danesa, aunque conozco algunas series danesas que me gustan mucho. Creo que es algo que se retroalimenta, que viene de la novela; todo empezó con el nordic noir, que funcionó muy bien. Había demanda y muchas de esas narrativas se han adaptado para televisión. Y no solamente se han vendido en lata, sino también los derechos de adaptación a otros países. En origen están muy bien producidas.

Luego hay otros géneros, como es el caso de Borgen, que me parece una serie fantástica, que tardó cuatro años en llegar a España básicamente porque nos quedamos siempre en la superficie. No lo sé. Producen muy bien, quizá con un mayor apetito que industrias que llevan más tiempo en esto. Pero en España se está pedaleando en las curvas para reducir esa diferencia.

¿Tenéis en HBO España una idea de un tipo de producto, en cuanto a género y demás, o va a depender todo de cada producto en sí mismo?

Va a depender de cada producto en sí mismo. Yo no tengo un mandato de buscar un formato concreto de series. Estoy buscando diferenciación y excelencia al mismo tiempo. Eso me puede llegar a través de una comedia, o a través de un drama de quince episodios. No me parecen claves el formato ni el género.

Nunca buscarías hacer una Juego de tronos española, o una Los Soprano.

No. Una Juego de tronos española está descartadísima, aunque solamente fuera por un tema de medios. No, no estamos intentando replicar absolutamente nada. Quiero que sea un producto español, con talento español tanto delante como detrás de la cámara. Quiero que sean voces nuevas. Que sean puntos de vista que no se han visto hasta ahora. Y que, de puertas afuera y para volver a lo que me decías de Dinamarca, el hecho de que sea español, en lugar de ser un muro de ladrillo que a un espectador de HBO en otro país europeo le suponga un obstáculo o haga que no le interese, sea, al contrario, una ventana que le abre un universo nuevo. Que el hecho de que un producto sea español suponga un atractivo más. Eso, a veces, es difícil. Pero es parte de lo que buscamos.

¿Cómo se consigue? ¿Te miras en el cine español, por ejemplo?

No, no me miro en ningún sitio. Es una mezcla de intuición, de sentido común, de hablar con gente que tiene más experiencia que yo en esto, y sobre todo de contarle a la gente que escribe qué problemas tengo. Ten en cuenta que hay una empresa que demanda un proyecto y gente que lo tiene que fabricar. Esto es una relación mercantil donde el cliente, que soy yo, tiene una serie de problemas, y el proyecto que me traen los tiene que resolver. No es al revés. Entonces intento explicarles mis problemas, cuáles son esos atributos que busco, para hacer que HBO sea algo más que Juego de tronos para la inmensa mayoría de nuestros clientes. Los proyectos sobre los que yo discuto tienen que aportar soluciones. Es una combinación de darle vueltas a la cabeza, de hablar mucho, de intentar simplificar las cosas en cuanto a la definición de objetivos… es muy difícil, pero ese es el trabajo.

Tienes un concepto muy orgánico, muy intuitivo.

Sí. Todo depende de las personas. Si en lugar de estar yo aquí fuese otra persona, estaríamos hablando de otra cosa. No hay un manual, no hay una página que alguien plastificara un día y me dijera «mira, esto es lo que tienes que hacer». Eso no existe, a mí no me lo han explicado. Pero, bueno, conozco la marca HBO casi desde que soy pequeñito, y a lo largo de los años vas sacando conclusiones, denominadores comunes. Es un tema también de edad, ¿no? En las series nuevas de HBO veo muchas cosas que se relacionan con series de hace muchos años. Y, poco a poco, eso es lo que va definiendo el ADN de esa marca.

Con esto y lo que me decías sobre The Wire y el tiempo que lleva construir imagen de marca, entiendo que HBO España apuesta a medio y largo plazo.

Es una apuesta a medio y largo plazo, sin ninguna duda. Y es una apuesta continental, en el sentido de que es similar a la que HBO Europa lleva años haciendo en los países de Europa central, lo que acaba de empezar en los países escandinavos, y más recientemente en España. Estamos todos siguiendo una misma estrategia. Productos locales, pero que también tengan una vida paralela en estos otros territorios. No es una guerra a corto plazo. La producción de una serie ya es, de por sí, un proceso muy largo. Sin embargo, la mayoría de las marcas de televisión, aunque sea una cosa a largo plazo, las utilizan como herramientas a corto. Para conseguir audiencias, para poder vender inventarios de publicidad. Pero nuestro objetivo número uno es la percepción de la marca, y eso se consigue con mucho más tiempo.

En España se empezó a hablar de HBO con Los Soprano y el público más joven la asocia con Juego de tronos y demás. Y sin embargo, la cadena existe desde hace mucho y tiene una historia bastante importante. Los eventos deportivos, por ejemplo, con retransmisiones míticas de boxeo. O los telefilmes de los años noventa, que ya estaban rompiendo ciertos moldes antes de Oz, Los Soprano y demás series. O los documentales. Es una pena no tener un buen documental sobre ello, porque la gente no parece conocer nada de esto.

