Cecil B. Demented, el último gran John Waters

De pocos cineastas del último tercio del siglo XX se puede afirmar que hayan sido tan irreverentes y, al mismo tiempo, tan inteligentes. John Waters culminó su trayectoria en el año 2000 con un impetuoso alegato a favor del cine como arte, cuyo espíritu resuena más que nunca con los tiempos que corren.

Al abordar su filmografía, suele ser común dividirla en dos etapas: una inequívocamente underground, extrema, sin filtros, sacada adelante con pocos medios; y otra de apariencia más comercial, supuestamente contenida o menos radical. Según esta distinción, Polyester (1981) actuaría como película de transición entre ambas etapas, encontrándose a medio camino entre una forma de trabajar y otra. Efectivamente, no se puede negar el visible aumento de presupuesto en un punto de su carrera, pero lo cierto es que ni las primeras han resultado ser tan «de nicho» ni las últimas grandes éxitos de taquilla. No deben entenderse sus películas a partir de Hairspray (1988) como concesiones, sino más bien como caballos de Troya. El impulso que ha guiado a John Waters ha sido el mismo y ha sabido desenvolverse con libertad dentro de cualquier sistema.

Al cineasta criado en Baltimore lo podemos calificar, indudablemente, de transgresor, pero ni esa transgresión se debe a un capricho vacío ni sus propuestas son simples rupturas frívolas. Durante más de tres décadas de actividad, John Waters ha demostrado ser un artista culto, leído, con conocimiento sobre la religión, la historia de su país o el propio cine: son evidentes los guiños a la cultura popular o las referencias a clásicos en las ambientaciones de Hairspray y Cry Baby (1990), al conservadurismo estadounidense —pero también a Marguerite Duras o Cahiers du Cinéma— en Polyester y A Dirty Shame (2004), o a grandes autores del cine en Cecil B. Demented (2000), donde reivindica explícitamente a Kenneth Anger o Samuel Fuller. La asimilación de esta vasta cultura ha sido necesaria para transgredirla cuando le ha apetecido, para plasmar un universo único y saber dónde colocar la cámara. Y es algo que, entre otras cosas, lo diferencia de cualquier provocador sin talento.

El hecho de que su cine sea rabiosamente subversivo no ha estado reñido con su vocación popular, especialmente a partir de finales de los ochenta. No son pocos los que han llegado a Hairspray sin saber siquiera quién era John Waters, hoy elevada ya a esa resbaladiza categoría de «clásico», o quienes alquilaron Los asesinatos de mamá (Serial Mom, 1994) en su videoclub mucho antes de conocer la trayectoria de su director. El original concepto de cada una de sus películas y la batería de gags negros que las componen se presentan sobre estructuras perfectamente «digeribles» por cualquier espectador. Se trata de un cine formalmente accesible, directo y ensamblado de tal modo que pueda ser disfrutado por todos. Sus películas piden ser vistas.

Dentro de este carácter popular, Waters no rompe su complicidad con el espectador en ningún momento y, mediante la particular exageración artificial de sus actores, retratados desde cierta distancia irónica, le hace ver que todo forma parte de una gran burla. Aun así, cada obra nos resulta una broma tomada en serio, pues no deja de estar verdaderamente implicado con aquello que decide narrar. El director estadounidense tampoco pierde el respeto por esos extravagantes personajes que pueblan sus imágenes, a los que observa incluso con ternura y comprensión.

Dejando a un lado la entrañable Pecker (1998), tiendo a extraer tres películas de su filmografía y a entenderlas como una especie de tríptico: Cry Baby, Serial Mom y Cecil B. Demented, tres de sus películas más logradas, en las que se sigue la misma filosofía a la hora de dirigir al actor principal. Johnny Depp, Kathleen Turner y Melanie Griffith se liberan y ofrecen un lado interpretativo que solo un tipo como John Waters, sin ningún complejo, se ha atrevido a explorar. Tres estrellas de Hollywood han sido expuestas de manera desatadamente lúdica, como nunca antes —ni después— las hemos visto.

