En el París previo a la Primera Guerra Mundial, un círculo de mujeres artistas se conjura en torno a los versos de Safo. Rinden culto a la décima musa, recitando sus poemas e invocando su libertad lírica y amorosa en la isla de Lesbos. Dan rienda suelta a sus fantasías en auténticas performances, como cuando Mata Hari se pone en la piel (desnuda y cabalgante) de lady Godiva. Se nombran amazonas, aunque algunos las llaman «invertidas» por su tendencia a lo que Liane de Pougy titula Idylle saphique: «el amor sagrado de la mujer por la mujer», lo bautizó Renée Vivien, quien antes de que se inaugurasen aquellas reuniones en el salón de Natalie Clifford Barney había viajado con ella a Mitilene. Soñaban con fundar allí una escuela de poesía como la que su maestra de la Grecia antigua consagró a Afrodita. Solo mujeres.
Aquellas autoras de la rive gauche subvirtieron los códigos morales en las primeras décadas del siglo XX a través de una revolución estética que varios estudios recientes han denominado modernismo sáfico. No hablamos de una corriente, pues no presenta un desarrollo homogéneo, ni cronológico ni estilístico; y tampoco es que se detecte una poética queer en estas escritoras. Lo que sí comparten es una voluntad iconoclasta a la hora de expresar su yo lírico e íntimo: erótico. Rasgos modernistas como la fragmentación, la elipsis o la experimentación con el lenguaje remiten al descubrimiento de una nueva forma de entender la sexualidad, en las antípodas del puritanismo de la época. Se trata de usar la lengua de otro modo.
En el arco de dos decenios surge un puñado de obras importantes que fueron ignoradas, incomprendidas o silenciadas y que un siglo después conservan su fuerza, su capacidad de sugerir y sorprender. A continuación hacemos parada en seis casos de estudio no tan conocidos, seis poemarios que vierten en palabras ese amor sagrado y lenguaraz. Sus innovaciones temáticas y formales evocan la radical liberación que suponía anteponer el deseo femenino hacia otras mujeres, debiéndose solo al precepto sáfico de recrear ese placer (y recrearse) en los versos. Lo dice Valentine de Saint-Point en su manifiesto futurista de 1913: «Hay que hacer de la lujuria una obra de arte».
1915: las mujeres repulsivas de Djuna Barnes
«Ravelling grandly into vice / Dropping crooked into rhyme»
Publicado a quince centavos en una serie de chap books (de bolsillo y para venta ambulante), el primer libro de Djuna Barnes sigue siendo un gran desconocido. Pero en los márgenes de clandestinidad donde circuló The Book of Repulsive Women, esta colección de ocho poemas y cinco ilustraciones se convirtió en un fenómeno popular. Quizá por ese inesperado éxito y las interpretaciones no deseadas que suscitó, la autora renegaría de él, aunque la realidad es que había sabido exprimir ya en su estreno literario la potencia sugestiva de sus imágenes. Un conjunto de escenas protagonizadas por mujeres inaceptables (cabareteras, prostitutas, suicidas…) da pie a que Barnes se regodee en la naturaleza repulsiva de estas parias, a la par que se deja maravillar por sus nada normativos atributos. El poema que abre el conjunto, «From Fifth Avenue Up», se nutre de esa ambigüedad al representar una fantasía obscena del modo más gráfico y escandalizador para la época: «See you sagging down with bulging / Hair to sip, / The dappled damp from some vague / Under lip, / Your soft saliva, loosed / With orgy, drip».