Depende de desde qué país. ¿Desde España? Hay poca gente como tú que se conoce la historia de HBO como la conoces. Desde luego, nosotros no vamos a hacer ese documental aquí en España para el mercado español. No sé qué hará HBO Estados Unidos ahora que cumplen años y que cumplen tantos, ¿no? Para mí lo importante, e imagino que se podría añadir en la ecuación, es todo lo que no es ficción. Lo que ha sido en HBO el boxeo, el género documental… es importantísimo en su historia. Al final, en lo que se resume todo, lo que cae al centro del embudo, es la obsesión por la búsqueda de las cosas lo mejor hechas posible, y de la forma más diferente posible a lo que se había visto hasta entonces. Y eso sí que es una constante a lo largo de todos estos años, y es lo que queremos replicar.

Aquí no queremos hacer Los Soprano, porque Los Soprano ya están hechos. Pero sí queremos mirar a una serie como en su momento se miró a Los Soprano, que tocaba temas que ya se habían tocado en otras ficciones. En cine, en televisión, o en teatro, hay mil cosas sobre mafia, mil cosas sobre violencia, mil cosas sobre relaciones familiares. Pero nunca se había visto un personaje como Tony Soprano. Ves a Gandolfini, que es como un bloque de granito de dos toneladas. Todo lo que hace Tony Soprano es inconfesable, y lo presentas desde el minuto uno de la serie como un personaje que lo tiene que confesar todo. En este caso, frente a una terapeuta. Ya ves que es un intento, en este caso exitoso, de darle un enfoque nuevo a un tema que no lo es. Eso es lo que yo creo que define las series de HBO. The Leftovers, por ejemplo. Es una serie sobre los que se quedan, no sobre los que desaparecen. Sobre cómo los que se quedan se buscan la vida, se organizan, se comen la cabeza para intentar gestionar algo que no entienden.

Es ciencia ficción, pero también una serie sobre el absurdo de la muerte.

El cómo se organiza la gente frente a algo que ocurre y no saben por qué es la definición de la religión, de cualquier religión.

De hecho, surge una extraña religión en el propio argumento.

Correcto. Es lo que te decía: ¿se ha escrito antes sobre la religión? Evidentemente, mil veces. Cien mil veces. Pero nunca desde esta perspectiva. Desde el origen, las series de HBO están concebidas pensando en esa grieta, en esa ventanita por la que, en un rascacielos con un millón de ventanas, nadie había entrado. Eso es lo que para mí define qué es una serie de HBO, frente a qué es una serie de cualquier otra marca. Es verdad que esta especie de idea o de discurso es algo que otras marcas de televisión han intentado hacer, algunas con más éxito que otras. En la televisión de pago en los Estados Unidos ves algunas marcas que lo hacen así, como AMC o FX, que son muy interesantes. Si lo ves con un poco de perspectiva, qué tipo de ficción han puesto en marcha a lo largo de los años, compruebas que es una estrategia bastante similar, aunque en muchos casos consiste en pequeñas excepciones, y en el caso de HBO es la espina dorsal.

La producción original de HBO, si la comparas con lo que es el número de títulos en sus servicios, es una parte relativamente pequeña. Y sin embargo, es casi el 100 % de su imagen. Esto es clave. Cuando me preguntabas qué pensé cuando me llamaron de HBO, pues pensé: «HBO es igual a producción original». ¿Qué quieres que piense? No hay que darle muchas vueltas. Es una marca que ha logrado crecer en la mente del público haciendo las cosas como te estoy intentando describir. Buscando la diferenciación, que es la palabra clave aquí.

Hablando de Los Soprano, algo que me llamó la atención en su día es que, estando ambientada en un mundo de hombres como la mafia, tenía personajes femeninos con mucha fuerza. Las películas de la saga El padrino son magníficas, pero la mujer de Vito Corleone aparece de manera anecdótica, el personaje de Diane Keaton es visible en la trama pero muy pasivo. En Los Soprano, sin embargo, las mujeres tienen mucho poder sobre la trama. Por ejemplo, las mujeres que rodean a Tony: su madre, su mujer, su psiquiatra, su hermana, su hija. Incluso los personajes femeninos más pasivos, como el de Adriana La Cerva, tienen un rico mundo interior. Esto ahora es más habitual, por suerte, pero entonces era una rareza, especialmente en ese género, salvo en las series de HBO. ¿Crees que esto formaba parte de una política, o simplemente surgió de la libertad que se les daba a los creadores?

No lo sé, porque no estaba allí, pero imagino que simplemente es coherente con el proceso creativo. En el periodo de escritura, que en caso de HBO es muy largo, se mira todo desde todos los ángulos. Y en el caso de Los Soprano, muy probablemente, se vio la oportunidad de hacer por primera vez un montón de cosas nuevas, como esa referencia que haces a los personajes femeninos en películas míticas del crimen organizado, como pueden ser los Padrinos, que no se habían hecho. Entendieron que podía ser un buen elemento para diferenciarse. Si te fijas, son series basadas en personajes; no vas a dejar pasar la oportunidad de desarrollar la mitad de la población.

En otras series similares de aquella época no sucedía esto.

