Un gran bazar plástico en el IVAM

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Francisco Iturrino González / Odalisca, 1912 Colección Zorilla Lequerica

Edward W. Said (1935-2003) fue un pensador y profesor de origen palestino al que muchos españoles conocieron cuando en 2002 recibió, junto al director judío Daniel Barenboim, el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia; con tan insigne galardón se premiaba el esfuerzo de ambos por el entendimiento de las poblaciones de Oriente Próximo a través de la música —fueron los promotores de la West-Eastern Divan Orchestray del arte.

Said era conocido por sus ensayos sobre la manera en la que el mundo occidental ha ido elaborando un corpus de ideas, tópicos y clichés del mundo oriental. Sus escritos han sido el punto de partida de la exposición Orientalismos: La construcción del imaginario de Oriente Próximo y del Norte de África (1800-1956) que se exhibe en el IVAM de Valencia desde el 6 de marzo.

Ha sido comisariada por Sergio Rubira y Rogelio López-Cuenca, a los que se ha sumado Mª Jesús Folch como comisaria adjunta y coordinadora.

El trabajo ha sido ingente y el resultado es extraordinario.

La primera impresión que el visitante recibe es la de haber penetrado en un museo a la antigua: las paredes están repletas de obras, los objetos y las vitrinas se distribuyen ordenadamente por el espacio de las cinco salas que componen un viaje organizado por las miradas de occidente sobre el oriente islámico y, en algunas ocasiones, por sus contrarias, las de oriente sobre occidente.

Se han reunido unas seiscientas sesenta piezas que incluyen tanto pinturas como grabados, libros, fotografías, trajes y telas, marionetas, carteles, neones, proyecciones y banderolas de los más diversos autores. El espacio tiene algo de bazar plástico para los sentidos y hace honor a la riqueza de las producciones y al interés que despertó, a lo largo de dos siglos, ese mundo exótico a la vez cercano y desconocido, tan sugerente.

Se ha obviado a propósito la arquitectura —que aparece como trasfondo en las pinturas y fotografías— porque la muestra se ha centrado en los seres humanos, en los comportamientos y formas sociales que pueden ser recogidos en imágenes de inmediata comprensión y a la medida del hombre.

Todo está organizado: se ha acotado el tiempo —entre la expedición napoleónica en torno al año 1800 por tierras del Nilo hasta 1956, año de la independencia de Marruecos y Túnez—, y el espacio —porque se refiere a la relación entre la cultura cristiana europea y la musulmana del cercano oriente— y se han dejado fuera las relaciones que pudieran existir con el hinduismo, el confucionismo y el budismo, aquello que pertenece al lejano —no solo geográficamente— oriente.

El argumento está muy claro: cómo se ha construido la mirada de los países europeos, principalmente de Francia y Reino Unido, sobre los territorios que colonizaron en el norte de África y Medio Oriente, cómo contribuyó España a esa construcción desde un sentimiento diferente y, de qué manera y en qué medida ha respondido a ello el Próximo Oriente.

Y todo a través de la expresión artística entendida de una manera muy amplia: este en el primer mérito a destacar, que se ha elegido la imagen como vehículo.

La muestra del IVAM tiene varios méritos.

Norte y sur

La geografía humana es un concepto cultural muy sofisticado: lo que está al norte es percibido como más rico y más cercano que lo que queda al sur.

Desde Herodoto hasta Humboldt los trotamundos del norte, al describir lo que encontraban en sus viajes, establecieron unas líneas de pensamiento alimentadas de contrastes y paradojas que han sido aceptadas por la posterioridad sin asomo de crítica.

La confección del ideario sobre oriente por parte de los europeos no ha sido novedosa ni casual, no surgió de la nada ni arrancó desde cero como ocurrió con el Nuevo Mundo; por el contrario, se ha tratado de una elaboración continuada que, partiendo de unas premisas elementales interpretadas según el sentir de cada época, se han ido definiendo desde posiciones de poder o sentimientos de superioridad muy patentes en el terreno político y económico así como en el —muchas veces contestado— ámbito cultural.

