María Heras y Manolo Pavón. Movistar Plus+
El principal rasgo estilístico de El castillo (Movistar+) es la elipsis. La mayoría de las escenas son muy breves y se encadenan con otras, con los mismos o con personajes distintos, a un ritmo rápido, por momentos acelerado, que te hace sentir, por detrás de las vidas de sus protagonistas, el Suizo —empresario proxeneta— y Claudia —inmigrante colombiana, prostituta—, el ritmo de la historia reciente de España. Por eso cuando la cámara se detiene en un rostro, como el de ella, mientras escucha una canción que representa su drama o mientras viaja en un autobús, las canteras y las obras al fondo; o en una puerta, en cuyo letrero leemos «Sólo personal», a sabiendas de que al otro lado él le está contando que su hijo ha muerto en Cali, el efecto dramático, poético es brutal. El mundo se detiene de pronto. Toda nuestra atención se concentra en ese trauma en forma de cara, en esa puerta cerrada.
El principal rasgo político de la serie que han creado Isabel Peña y Eduardo Villanueva es la ausencia programática de intimidad. No hay ni una concesión en el retrato de la vida conventual del burdel, bajo la supervisión de la mami: las prostitutas nunca sonríen, nunca se relajan, no celebran un cumpleaños ni se vinculan emocionalmente entre ellas. Se elimina, también, cualquier lazo familiar del Suizo; su único encuentro sexual está en elipsis, incluye un regalo de lujo y un pago en efectivo, se despiden sin cariño y sin que sepamos quién es ella. No sabemos casi nada tampoco de la vida privada de la pareja de policías que investiga a los chulos. No hay ni una sola escena en el hogar de la veterana inspectora Osés; o en el del joven inspector Liesa.
Para entender el encuentro entre la elipsis y la ausencia de intimidad basta con un ejemplo: la historia de amor entre Osés y una compañera policía de su misma edad se reduce a cuatro momentos distribuidos en los seis episodios: una mirada con comentario cómplice en un episodio; un «te lo cuento en casa» en otro, tiempo después; el Suizo adivina que va a ser padre; la esposa le presta un piso para alojar provisionalmente a Claudia. Cuatro momentos: un matrimonio.
Esa doble economía narrativa se muestra particularmente efectiva en la nula sexualización del cuerpo de las trabajadoras sexuales, retenidas con artimañas por los proxenetas, que les quitan el pasaporte a su llegada y añaden deuda a la deuda para retenerlas durante los tres años en que aguantan psicológicamente —a veces gracias a la cocaína que ellos mismos les venden— la explotación (que llega a nueve clientes por día: miles de euros, de los que se quedan una mínima parte, o ninguna). Las directoras, Elena Martín Gimeno y Sandra Romero, llevan al extremo esa decisión en las escenas de sexo: solo vemos los ojos, el cuerpo animal del cliente; las trabajadoras sexuales desaparecen en el fuera de campo, ese abismo. Nosotros nunca olvidaremos esas escenas, que son un boomerang: antes de golpearnos, invierten una lógica visual de décadas.
La dirección decide sustraer otro tópico audiovisual en las narrativas de macarras y putas, al que tampoco fueron ajenas grandes series como The Deuce (HBO): las palizas, la violencia. Vemos moratones, pero no golpizas. Las chicas desaparecen. Los asesinatos ocurren en las mencionadas elipsis. Solo una vez asistimos a la agresión directa del Suizo a Claudia. Hay un único tiroteo. La necesidad de ambas escenas emerge de la ausencia de todas las otras. Y todo ello se justifica en el juicio.
Como ocurre en otra de las mejores series de Movistar+, Querer, el episodio final rompe el ritmo previo y se centra en el tribunal. Después de que, ante nuestros ojos, hayan pasado acelerados varios años, de pronto nos detenemos en un paréntesis que decide futuros. Es el único elemento formal de El castillo que no me ha convencido. En Querer es necesario para la trama (por ejemplo, para la catarsis del hijo); aquí, en cambio, solo nos conduce a un diagnóstico muy triste sobre los límites de la justicia. Encontramos, no obstante, de nuevo detalles extraordinarios. Como la jueza orinando en una pausa, atosigada menos por las dudas que por lo que parece el descubrimiento de una de las dimensiones de España más feas y más tristes.