Es verdad, pero la televisión ha evolucionado muchísimo. Si haces un análisis de las tramas en un episodio de Starsky & Hutch, y las comparas, ni siquiera con las de ahora, sino con Los Soprano, Starsky & Hutch parece un encefalograma de alguien que acaba de palmar, y un episodio de los Soprano parece un ovillo de lana donde se cruzan millones de líneas de colores. Y las series de ahora muchísimo más. Se ha evolucionado mucho desde Los Soprano, que ya tiene un tiempo, y es una evolución absolutamente normal. Pero es verdad que las marcas como HBO son las que pegan el tirón.

¿Pesa mucho todo ese legado de la marca, las expectativas que se crean alrededor? ¿Son un acicate? ¿O las dos cosas?

Para mí es la razón de todo esto. Todas estas cosas que te estoy contando no son una frivolidad, o un capricho. Son una necesidad. La diferenciación es una necesidad. A mayor confusión en un mercado, mayor la necesidad de diferenciarse. Esto es muy importante para mí. No es que yo viva con una presión enorme, ni que esté hipermotivado por este tema. Simplemente, forma parte de la definición de mi trabajo.

The Young Pope es una serie muy atrevida. ¿Sería posible sin tener detrás un nombre importante como el de Paolo Sorrentino?

Sería posible, pero en este caso concreto, Sorrentino es un hombre al que le gusta mucho la provocación. A partir de ese momento, y con el control que él tiene sobre el producto, la provocación forma parte de la identidad de la serie. Sin Sorrentino sería otra cosa, claro.

No lo digo tanto por la provocación, sino por el propio hecho de hacer una serie protagonizada por un papa; aunque no fuese provocadora, llama la atención.

Sí. Piensa que ahora hay muchas series. Es imposible verlas todas. Incluso para la gente cuyo trabajo es verlas todas, es imposible. Esto significa que aquellas series que tocan un tema nuevo, o un tema que te sorprende —como puede ser un papa americano, conservador, etc.— o aquellas que tienen imágenes muy fuertes, muy icónicas, muy diferentes tienen una ventaja. Ahora, el consumo de series lo hace la gente delante de una tele, normalmente grande, con un mosaico de imágenes de muchas series.

Aquellas que tienen una imagen que se distingue de las demás en lugar de ser la típica de una pareja de investigadores con el chico y la chica sobre fondo azul oscuro, tienen un punto a favor. Si el personaje principal es tuerto y lleva un parche, en cuanto veas un tío tuerto ya has calado la serie. ¿Por qué? Porque es un cuadradito en mitad de una pantalla donde hay cincuenta cuadraditos más con imágenes muy parecidas entre sí. Entonces, sucede tanto con las imágenes como con los temas. No estoy diciendo que hay que poner una boina roja a tu personaje principal para que destaque, pero sí que la competencia es brutal y que la diferenciación se busca en muchos ámbitos, tanto el visual como el propio universo que retrate la narrativa.

Todo el mundo ha visto Los Soprano, todo el mundo ha visto Juego de tronos. Incluso The Wire, que ha sido menos vista, se va dando a conocer porque se escribe mucho sobre ella. Pero ¿qué series de HBO crees que el público ha dejado pasar por alto y que por ello se están perdiendo algo que deberían ver?

Un ejemplo claro del pasado, que yo recomiendo a la gente a la que le gusta HBO, es Deadwood. En su momento —yo la vi hace años— nunca había visto el Oeste retratado así. Los americanos nos habían hecho comernos con patatas un periodo relativamente pequeño de una zona relativamente pequeña del mundo, que por su peso tanto geográfico como temporal debería haber pasado desapercibida. Y sin embargo, desde pequeños, todos hemos jugado a indios y vaqueros. El mundo del Oeste es como el patio de tu casa para muchas generaciones, y en concreto para muchas generaciones de españoles. Yo nunca había visto el Oeste así y me lo comí como si fuera un pastelito de vainilla. Me parece que en Deadwood hay una cantidad de talento absolutamente descomunal que creo que la gente, ahora, debería disfrutar.

Es curioso porque es una serie que lo tiene prácticamente todo. Me resulta difícil de entender que haya pasado desapercibida para la mayoría.

Pues no lo sé. Creo que parte de la explicación son los asuntos de distribución. A lo mejor el tema era demasiado exigente para el público en general. No tengo ni idea. Ahora, aunque se vea como una serie de esa época, creo que merece la pena, y que a mucha gente le gustaría. En televisión hay productos que envejecen peor que otros, pero cuando algo es bueno, es bueno siempre. Es lo que define un clásico.

The Twilight Zone sigue siendo buena ahora.

Hay mil cosas. Tú ahora ves Canción triste de Hill Street y te explicas muchas cosas. Veo televisión desde que tengo uso de razón, y tengo uso de razón desde hace muchísimos años. Y lo que está claro es que las series que se hacen ahora, de las que tanto se habla, no crecen como los champiñones, de repente y por generación espontánea. La gente que escribe series ahora llevan todos la mochila muy cargada, han visto muchas anteriores. Y quienes escribían aquellas, también habían visto otras series aún más antiguas. Es una cadena que se va alimentando, eslabón a eslabón, y afortunadamente crece. Todo crece. Incluidos los consumos. Y eso es muy bueno.