Desde sus balbuceos en el arte lírico, Barnes ha sido considerada una rareza dentro del modernismo, especialmente por su tendencia a pervertir las formas clásicas: en este caso las de la poesía sentimental, que se contaminan del por entonces incipiente lenguaje del marketing. El provocador pasquín aplica sus formulaciones a los cuerpos de estas mujeres, empujados a las fronteras de lo grotesco hasta incluso desbordarlas, como si no hubiera lugar para ellos. Pasadas de moda ya las maneras del decadentismo, The Book of Repulsive Women desafiaba el rechazo hacia los temas sexuales en la literatura y se convertía en la primera obra moderna en lengua inglesa en aludir de forma explícita al lesbianismo, adelantándose a novelas emblemáticas como El pozo de la soledad, de Radclyffe Hall, y El bosque de la noche, de la propia Barnes. Sin alcanzar la sofisticación de esa y otras obras (maestras) suyas posteriores, su debut anticipaba la riqueza léxica y rítmica por la que hoy es venerada.
1917: los vientres alzados de Gertrude Stein
«We like a fire and we don’t mind if it smokes»
En 1903, mucho antes de esas novelas pioneras en romances lésbicos, Gertrude Stein ya había escrito Q.E.D. Las cosas como son, historia de iniciación con amplia base autobiográfica que solo vería la luz de forma póstuma, en los años cincuenta. Algo similar ocurrió con uno de sus poemas eróticos fundamentales, «Lifting Belly», extensa composición que también puede leerse como un poema de amor, sin más, a su pareja de siempre, Alice B. Toklas. La imagen que evoca el título, ese alzar el vientre que implica en una mujer la espalda arqueada como búsqueda y respuesta al orgasmo, deviene sinécdoque del sexo entre ambas y metonimia de la experiencia de la autora: «Lifting belly is so strong and willing. / Lifting belly is so strong and yet waiting. / Lifting belly is so soothing. Yes indeed. / It gives me greater pleasure». Más que un elemento tangible, el cuerpo aquí es una abstracción del lenguaje: «Kiss my lips. She did. / Kiss my lips again she did. / Kiss my lips over and over and over again she did. / I have feathers. / Gentle fishes».
De estructura asociativa y reiterativa, como un flujo de conciencia o un mantra, el poema alterna fragmentos de conversaciones con otros más crípticos, pero sugerentes, dándonos acceso a un lenguaje secreto que es el de una vida (sexual) compartida. Se evocan preliminares, tensión y clímax de la cópula como celebración del gozo sáfico. Se plantea un desafío intelectual, artístico y, en última instancia, social al socavar las convenciones léxicas: el modernismo de Stein atendía por igual a las limitaciones y a las posibilidades de la expresión escrita. El de «Lifting Belly» es un vocabulario escueto pero abierto al juego, la yuxtaposición y la disonancia, en una estructura gramaticalmente desnormalizada. No es artificio que aspire al sinsentido, sino liberación de fuerzas sonoras ocultas en las palabras. Un código inventado por las amantes, doméstico y sensual, tierno y vulnerable pese a su filo. Casi una respiración conjunta o un jadeo que, enumerando los detalles de la cotidianidad común, no plasma una relación lésbica clandestina, sino una que participa de su entorno y lo transforma.
1919: los deseos floridos y sonados de Amy Lowell
«It looks like blood […] / But drink it, my Beloved»
Para cuando apareció la colección Pictures of the Floating World, Amy Lowell llevaba años conviviendo con la actriz Ada Dwyer Russell en ese apaño que durante la era del recato victoriano se llamó Boston marriage. Y aunque no se sabe hasta dónde llegaban sus afectos, la poeta le dedicó numerosas composiciones de índole erótica. En «The Weather-Cock Points South», Lowell se adscribe a una larga tradición de autoras que exaltaban la sexualidad lésbica a través de la imagen de una flor. No resulta raro interpretar el derroche descriptivo en la exploración de sus partes como un símbolo de los genitales femeninos: «I put your leaves aside, / One by one: / The stiff, broad outer leaves; / The smaller ones, / Pleasant to touch, veined with purple; / The glazed inner leaves». Lo interesante de esta pieza es que sugiere tanta fascinación por lo delicado como por lo (hasta cierto punto) violento de la escena: «There is nothing to equal a white bud, / Of no colour, and of all, / Burnished by moonlight, / Thrust upon by a softly-swinging wind».