Las religiones y sus reglas pusieron su granito de arena en las parcelaciones binarias entre ambos mundos: el puritanismo moral de los protestantes y anglicanos justificó acciones sobre modelos de vida incomprensibles a los ojos de su laboriosidad. El afán de los británicos por llegar a cualquier parte y conservar allí donde se establecieron su modus vivendi, ajenos totalmente al entorno, y el impulso que daba a los franceses su sentido de la grandeur transmitieron al resto de los occidentales unos estereotipos en los que se traslucía una distancia sentimental que todavía hoy se deja sentir en las relaciones tanto personales como institucionales. Ambos países lucharon y se disputaron territorios —incidente de Fashoda— pero fueron a una en cuestión de ideas.

La propia Rusia, tan lejana en lo terrenal, reaccionaría ante lo oriental de manera similar a los colonizadores de este lado del continente.

¿Se ha escapado España de estas arquitecturas arquetípicas? España es Europa pero lleva oriente en su ADN. Una parte de la península ibérica fue musulmana durante ocho siglos, recogió y transmitió a los del norte los conocimientos que el cristianismo rechazaba por paganos y combinó con naturalidad los elementos más consistentes de ambos universos pero aun así, para muchos europeos, África empezaba en los Pirineos.

El norte sobre el sur: el inconsciente colectivo, alimentado durante siglos, sigue hoy funcionando.

Dos obras de Mariano Fortuny dialogan con seis piezas de la serie Tauromaquia de Goya y una pintura del valenciano Emilio Sala.

Mezclar, fusionar, componer o no hacerlo

Las culturas son organismos vivos que crecen alimentándose unas de otras.

Pongamos el arte como ejemplo: si buceamos en el origen de cualquiera de los rasgos que definen un estilo encontraremos préstamos, copias e interpretaciones de elementos tomados de otro lugar como ocurre con el arco de herradura visigodo, baluarte de las edificaciones musulmanas, con los dorados de corte bizantinos o con la decoración geométrica ad infinitum ya reconocible en el palacio de Knosos, en Creta.

La originalidad está en el cóctel que resulta: no importa qué se eligió ni de dónde se tomó sino cómo ha quedado la mixtura, qué tiene de especial, de característico y de novedoso.

La síntesis que acaba componiendo el unicum se ha servido tradicionalmente de la dominación política y de la conquista. El resultado que se alcanza pertenece a un espacio determinado y quizás a un tiempo cerrado: cada pueblo ha elaborado finalmente unas formas que le acaban siendo propias según nos ha contado la historiografía desde hace un par de siglos; formas que muestran también la relación de unas con otras.

Lo que encontramos en esta exposición es, sin embargo, algo más intangible: no se trata de las culturas en su esencia, no es una muestra del arte que se hacía en Oriente traído a Europa para ser contemplado, se trata más bien de un amplio cuaderno de viaje elaborado a lo largo de dos siglos, con las notas que se tomaron en diferentes formatos, con los objetos exóticos que se trajeron y la traducción plástica de las impresiones que recogieron los viajeros.

La transcripción se hizo desde la perspectiva de la dominación porque la relación entre Occidente y Oriente se ha construido desde la hegemonía de uno sobre otro ya que, como señala Said, el orientalismo «es mucho más valioso como signo de poder europeo-atlántico sobre Oriente que como discurso verídico sobre Oriente».

Ese discurso se fue elaborando de manera que Oriente se presentaba como lo que no era Occidente y, en muchas ocasiones, como su opuesto.

No ha habido fusión, no se ha desarrollado una cultura común nacida del ensamblaje de rasgos particulares porque se ha mantenido la distancia emocional entre un mundo y otro. Esa distancia ha resultado más productiva para Occidente, que ha colonizado y explotado libremente todo tipo de recursos hasta que los orientales han levantado sus voces a través de movimientos de descolonización, de revueltas o de migraciones intensas.

Estereotipos de todo tipo

El DRAE define «estereotipo» como la imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable.

El término no puede ser más adecuado: ideas o imágenes elaboradas por un grupo, de manera totalmente ajena al otro, y aceptadas de manera inflexible. Los tópicos aluden a una masa informe cuyos integrantes carecen de personalidad, tópicos que, sin embargo, han sido perfilados por personajes de los que sí conocemos su singularidad. Y ese es el primero de los contrastes que nos viene a la cabeza al recorrer la muestra: el individualismo de Occidente frente a la colectivización del Oriente.