¿Qué ocurre? Que ahora hay mucho, y las marcas que ofrecen tanto producto tienen una labor de prescripción, como los comisarios de los museos, que es mucho más importante que antes. Y tienes que hacer las cosas bien para que la gente diga: si está en HBO, le voy a dar una oportunidad, porque estos tíos saben hacer bien las cosas, saben elegir. Esta es una parte muy importante que tiene que ver con tu credibilidad como marca.

Antes de la revolución de lo que llaman la edad dorada de la ficción televisiva que vivimos, ¿qué series crees tú que marcaron la diferencia, que más ayudaron a ese progreso?

Para no hablar de series de HBO, que sería como muy obvio… bueno, sí, una sí insisto en mencionarla, para mí ha sido clave: A dos metros bajo tierra. Es una serie muy importante, pero también lo son otras, incluso de televisión en abierto, como puede ser El ala oeste de la Casa Blanca. Si nos remontamos mucho antes, Canción triste de Hill Street fue donde, no sé si por primera vez o por primera vez que yo me diera cuenta, se sabían trenzar diferentes tramas de varios personajes de una serie muy coral. Hay muchísimas, esto sería interminable.

¿El Show de Mary Tyler Moore?

El Show de Mary Tyler Moore es la madre de todas las sitcoms. El Show de Dick van Dyke de Carl Reiner… toda esta es gente cuyos nombres hay que escribirlos con letras mayúsculas. Mary Tyler Moore montó una productora, MTM, que hizo una cantidad de títulos completamente revolucionarios, como el spin off de El Show de Mary Tyler Moore, la serie Lou Grant, protagonizada por Ed Asner, que también fue mítica. No sé si la recuerdas.

Sí, claro.

Te puedes remontar muchísimo tiempo hacia atrás y siempre encuentras gente que rompe moldes, que se atreve a arriesgarse. Y no te hablo solo de los creadores, también de los programadores. En ese momento solamente existía la televisión comercial, lineal, y se atrevieron a defender ciertas cosas frente a sus jefes: «Esta serie a lo mejor no está funcionando, pero vamos a trabajar este tipo de personajes, vamos a darle una vuelta». Y lograban hacer remontar series que habían empezado mal. La historia de la televisión está llena de títulos míticos que empezaron fatal.

M*A*S*H, por ejemplo.

M*A*S*H empezó siendo un desastre total. Total. Y acabó siendo una serie mítica.

Creo que su último episodio sigue siendo el más visto de todos los tiempos.

Ah, ¿sí? Yo creía que era el de Seinfeld.

Ambos están entre los tres o cuatro episodios más vistos de toda la historia de las series.

Seinfeld fue, para mí, una comedia brutal, sin la cual no se entenderían las comedias de hoy. Y sin embargo, era la «serie sobre nada» [En Estados Unidos se la llamaba show about nothing, N. del R.]. Que la vendieron así, porque aparentemente viene de una conversación real con los ejecutivos de NBC. No lo sé, hay mil series que para mí son míticas. Algunas me gustan más, otras me gustan menos, pero todo lo que se está haciendo ahora, en Estados Unidos y en el resto del mundo, tiene una explicación y un porqué. Y básicamente es porque la gente que hace televisión ve televisión. Y ya está.

En tal caso, ¿cuáles eran tus series o programas favoritos cuando crecías?

¿Mis series favoritas cuando crecía? Es que hace mucho tiempo que no crezco, ¿eh? [risas]. Me acuerdo de que, en el Pleistoceno, hubo series que me impactaron, como Ironside, me encantó. Incluso anterior era El túnel del tiempo, que la ves ahora y se te cae la mandíbula al suelo de vergüenza. Por supuesto, alguna de las que te he mencionado antes: Canción triste de Hill Street, y muchas de las de MTM, que me parecieron buenísimas. Seinfeld, por supuesto.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

Me gustan muchos tipos de cine. Me gusta algún cine pequeño. El humor de Christopher Guest, por ejemplo, que es un tío no muy conocido pero que creo, a su nivel y en su entorno, que es pequeñito, rompe muchos moldes. Me gustan los hermanos Duplass. Algo de cine argentino. Pero también me gusta el cine comercial, ¿eh? No soy muy sibarita en este sentido. Ah, y Kubrick. La naranja mecánica.

¿Qué piensas de lo que se da en llamar telebasura? ¿Qué impresión te produce?

No soy un gran consumidor de programas reality, pero lo que sí creo es que, poco a poco, va a haber una mayor diferenciación y especialización entre la televisión lineal y la televisión bajo demanda. Y creo que la televisión comercial y lineal de toda la vida se va a centrar en aquellas cosas que solo ella puede hacer, o que mejor puede hacer, y que mejor hace. Este tipo de programas se consumen muy bien. Tengo muchísimo respeto, porque sé que es difícil de hacer, por los programas de gran consumo en televisión comercial. Creo que va a pasar lo mismo con los directos, con los deportes. Y creo que la televisión bajo demanda va a crecer muchísimo en aquello que está pensado para ser consumido bajo demanda, y que ahí va a estar toda la ficción.