Estos versos, de un lado, evidencian su afinidad con la corriente imagista en los años previos. De otro, se encaminan hacia el estilo que Lowell denominaría cadencia sin rima, un tipo de verso libre basado en la organicidad del habla y no anclado a una métrica. Se trataba de hacer de la poesía una expresión concisa y clara, pero sin abandonar su sonoridad (prosa polifónica fue otra de las etiquetas que acuñó esta apasionada escritora y crítica literaria). Pictures of the Floating World está cargado de imágenes sugerentes, exuberantes y hasta lujuriosas: el modernismo sáfico de Lowell activa el cuerpo femenino como territorio propicio para el deseo; sujeto y objeto, a un tiempo, del amor. Su propio físico, resaltado por el sobrepeso y la masculinidad en el vestir, fue el centro de crueles juicios. Tampoco le perdonaron el éxito ni su desenvuelta personalidad. Pero, más allá del Pulitzer póstumo y de su maestría e influencia en poetas posteriores, Amy Lowell es recordada por cómo elevó el amor entre mujeres a epifanía literaria.
1922: las amistades peligrosas de Sofía Parnok
«La celosa amante no recordará / tu nombre primero, sino el mío»
Se suele conocer a Sofía Parnok por ser la amiga de Marina Tsvietáieva, aquella a la que dedicó esos diecisiete poemas sobre su arrebatado idilio. Unos años después, Parnok debutó con Rosas de Pieria, su respuesta a Tsvietáieva, aunque no fue la única autora de aquella fértil Edad de Plata con la que yació. La reciente traducción de ese primer poemario nos ha permitido descubrir la altura de una autora esencial del modernismo, apodada la «Safo rusa»: Pieria es la cuna macedonia de las musas y las Rosas aluden a unos versos donde la poeta griega hablaba de la inspiración como única vía de eludir la muerte. Parnok dialoga con ella y con la mitología para expandir el universo lésbico íntimo de sus composiciones, rebosantes de lirismo y audacia: «Sí, lo sé —el anillo de Venus / distingue la palma de tu mano. / Demasiada cadencia en tu paso, / demasiado ardiente tu mirada, // y bajo el colorete, el rostro lacrimoso, / en los labios, bajo el carmín, hay sangre. / Sí, hermana mía, sí, así / cubre de besos el amor».
La escritora rusa dedica los primeros poemas de esta colección a Safo, los siguientes a la reina amazona Pentesilea y los últimos a Venus, diosa del amor, el deseo y la sexualidad; un panteón de mujeres que ampliaría en obras posteriores. Parnok imita la métrica clásica al tiempo que aspira a concebir un estilo novedoso, vivamente musical, para desnudar su alma, dotando a su poesía de una rara mezcla de vulnerabilidad y vigor. Veía en las palabras algo peligrosamente bello, y su sabia inventiva era capaz de casar el lenguaje cotidiano con la retórica antigua, como si conversara consigo misma. En realidad conversaba con su maestra de Lesbos, y a través de los mitos, la historia y el arte testimoniaba el amor entre mujeres y las limitaciones impuestas: ella misma sufrió la censura soviética y dejaría de publicar en 1928, pero hasta donde pudo, se expresó en libertad. Su radical personalidad literaria se aplica a su plasmación de las relaciones lésbicas, revestidas en sus poemas de una pureza que las emparenta con las parthenoi (doncellas) sáficas.
1923: los versos orgásmicos de Judite Teixeira
«E morderam-se as bocas abrasadas, / em contorções de fúria, ensanguentadas!»