La exposición tiene como hilo conductor, a veces imperceptible, el arabesco: motivos geométricos o vegetales que se entrelazan ad infinitum, formas que se oponen a la linealidad (ideológica) tan previsible de lo que fue, lo que es y lo que será de la mentalidad de los colonizadores. El dibujo como expresión de la idea. Parece que no hubiera sorpresas en el pensamiento racional de Occidente y sí las haya en la irracionalidad y en la falta de previsión que se atribuye a los orientales, como si la razón cayera exclusivamente de una parte y la emoción en exclusiva de la otra.

Las identidades masculina y femenina se construyen en el imaginario de Occidente a través de sus propios miedos, fantasías, deseos y prejuicios. Los personajes masculinos se han caracterizado en la pasividad, la falta de iniciativa y la forma en que dejan pasar la vida contemplando, mientras que los femeninos se recluyen en el misterio velado del harem y su intimidad lo que incrementa, por inaccesible, el deseo de levantar el velo y de penetrar en ese espacio vedado, imaginado como un Edén de huríes, leche y miel.

Y uno sobre otro: el discurso paternalista y decimonónico europeo se trasplanta tanto al conjunto de la sociedad oriental vista desde el lado occidental, como a las relaciones entre lo masculino y lo femenino en el interior de las propias sociedades islámicas, justificando así la intervención en los ámbitos económicos, culturales o religiosos como si de convertir infieles se tratara, con un enfoque modernizado de las Cruzadas.

El color está en el sur, en la luz mediterránea que se hace más intensa en los paisajes de la costa meridional, esos colores que los del norte deben imaginar o recrear en sus paletas pero que son naturaleza en el Oriente islámico. Y a ello se suma lo folclórico como expresión alegre de lo exótico, la música y los bailes que resultaron tan atractivos a los artistas de la primera mitad del siglo XX, el casticismo que tan bien definiría el sesgo orientalizante de lo español, lo pintoresco. Con esas miradas también se ha buscado la diversión en lo que nos es diferente.

Elegir las piezas que contaran todo lo anterior en imágenes ha sido trabajo de dos años. La exposición incluye obras de artistas de más de setenta colecciones públicas y privadas, españolas y extranjeras. Hay préstamos, adquisiciones, donaciones, obras de los grandes y de desconocidos, objetos de tamaño insignificante al lado de otros de mayor envergadura, tarros de crema y perfume, trajes, joyas, libros, abanicos, proyecciones, banderolas y músicas. Un gran bazar oriental repleto de productos presentados a Occidente desde Occidente, con algún producto oriental porque, aunque no se prodigara, también Oriente elaboró una mirada sobre Occidente (casi siempre tutelada).

Hay que mirar mucho y muy despacio. El itinerario está muy bien organizado y merece unas cuantas vueltas. Como en un zoco, es necesario pasearlo sin rumbo fijo o, por el contrario, con la idea predeterminada del que va buscando algo para comprar a buen precio: la elección es del visitante.

El orden cronológico facilita mucho la inmersión en una oferta tan abundante y variada. Se ha distribuido en cinco salas, como ya se ha dicho, cada una de las cuales tiene un argumento predominante y muchas licencias al resto que se han estructurado en torno a siete secciones: el orientalismo en el siglo XIX, la moda orientalista, el orientalismo soviético, los viajes, orientalismo para las masas, encuentros, y el orientalismo español; este último, empero, planea con más fuerza que las restantes sobre todo el espacio expositivo.

Odalisque étendue, ca. 1924, Henri Matisse_

Paseando sin prisa

Nos reciben los libros en los que los acompañantes de Napoleón a la expedición para la conquista de Egipto y Siria (1798-1801) dejaron por escrito lo que vieron. La Comisión de las Artes y de las Ciencias estuvo formada por ciento sesenta y siete científicos que tomaron notas y recogieron objetos exóticos con los que volvieron a París. Llama la atención el tamaño de los volúmenes que era el adecuado a sus contenidos porque esas dimensiones se reservaban para los de mucha relevancia; Sir Archibald Creswell, un inglés estudioso de la arquitectura musulmana, tomaría el modelo y publicaría años más tarde unos libros sobre la Alhambra, de corte romántico, poco manejables pero tan interesantes como los de la comisión francesa que se exhiben aquí. Los británicos se aplicarían también al estudio entomológico de las producciones orientales siguiendo la estela de los franceses.