¿Cuál es el impacto, tanto positivo como negativo, que ha tenido internet en el negocio? Aunque supongo que esto da para escribir un libro.

El impacto negativo más claro es el tema de la piratería; básicamente, supone pasarte por el forro una cosa clave en esta industria, que es la propiedad intelectual. Todo cuesta dinero. Cualquier cosa, aunque la hagas mal, cuesta dinero. Y con la piratería, si se dejara crecer hasta el infinito, caeríamos en la paradoja de que el producto sería destruido por la gente que más lo quiere consumir. Que, como poco, es una estupidez colectiva basada en actitudes individuales, de un señor en su casa bajándose de forma ilegal un producto sin pagar un duro.

Y luego, internet tiene un montón de cosas buenas. Estamos en un mundo donde el acceso a contenidos es inmediato, universal, y además infinito. Y eso es brutal, me encanta estar viviendo esto, y sobre todo vivirlo en sus inicios. Ahora mismo, cuando HBO saca una serie e información sobre esa serie, lo ven al mismo tiempo un señor que vive en la Sexta Avenida, enfrente de HBO, y un señor que vive en Murcia. Tienen acceso exactamente a lo mismo. Y eso me parece maravilloso.

En ese sentido, los críticos de televisión, que ahora hay muchísimos en prensa, en revistas, y sobre todo en internet, ¿son relevantes? ¿Se les escucha? ¿Tiene en cuenta una marca lo que dicen de ella a la hora de valorar si su trabajo es percibido como de calidad o no?

Sí. Pero no solamente los críticos. Ahora la crítica está al alcance de todo el mundo. Mira lo que son las redes sociales, algo que no existía hace muy poquito tiempo. Que no existía. Es una cosa completamente nueva. Y para mí es muy importante. A mucha gente, cuando mantengo una segunda conversación sobre una serie, le digo: «Imaginaos que hemos escrito esta serie, que la hemos producido y la hemos lanzado. ¿Qué os gustaría que se dijera de ella?». Porque yo estoy cosiendo, grapando la serie a la marca HBO. Lo que se diga de la serie es lo que se dirá de la marca. Y a mí me pagan por lo que se diga de la marca. Entonces es importantísimo.

Tenemos en cuenta muchísimo qué dice la gente. No solamente los críticos, que también, sino lo que dice el público. Ten en cuenta que una de las cosas que han puesto patas arriba el mundo del consumo, y esto no es exclusivo de la televisión sino de cualquier marca de consumo masivo, es que los consumidores actúan como si fuesen un poco dueños de las marcas que están consumiendo. Y para mí eso es una revolución brutal. Por cierto, es un tema interesantísimo. Si la gente actúa como si fuera dueña de la marca, lo importante no es que esto sea verdad o no, que en la mayoría de los casos no lo es. Lo importante es cómo lo perciben.

Los espectadores no dejan de ser clientes, a fin de cuentas.

Claro. Y en HBO estamos es un negocio de suscripción. Como puede ser un grupo de lectura, o una agencia de seguros, o el gimnasio de barrio donde intentas captar mucha gente y luego retenerla. O como una revista. Tienes que estar sorprendiendo, tienes que estar dándole mensajes constantemente a tu cliente para que te siga pagando el mes que viene y tenga motivos para pagar completamente satisfecho por el servicio.

¿Qué influencia tiene la reacción de la gente en las redes sociales, por ejemplo, cuando se cancela su serie favorita, o se anuncia que se va a cancelar, o cuando su personaje favorito muere?

Tiene una influencia muy grande, en dos sentidos. Uno, que puede llegar a ser mucha gente y que eso haga que se tomen decisiones basadas en lo que toda esa gente diga. Y otra cosa muy importante es que esto hace muy poco que existe. Estamos en una época en la que los ejecutivos de televisión todavía no han bajado las cejas. Viven en una perplejidad constante. Pero, poco a poco, nos vamos a ir dando cuenta de lo que te decía antes: que la gente actúa como si fuera dueña de las marcas que consume. Entonces, es «no me mates a este personaje», o «no me cambies el color de mi logo, porque es mi logo, lo consumo yo». Hay que tener en cuenta la opinión de la gente, muchísimo. Cada vez más.

Opina mucha gente en las redes, pero no sabes quiénes son suscriptores y quiénes no.

Sí, es verdad, pero si esto lo aplicas a una marca de ropa, probablemente quienes opinen serán los consumidores de esa marca de ropa.

Con las redes no estoy tan seguro de que solo opinen los consumidores.

Sí, bueno, todo el mundo opina, y a lo mejor, cuando hay demasiada opinión, apagas el ordenador y te olvidas. Pero yo creo que las marcas empiezan a ser mucho más conscientes de que es muy importante lo que la gente diga de ellas.

Las diferentes plataformas de televisión bajo demanda, ¿os miráis de reojo?

Evidentemente, nuestra obligación es saber lo que hace todo el mundo, otras plataformas o cualquiera. Pero, en este caso, cada empresa tiene su propia estrategia y sus propias herramientas. Nosotros no vivimos obsesionados por la competencia porque tenemos muy claros los motivos por los cuales trabajamos. A lo que tú te refieres es un tema mucho más presente en la televisión comercial.