Los españoles somos feos y racistas, ha dicho en algún momento el Suizo, que en la realidad se llama el Músico. Ambos —el personaje de ficción y la persona real— responden al mismo nombre de pila: Miguel. Le contó su historia, muy parecida a la biografía del protagonista de El castillo, a la escritora Mabel Lozano, que la contó en El proxeneta. La historia real sobre el negocio de la prostitución (Alrevés). Como en otra serie ya canónica, Fariña (Altresplayer), también adaptación de un libro de no ficción (Fariña. Historias e indiscreciones del narcotráfico en Galicia de Nacho Carretero, publicado por Libros del K.O.), en ambos relatos asistimos a la profesionalización y el crecimiento exponencial de un submundo. Si en el caso gallego el contrabando de tabaco se convierte durante los años 80 en tráfico de hachís y cocaína, en el de los prostíbulos españoles su explosión ocurrió durante el cambio de la peseta al euro, en la primera década de este siglo, cuando los principales proxenetas se organizaron colectivamente para sistematizar la trata de mujeres e invertir con la ayuda de abogados sus enormes ganancias.
El Castillo termina con una ausencia. El último texto que leemos, sobreimpreso en la pantalla, no nos cuenta qué pasó con el Músico o con la mujer real en que se inspira el personaje de Claudia. Es decir, la serie no concluye con el mensaje esperable al final de un true crime. En cambio, reproduce un texto en que se recuerda que en 2025 la Policía Nacional liberó a 731 mujeres de la explotación sexual, y que el 98% de las víctimas son mujeres y niñas.
Esa voluntad de situar lo estructural por encima de lo particular, la radiografía por encima del drama, se manifiesta en dos detalles que deciden la arquitectura de los episodios. Todos terminan con ese tipo de información, con datos, algunos tan inesperados como que la trata de seres humanos no fue delito en España hasta el año 2010. Y todos empiezan con un título que consta del nombre de un cliente y su definición: «Carlos, el cuidador»; «David, el crítico»; «Julián, el macho»; «Pablo, el universitario»; «Rachid, el derrochador»; y «Alfredo, el enamorado». Se trata de personajes absolutamente secundarios, que aparecen apenas unos pocos segundos, un par de minutos a lo sumo, en una escena en que queda retratada, al mismo tiempo, tanto esa criatura de ficción como la idea, el tipo de putero que representa.
Así, vemos incómodos, en el sexto episodio, a una prostituta trabajando embarazada y después asistimos a una conversación entre Alfredo y el Suizo, en que el cliente habitual quiere pagar la deuda de 3000 euros para liberarla, pero el proxeneta le argumenta que en verdad debería pagarle 96.000 euros por la inversión de futuro que él ha hecho. Y le recuerda que el hijo que espera no es suyo.
Aunque no lo imaginamos pidiendo un préstamo, nunca sabremos qué pasó con él, con su amor tan situado. Es una de las tantas elipsis que deciden la gran calidad de la serie. Y, al mismo tiempo, una decisión política y estética que hay que leer en el contexto de esta década. La crisis que suscitó en 2025 la publicación de El odio (Anagrama), de Luisgé Martín, evidenció que la línea de A sangre fría y El adversario ya no es válida. La enorme repercusión que, desde 2021, ha tenido El invencible verano de Liliana (Random House), de Cristina Rivera Garza, en cambio, nos indica una alternativa más vigente: narrativas en que las víctimas son retratadas en su complejidad y no son eclipsadas ni por la romantización de sus victimarios —esos tipos duros y oscuros, a lo Tony Soprano— ni por la de la propia investigación —esos sabuesos obsesivos, capaces de sacrificarlo todo por un gran libro, a lo Truman Capote o Emmanuel Carrère. La propuesta de Isabel Peña, Villanueva, Martín Gimeno y Romero avanza en esa dirección transformadora.