En la misma sala se plantean ya las construcciones en torno a los caracteres masculinos y las definiciones de lo femenino: la exposición cuenta más de la esencia humana que de otras vertientes de lo oriental y lo hace alternando imágenes de unos y otras y de sus relaciones, imágenes que refuerzan el mensaje que portan: el Moro con naranjas de Sorolla (1885-86) muestra a un hombre apático, vestido pero descalzo, no se sabe si dormido o adormilado, al que se le han caído las naranjas que no se molesta en recoger. No es la indolencia en la que pintó a D. Amalio Gimeno en 1919 —MBBAA de Valencia—, por poner un ejemplo, a este lado del Mediterráneo, en tonos claros, de poderosa luz veraniega. El colorido del Moro tiene algo que sugiere descuido y falta de higiene siendo como es, un óleo soberbio.

No muy lejos de Sorolla, y en claro contraste, sorprende la imagen de Rose (The Slave Market) (1961) del egipcio Moataz Nasr, una fotografía imprimida en papel de algodón fine art que muestra la crudeza de un desnudo femenino sin dignidad pero sensual. ¿Destinada a un harem? ¿Mostrada antes de su reclusión? ¿Desvelada antes de convertirse en un bulto? La idea del anonimato debajo de unos ropajes disuelve la personalidad, lo femenino no existe sino como servicio y como fuente de placer, la mujer siempre disponible y sumisa, resignada, como se encuentra Rose.

Trabajadora incansable, mula de carga, esta otra visión de lo femenino se cuenta a través de un documental sin fin en el que una mujer se recubre de muchos ropajes, pesados e incómodos, sobre los que cargará una valija de mercaderías del tamaño de su cuerpo. ¿Se puede llevar tanto peso? La pregunta no tiene cabida alguna allí donde existe la obligación de hacerlo.

Sirvienta siempre y fuente de placer para unos pocos privilegiados pero no para aquellos que se entregan a la interioridad del vicio: no lejos de Rose, al otro lado de la sala, se ha situado el conocido Fumador de kif (1872) de Emilio Sala y Francés: tumbado en el suelo, dormido, drogado o muerto, el cuerpo yace semidesnudo, cubierto de ricos y desordenados ropajes, en un suelo oscuro sobre el que la piel lechosa del brazo se convierte en protagonista. La decoración de la columna cercana y de los azulejos del fondo es inequívocamente musulmana; se aprecia claramente cuál ha sido la elección del pintor y cómo ha reforzado el recado a través de los colores que ha utilizado, como hiciera Sorolla.

¿Qué hacen las mujeres dentro del harem? Los románticos las imaginaron bellas, sensuales y oferentes; odaliscas educadas en el arte de agradar al hombre, bailarinas incansables que se reúnen en torno a un baño tranquilo y relajante, pieles de seda perfumadas con las ricas fragancias orientales, trajes escuetos de colorido brillante que dejan partes del cuerpo al descubierto mientras que por encima de un velo que cubre nariz y boca asoman unos bellísimos ojos de mirada intensa. En ese imaginario lleno de misterios no existen las feas, las viejas ni las discusiones, la belleza y la sensualidad son las insignias de un terreno oculto a los extraños.

Ya lo contó Ingres en su Gran odalisca de 1817 y otros muchos vinieron después a recoger el testigo atreviéndose a desnudarlas más todavía como haría Francisco Iturrino en su Odalisca de 1912, un lienzo de poderoso colorido, dominado sin embargo por una mirada intensa y provocadora.

Las mujeres europeas no parecían tan atractivas como esas otras llenas de exotismo que encandilaban a jóvenes y mayores; el disfraz y el baile acortarían la distancia entre la esposa perfecta y la amante sensual capaz de volver locos a los hombres. Los ballets clásicos y el charlestón atraían a sus espectáculos a gentes cultas o con deseos de diversión en los locos años veinte pero las danzas orientales introdujeron un elemento extravagante que mostraba la capacidad ecuménica de los artistas, siempre dispuestos a captar al público con sus novedades.

Serguéi Diághilev traería los Ballets Russes a París con escenografías orientalizantes; Ida Rubisntein encargó a Maurice Ravel una pieza musical que le permitiera lucir su versatilidad y este le compuso su famoso Bolero, estrenado en 1928, para el que se basó en la danza española del mismo nombre.