Viven vigilándose mutuamente.

Sí, pero no solamente en el caso de las dos grandes marcas en España. En todo el mundo. Llevo toda la vida yendo a los visionados de pilotos de series en Los Ángeles, con compradores de todo el mundo, y por supuesto españoles. En una semana ves setenta u ochenta pilotos. Y todos los años ves cinco o seis pilotos de cosas muy parecidas. Pues hay gente bienintencionada que dice: «Este año la tendencia es de gente que habla con fantasmas», o «La tendencia son los doctores asociales que son muy buenos en lo suyo». Eso no son tendencias, eso es espionaje industrial, básicamente.

En una comunidad donde hay tantas personas que trabajan en el mismo sector la gente acaba hablando entre sí. Porque si mi mujer es carpintera en un estudio, y yo soy coordinador de guiones en otro, por la noche, ¿de qué vamos a hablar? ¿De lo que vale una cláusula de confidencialidad, o vamos a hablar de «qué tal te ha ido el trabajo, cariño»?

Circula mucha información, y dos años más tarde, que es lo que se tarda en llevar un proyecto de un folio a un plató, aparecen cosas muy parecidas entre sí. Y, curiosamente, de las cinco que tratan el mismo tema, una sobrevive y las otras no. Aquí no hay tendencias.

En el cine, por ejemplo, sí está la tendencia de las películas de superhéroes. Hay programados muchos estrenos por año hasta, por lo menos, 2020 o 2021.

Eso sí que es una tendencia, se ve qué tipo de cine y a qué tipo de audiencia se llega más fácil. Y qué tipo de ahorro de marketing haces cuando ya no tienes que explicar de qué va un superhéroe, porque ya lo conoces desde hace quince años. Eso no es un tema de espionaje industrial. Es sota, caballo y rey.

Aparte de la ficción, ¿ves televisión generalista? ¿Qué programas has visto que te hayan sorprendido?

En su momento me impactó muchísimo la primera vez que vi Gran Hermano, en España, en el año 2000. Me pareció una revolución. Lo vi en casa de un amigo, porque estaba haciendo obras en mi casa. Recuerdo perfectamente incluso dónde estaba sentado. Me pareció estar viendo el Krakatoa en plena erupción. Después de eso, digamos que veo muchas versiones de otras cosas, no tanto grandes inventos en televisión comercial.

Desde entonces, en realidad, muchas cosas han sido versiones más o menos retocadas del propio Gran Hermano.

Sí. En realities hay mil versiones de todo, a cuál más loca. Si le dedicas un rato a buscar en internet vas a alucinar.

Hay un programa, que me parece extrañamente divertido, que es un concurso de forjadores de espadas. La gente va, forjan un arma medieval o similar, y el jurado la evalúa.

Pues imagina. Llevando tíos a una isla, todos vestidos de Carmen Miranda… Cualquier combinación demencial que quieras. [Tatiana Carral, PR Manager de HBO España, bromea desde el otro lado de la estancia: «¡No des ideas!»]. No lo sé, es más fácil decirlo que hacerlo, porque las inversiones son muy grandes, pero creo que deberían soltarse un poquito el pelo y arriesgarse un poco más. La gente valora la toma de riesgo.

A raíz de tu nombramiento, ¿te has encontrado con un aluvión de propuestas sobre tu mesa? ¿Se te acerca mucha gente con ideas?

Sí, sí. Llevo aquí desde enero y estoy viendo a todo tipo de gente con muchísimas ideas. Guionistas, productores, agentes, empresas productoras. He dejado la puerta abierta absolutamente a todo el mundo, porque yo no sé de dónde va a salir la historia que nos conmueva. Y, efectivamente, una parte importante de mis horas de trabajo consiste en escuchar proyectos, en discutir. En intentar verlos como un embrión que, en algunos casos, muy poquitos, pero algunos, puede convertirse en una serie de HBO.

¿Cómo es ese proceso de selección? ¿Qué determina que una idea llegue a convertirse en producción?

Lo que te he contado de este ángulo inédito, no tocado hasta la fecha, es algo muy específico de HBO. No todas las marcas de televisión buscan eso, cada marca tiene sus propias necesidades y su propia estrategia. En nuestro caso es muy sencillo: considerar un proyecto en varias etapas, varios eslabones que están conectados entre sí, para siempre acabar con ese nuevo ángulo. Tú puedes tener una idea sobre lo que ocurre en una serie, sobre lo que se dicen los personajes en un diálogo, sobre la descripción de un entorno. Esas son unas herramientas que utilizas para contar los temas de una serie. Eso es un eslabón. Pero los temas, como te decía, son limitados, y no son lo que más nos importa. Lo que más nos importa es llegar a ese otro eslabón donde tenemos que encontrar nuevos puntos de vista para tocar esos temas.