La que cierra este tríptico, Cecil B. Demented, nos presenta a un equipo de cineastas independientes liderado por Cecil, a cada cual más excéntrico, que secuestran a una famosa actriz para un rodaje. Se comportarán como auténticos terroristas, emprendiendo una cruzada contra el cine convencional y luchando en defensa del cine de autor. «Death to those who support mainstream cinema!», se grita en más de una ocasión. Desde los brillantes títulos de crédito, la película satiriza ferozmente los remakes, las interminables secuelas, las adaptaciones de videojuegos o el doblaje. Waters carga con saña contra el mal cine en una comedia en la que, como era de esperar, es el primero en reírse de sí mismo. Además, como venía haciendo desde hacía veinte años, mezclando habituales de su primera etapa, como Mink Stole, con rostros conocidos, como Alicia Witt; una de las más carismáticas de la tropa.

Al igual que sucedía con sus dos predecesoras —Cry Baby y Serial Mom—, pero también anteriormente en Hairspray, la cinta deriva en varias secuencias en un divertido caos compuesto por decenas y decenas de figurantes. John Waters es propenso a dirigir «películas tumultuosas» y a extraer comicidad del alboroto. No nos sorprende encontrarnos imágenes abarrotadas de manifestantes, fans o transeúntes coléricos. Pues bien, en medio de este ruidoso y solo aparente desenfado, el icónico personaje de Honey Whitlock irá experimentando poco a poco un proceso de transformación. Su visión del medio cinematográfico no es inmutable; tampoco el carácter engreído manifestado durante el planteamiento. Un cambio de mentalidad, por pequeño que sea, en lo que respecta al arte y al sentido del trabajo no es un asunto menor. Por mucho bullicio o humor negro que lo rodee.

El director estadounidense, siempre ácido y avispado, supo tomarle el pulso a la sociedad de su tiempo; en cada una de sus propuestas se tratan temas —a su manera, claro— que se mantienen aún vigentes. Pero, viendo cómo está el patio, de entre toda su filmografía quizá haya sido pertinente destacar Cecil B. Demented. Aunque solo sea por hacer justicia a una de las que menos repercusión han tenido y, a mi juicio, de las mejores. A uno le genera cierta satisfacción que en ella se arremeta, sin piedad ni contemplaciones, contra las películas concebidas como productos de consumo y contra los ejecutivos que producen cine solo para mover dinero. Casi tres décadas después de su estreno, resulta muy difícil no identificarse con las reivindicaciones de la banda de guerrilleros encabezada por Stephen Dorff: el espíritu de su película de 2000 sigue conectando hoy con la mala leche de una generación de espectadores desencantados.

A menudo se asocia la importancia histórica de Waters a la valentía pionera de filmar cierta subcultura trash, visibilizando una colección real de personas excéntricas con la que es imposible dar en un casting corriente, o a la de elevar alguna escena desagradable a un estatus artístico. Sin embargo, parece que lo verdaderamente insólito de su cine reside, más concretamente, en lograr que aceptemos aquella exageración artificial de sus actores sin romper la verosimilitud; en haber practicado un característico humor negro, con frecuencia muy cercano al mal gusto, sin que el espectador llegue a sentirse insultado; en la convivencia natural entre actores profesionales de Hollywood y viejos amigos de Baltimore; en la osadía de exponer su entorno más próximo y, aun así, conectar con el gran público; en haberse ganado finalmente un respeto sincero y unánime siendo tan salvajemente rebelde. No es fácil conciliar de forma tan orgánica una cosa con la otra, y John Waters sale airoso sin proponérselo.

La tumultuosa Cecil B. Demented es la última gran película de John Waters —al menos en la fecha en que escribo estas líneas—, de la misma manera que John Waters probablemente sea el último gran cineasta irreverente con esos niveles de lucidez. Fue un adelantado a su tiempo atreviéndose a filmar a Divine, pero en su filmografía la diversión siempre ha prevalecido por encima del compromiso con cualquier causa. Y lo cierto es que esa honestidad escasea en las obras falsamente comprometidas y falsamente transgresoras que proliferan en la actualidad. Si el personaje de Cecil hubiese sido contemporáneo a la era de los productos mediocres fabricados en serie por Netflix, habría actuado todavía con más vehemencia.