La moda se inspiraba en los trajes con los que se imaginaba a las legendarias Salomé, Cleopatra o Sherezade en sus interpretaciones de la esencia femenina. En el segundo espacio encontramos trajes, telas y perfumes rodeando el mito que tan bien interpretó Tórtola Valencia, una sevillana de padre catalán, cuya belleza y gracia en el baile la llevaron por los escenarios de media Europa: sus vestidos, sus joyas y sus fotografías muestran una hembra racial, enigmática —femme fatale—, cuyo valor se sustentaba, en parte, en su interpretación moderna de la odalisca ancestral.

La cartelería que anunciaba esos espectáculos contaba con figuras como la de Rafael de Penagos; modistos como Paul Poiret pusieron de moda las túnicas y los estampados que se inspiraban en Oriente, los europeos deseaban epatar interpretando la forma de vestir de los musulmanes a través de esos ropajes y vistiendo como ellos: si allí, como forma de integración (aceptación) y si aquí como disfraz.

En la misma sala llama la atención la colocación de un grabado de Picasso, de los que realizó al final de su vida, junto a unos cuadritos del pintor Segrelles, nacido en Albaida, que también ilustró el lado festero con el que se quiere recordar el pasado musulmán del levante español: las fiestas de Moros y Cristianos. Lo universal del uno y lo local del otro se hermanan con el denominador común de su genética peninsular.

Para los rusos de antes y después de la revolución de 1917, los musulmanes fueron una sociedad dentro de otra: la religión compone algo más que un sistema de creencias porque dirige la vida política, la economía y desde luego, el orden social. También Rusia, como Europa, como España, estableció una frontera ideológica con los habitantes del sur aun cuando formaban parte de la URSS.

Los fotógrafos soviéticos que viajaron a las repúblicas musulmanas de Asia Central para documentar el impacto de la revolución las miraron a través de las obras de los pintores orientalistas rusos del siglo XIX y acabaron contando lo mismo que aquellos, como si lo oriental fuera, a pesar de todo, inamovible.

Los viajes, reales o imaginarios, trajeron a Europa objetos desconocidos, referentes insólitos o coloridos explosivos que conectaron con los deseos de creadores jóvenes ávidos de novedades: Francisco Iturrino y Henri Matisse viajaron a Tánger con un guion del que no se salieron, siguiendo, como más tarde harían August Macke y Paul Klee lo que otros viajeros de Occidente habían establecido. La norma no fue cuestionada, Oriente fue de nuevo reflejado en sus clichés aunque cada uno lo haría con su propio y personal estilo. Al fin y al cabo ellos sí viajaron y no como Picasso que pintaría Las mujeres de Argel inspirándose en obras que conoció sin moverse de Francia.

Del lado contrario, es decir, de los artistas orientales cuya obra ha llegado a Occidente cabe destacar a la argelina Baya (Fátima Haddad) que fascinó al propio Picasso e incluso a los surrealistas pero su ejemplo no resulta genuinamente oriental por cuanto Baya vivió en París y conocía profundamente el mundo de las vanguardias.

Se ha dejado para la última sala todo aquello que relaciona lo español con lo oriental y se ha hecho al margen de la obra de Said que no le dedicó una atención especial como él mismo reconoce en una de las reediciones de su obra.

La clave de este pentagrama no es la misma: lo oriental que subyace en la cultura española se ha traducido en lo castizo, en el folclore y en los tópicos que nos hacen a todos morenos, de ojos rasgados y bailando flamenco.

La arquitectura que en Europa puso de moda los revivals medievales llenó España de plazas de toros y de cárceles construidas en estilo neomudéjar; los viajeros románticos (Washington Irving) que visitaron el sur encontraron una Alhambra llena de gitanos a los que miraban como especímenes auténticamente dueños del lugar, jamás como ocupantes ilegítimos de una ruina de mejores tiempos. Hoy es un cascarón vacío de muebles y cortinas, de alfombras y perfúmenes pero es el marco en el que personajes importantes y líderes políticos quieren insertar las fotografías que son testimonios de sus viajes: encontramos así a un Bill Clinton muy sonriente, acompañado por los entonces reyes de España, como una de esas evidencias del interés, todavía vivo, por lo que fue aquel soñado palacio nazarí.

Cuando se organizó la Exposición Universal de París de 1900, el pabellón oficial español, que pretendía presentar los avances del país, casi resultó un fracaso de visitas; los organizadores esperaban otra cosa y gracias a un empresario español que construyó un pabellón paralelo, se acabó ofreciendo Andalucía en tiempos de los moros que reunía todos los tópicos que se esperaban de España: toros, gitanería y moros. Fue uno de los más visitados de la exposición con un éxito de público que superó con creces a los pabellones de otros países.