Y es este pasito adicional el que, normalmente, cuando alguien viene a verme para hablar de un proyecto, o cuando yo voy a ver a alguien, nadie ha pensado. En muchos casos les pongo deberes, aunque a veces da un poco de vergüenza, según con quién… pero es mi trabajo. En otros casos, los deberes los tengo que hacer yo. Esto es una primera criba. Luego, evidentemente, lo discuto con mis colegas, con mis jefes en Londres, que son muy pocos: es una cadena con varios eslabones, pero una cadena muy cortita. Son gente que conoce muy bien este mundo, que sabe mucho mejor que yo qué necesita la marca HBO y que tiene mucha experiencia, porque hace esto en muchos otros países.

Si lo importante en un proyecto no es tanto el tema en sí, sino que sea tratado desde un nuevo ángulo, con una nueva voz, ¿cómo se buscan estas nuevas voces?

Pues hablando muchísimo. Teniendo conversaciones interminables con la gente. Ahora mismo estoy metido en un montón de conversaciones en las que, es un poco difícil explicarlo, pero me fijo más en las personas que en los proyectos en sí. Porque estoy buscando gente capaz de encontrar ese ángulo de poliedro en el que nadie ha metido el dedo, o gente que entienda por qué la diferenciación es un tema clave para nosotros.

Tener delante a la persona que trae una idea, conocerla, ¿es una forma de descubrir dónde está de verdad el talento?

Claro. Es fundamental hablar con la persona. Es algo casi emocional. Tengo que entender con qué pasión defiende sus ideas, porque en caso de que llevemos una serie a desarrollo, ahí empieza un diálogo. No necesariamente una pelea, pero sí un diálogo, en el que nosotros seremos muy, muy activos. Hay gente que piensa que algo está muy bien escrito porque lo ha escrito él. Yo no lo descarto, pero desde luego no es suficiente. Hay que saber argumentar las cosas e ir un poquito más allá. Una conversación personal es una forma de entender hasta qué punto la intervención de HBO se puede considerar como una injerencia, o como una adición, como una suma que hace subir nota al proyecto.

En términos musicales, no te basta con la partitura, haces una audición.

Sí, hago todo lo que puedo. Mira, el motivo por el cual HBO se mete en esta aventura es quizá un poquito diferente al de otras marcas de televisión, por lo menos en España. Realmente, lo que nosotros nos estamos jugando es el valor de la marca, la percepción del valor de la marca. Y la marca es el activo más importante de la empresa. Cuando lo que está en juego es el activo más importante de la empresa, quieres mirarlo todo muchas veces y desde todos los ángulos. Hace que seas muy cuidadoso.

¿Puede surgir un David Simon en España?

Puede surgir en España, puede surgir en Albania. Puede surgir en cualquier parte. Se tienen que dar las condiciones de confianza, de libertad… pero de libertad vigilada. Esto de la libertad creativa es a veces una tontería. Tú tienes que dar a alguien la libertad si antes te has puesto de acuerdo en las reglas del juego, si todo el mundo que trabaja en esa cosa tan libre tiene los mismos objetivos. Pero esa persona puede surgir en cualquier lado, depende de qué interlocutores encuentre.

¿A un creador hay que ponerle ciertos límites, entonces?

No hablo tanto de poner límites como de saber a qué te dedicas. De saber por qué te levantas por la mañana y vas todos los días a trabajar a un mismo sitio. Y eso te lo puedes tomar de muchas formas. Es el caso de David Simon, que además de todo esto es un tipo con muchísimo talento. Y, si no, mírate su última serie, me parece brutal.

The Deuce, es fantástica, sí. Como todo lo que ha hecho.

Además tienes que ser bueno, es lo que quiero decir. Pero él ha encontrado un sitio donde hay confianza, donde hay la sensación de que, dándole carrete, todos podemos llegar a un sitio más atractivo que el anterior. Y eso puede ocurrir con cualquiera, en cualquier lado, y a lo mejor aún no sabemos quién es. Nos podemos llevar una sorpresa.

Aparte del talento, ¿es importante el bagaje personal de los escritores? David Simon fue durante años periodista de calle, cubriendo crímenes, trabajando junto a la policía. Eso se percibe en todas sus series, incluyendo The Deuce. David Chase hizo una serie de mafiosos, Los Soprano, pero básicamente era una historia que replicaba su relación con su propia madre en la vida real…

Y además… no sé, tú has leído mucho más sobre HBO que yo. Por lo que veo [risas]. David Chase lo que quería era que le dijeran que no a una serie, que le dijeran: «Esto que has hecho es más bien para hacer una película», porque él pensaba que la tele era una cosa como de segunda división. Y le salió mal la jugada, mira qué mal le salió.

Estos no solamente son guionistas, son individuos que aportan toda una experiencia vital.

Es una persona con una visión. Que tiene un punto de vista y es capaz de sostenerlo frente a otros que le digan: «No, esto no lo hagas porque no ha funcionado nunca», o «Esto no lo hagas porque no». Esto lo veo en muchas de las conversaciones que tengo con guionistas, sobre todo, o con algunos productores. Su experiencia es que les digan: «Esto no lo veo». Dicen: «¿Por qué?». Y les responden: «No lo sé, pero no lo veo». Tal cual, ¿eh?

Esto me lo han contado cien veces. A mí se me caería la cara de vergüenza. Si yo no lo veo, como poco tengo que explicarle por qué. Como poco. Y si no, tengo que ser suficientemente honesto para decirle: «No sé qué pensar de esto. No lo he entendido. Cuéntame más. Vamos a hablarlo». A veces, las discusiones son muy, muy largas por este tipo de motivos, pero yo no me puedo ir de rositas diciendo: «Ni idea, no sé si le voy a decir que sí o que no a este señor». No estaría haciendo mi trabajo.

Aunque solo sea porque, si a una persona le explicas por qué no te parece bien su idea, es una oportunidad para que la siguiente vez te traiga algo que sí te pueda servir.

Sí, y también es una forma de hacer las cosas diferentes desde aquí. Lo más diferentes posible. Es verdad que intentamos argumentar tanto los síes, que son muy pocos, como los noes, que son muchos.

Si esta entrevista la lee un guionista, o alguien que cree que tiene una buena idea, ¿qué le dirías que mire?, ¿qué le dirías que reconsidere y tenga en cuenta antes de presentar esa idea a alguien?

Le diría que la idea no la define de qué va la serie. Una serie es muchísimo más, y eso te lo tienes que currar mucho. Le diría que todas las decisiones que toma a la hora de escribir tienen que estar justificadas y explicadas, que todo tiene que hacer avanzar la historia o dar datos sobre los personajes, para que te provoque algún tipo de emoción cuando ese personaje se enfrente a algo. Esto es lo que hace que funcionen las series. Todas las series. Sea comedia, sea drama o sea mediopensionista. Y le diría que se olvidara del concepto de que lo que ha escrito está bien porque lo ha escrito él. Todo es susceptible de mejora. Si de verdad le dedicas las horas.

Tengo una curiosidad: tu opinión sobre algunos personajes y programas clásicos de la historia de la televisión española. Empezando por Narciso Ibáñez Serrador.

Me parece un tío muy rompedor. Me imagino que mucha gente lo recuerda por Un, dos, tres, responda otra vez. Yo lo recuerdo más por Historias para no dormir, que me dio muchísimo miedo cuando era muy pequeño. Es una persona que yo respeto muchísimo.

No sé si has visto una de las películas que dirigió, ¿Quién puede matar a un niño?

Sí. Está rodada en Fornells, en Menorca. Tiene cosas muy divertidas… [ríe]. Bueno, ahora me parecen divertidas. En su momento no.

Los amantes del terror en otros países están descubriendo a Chicho como director del género a raíz de una edición de esta película en DVD con subtítulos, y comparándola favorablemente con Los chicos del maíz, por ejemplo. Se preguntan por qué este hombre solo dirigió dos largometrajes, esa y La residencia. Claro, no saben que estaba ocupado con el Un, Dos, Tres y demás.

Hace muchos años, y tengo mi memoria distorsionada, pero a mí me da la sensación de que en su momento debía de ser una especie de marciano en televisión española. Un tío que aportaba cosas completamente nuevas. Y que se necesitaban.

La cabina, el mediometraje de Antonio Mercero.

También lo recuerdo de cuando era muy pequeño y recuerdo haberlo pasado fatal viéndolo. Con lo cual, en mi caso, cumplió los objetivos con creces. Y López Vázquez; yo lo conocía de comedias en blanco y negro, me pareció la bomba.

Cuéntame cómo pasó.

Me parece buenísima. Lo que pasa es que también me parece muy larga. Eso me ocurre con Cuéntame y con la inmensa mayoría de series. Digamos que soy un gran consumidor de primeras temporadas.

¿Por qué en el Reino Unido las series tienen tendencia a ser más cortas que en los Estados Unidos? Con notables excepciones, porque cosas como Doctor Who son un ejemplo de precisamente lo contrario.

Y Coronation Street, y EastEnders.

Muchas series las saben cortar a tiempo.

En el Reino Unido una temporada son seis episodios. Normalmente, cuando se hace la conexión entre calidad y cantidad, eso juega a favor. También puedes hacer pocas cosas pero hacerlas mal. Pero, desde luego, cuando hablas de comedia, eso es completamente así. Little Britain está muy bien porque son pocos episodios, básicamente.

Basta comparar la versión británica de The Office con la estadounidense. La británica son dos temporadas…

Y la americana son doscientos episodios. Sí, son dos mercados diferentes con dos necesidades diferentes.

La clave, de José Luis Balbín.

Lo que recuerdo es la sintonía, la imagen de Balbín con la pipa… Y luego, por circunstancias, le vi el cartón, en el sentido de que, en una televisión de Francia, vi de dónde salía todo esto. Se llamaba Les Dossiers de l’écran, ‘Los dosieres de la pantalla’, que era fantástico. Era estirar el tema de una película con un debate posterior con gente de mucho nivel. Entonces La clave se me cayó un poquito al suelo, cuando vi el original.

En España ha habido unos cuantos programas y presentadores que han imitado, cuando no directamente copiado, el programa de David Letterman.

Sí, sí. Que puede estar muy bien. Lo que estoy diciendo es que, si no conoces a Letterman, te puede hacer más gracia la copia. Pero, para mí, es mejor conocer a Letterman. De quien, por cierto, yo era un gran fan.

Letterman es uno de los mejores presentadores que he visto.

Un genio.

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