Marruecos era considerado el sur de la península ibérica aunque el Magreb fuera el occidente de oriente. En el Protectorado, la sublevación encabezada por Abd El Krim y la guerra del Rif rompieron una relación de superioridad política pero no disolvieron los lazos culturales que les unieron tanto tiempo.

Pinturas como las de Mariano Bertuchi, Gabriel Morcillo y Jesús Cruz Herrera ponen su halo de romanticismo a lo que fue una colonización en el sentido estricto del término; ese romanticismo tiñe la emoción que nos impide contemplar la realidad en su crudeza mientras el folclore sigue perpetuando las victorias de los cristianos sobre los moros año tras año, rodeados de pólvora y jolgorio.

Marruecos no escapó de la elaboración poética de su pasado: Eric Calderwood fue el autor de Al Ándalus en Marruecos, editado por Almuzara, en el que sostiene la teoría de que el país al otro lado del mar no nació del legado medieval andalusí sino que fue una invención moderna surgida del encuentro colonial entre España y Marruecos. Todos queremos tener un pasado insigne cuando el que tenemos no nos parece suficientemente digno.

Un toque aquí y otro allá, no falta de nada.

Si la primera impresión al entrar a la exposición es la de haber penetrado en un gran bazar, al terminar el recorrido con los ojos llenos, queda muy patente la idea de que en una oferta tan extensa no hay ni un solo juicio de valor: si se pretende, se pueden ratificar los prejuicios hacia lo oriental pero si se aborrecen, se hallan razones suficientes para justificar el rechazo de los mismos.

Ese es el gran mérito de la exposición:  cada uno puede encontrar lo que busca, si quiere, o puede dejarse llevar a un viaje de los sentidos, si no quiere.

Se puede elegir.

Obras del pintor Gabriel Morcillo

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3 Comentarios

  1. ¡Qué buenas y bien armadas reflexiones divulgativas! Y qué desazón causa que nadie deje un comentario. Aunque solo sea para decir que es aburrido o pretencioso. Es el destino de esas buenas cosas que terminarán en el picadero de carne de la realidad sin que nadie les haya prestado demasiada atención.
    «Que haya alguien o algo que prohíba aun
    a los fantasmas de visitar o hacer compañía
    a los objetos encerrados en un fin de semana,
    o tal vez en un par de horas en cualquier lugar,
    y sólo con nuestra atención devolverlos al mundo
    es otro caso más de indiferencia cósmica.
    Cuando mueran sus fieles dueños se sentirán
    aún más solos: una esquela con un pensamiento,
    un libro, un par de gafas, un pañuelo, unas llaves.
    ¿Qué será de ellos? ¿Andarán todavía más perdidos?
    ¿Atiborrarán, como nosotros, los orfanatorios del azar
    sin jamás adaptarse a los nuevos apellidos?»
    Gracias por la lectura.

  2. Que haya alguien o algo que prohíba aun
    a los fantasmas de visitar o hacer compañía
    a las cosas que han quedado solas en un fin
    de semana, o simplemente en un par de horas,
    y sólo con nuestra atención devolverlas al mundo
    es otro caso más de la indiferencia cósmica.
    Cuando mueran sus fieles dueños se sentirán
    aún más solas: una esquela con un pensamiento,
    un libro, un par de gafas, un pañuelo, unas llaves.
    ¿Qué será de ellas? ¿Andarán todavía más desorientadas?
    ¿Atiborrarán, como nosotros, los orfanatorios del azar
    sin jamás adaptarse a los nuevos propietarios?
    Creo que así me explico mejor. Colgaré esta reflexión en cada artículo que no tenga un comentario. 21 de abril 2020, con una primavera inmune al virus, que anda sola por las calles, sin mascarillas y sin guantes, indiferente a la algarabía ausente, a nuestras irrenunciables muestras de cariño y la alegría de estar vivos

    • ¡Qué preciosa reflexión, Eduardo! Te lo agradezco mucho. Ahora que estamos con nosotros mismos y nuestros pensamientos es hora de hablar con fantasmas sobre lo que ven cuando ya nadie ve. Estamos vivos y eso sí es fantástico. Muchas gracias por estas cariñosas palabras tan poéticas. Un abrazo.

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