Otra poeta a la que la censura amordazó fue la portuguesa Judite Teixeira. Poco sabemos de sus primeras cuatro décadas de existencia y de las tres últimas, pues su obra se concentra en apenas un lustro. A los cuarenta y dos años publicó Decadência, que junto con otros dos libros fue tachado de inmoral y llevado a la hoguera pública en Lisboa. Tras tres poemarios más, desapareció de la esfera pública y murió olvidada, aunque hoy es objeto de culto en su país. Superado el escándalo, lo que queda es su genio poético, innovador y subversivo, su erotismo de agresiva fuerza simbólica; una sublimación de los cuerpos bellos en actitudes extrañas (según ella misma lo expresó) que acerca sus textos al surrealismo. Como en «Ilusão», que parece la expresión sin filtrar de un sueño húmedo lésbico: «Sobre la desnudez joven de tu cuerpo, / dos cisnes erectos / quedan cavilando en blancos embelesos, / y en la seda púrpura / de mi lecho, / en rubros destellos, / nacen, mortificadas, / ¡las orquídeas rojas / de mis sensaciones!».
Si bien la comparación de la figura femenina con una estatua hecha de nieve evoca el tópico romántico de su delicadeza, el énfasis se pone en lo carnal (los senos como «dos cisnes erguidos») y hasta se habla de una «Rubia Salomé / de ritmos escultóricos», haciendo referencia a la musa decadentista. En efecto, hay en este poemario mucho del esteticismo de aquella corriente, junto con cierto gesto de lascivia. Pero su hondura radica en cómo las formas modernistas acogen el fondo sensual y sensorial. El uso del verso libre y la cesura, de fonemas con pujante sonoridad, sugieren los suspiros o gemidos apenas contenidos durante la ensoñación: los ritmos de la poesía y el sexo se acompasan. La fragmentación y la elipsis, pero también el abigarramiento y el fetichismo, moldean el transgresor estilo de Teixeira, con el que modela y deconstruye el cuerpo de mujer. La escritora portuguesa se ceba en la sinestesia para dotar de rotundidad a sus imágenes embelesadas. Todo por plasmar con abrumadora generosidad los síntomas del orgasmo.
1927: las mujeres llama de Elisabeth Mulder
«Lesbos embrutecida y Roma decadente / en plena borrachera danzan dando traspiés»
Figuras que ejercen un poder (de seducción) oscuro; criaturas que se aparecen como manifestaciones del tormento interior o de las fuerzas extáticas del inconsciente; seres que encarnan la belleza y el conocimiento como medios de dominar el destino y el deseo propios, pero también el mal y la perdición; mujeres emancipadas, afirmadas en su sexualidad, exaltadas con violenta devoción, protagonizan el primer libro de Elisabeth Mulder. Brujas, médiums, vampiras, prostitutas, esfinges… Femmes fatales todas ellas, como la del soneto «La diablesa», muy ligado a ese arquetipo decadentista de fascinación y demonización. Y sin embargo algo llama la atención ya al inicio de sus alejandrinos: «Maravilla de carne, terrible mujer llama, / sabia sacerdotisa de la mala pasión, / tu mirada verdosa un veneno derrama / que enciende de lujuria perversa el corazón». No hay rastro aquí de la languidez o la palidez fantasmal que solía hallarse en este tipo de retratos. Partiendo de unos códigos simbolistas en su ocaso, Embrujamiento desata un erotismo bien morboso para la España de la época.
Mulder recupera el imaginario baudeleriano y lo lleva al límite con brutal plasticidad modernista: «Emanan los claveles de tus labios sangrientos / un perfume diabólico, embrujado y sensual; / son tus labios ansiosos dos vampiros sedientos / que succionan la vida con fruición infernal». Sus voluptuosas formas desactivan cualquier representación estereotipada de la feminidad: la de finales del siglo XIX, empeñada en hacer de ellas monstruos, y la de aquellos locos veinte, que las transformaba en muñecas. La autora barcelonesa sortea el maniqueísmo y se deja subyugar por los espacios entre lo real y lo fantástico, por los cuerpos híbridos, de modo que cabe preguntarse cuáles son los atributos femeninos. Tampoco queda claro en qué lado del espectro de género se posiciona su yo lírico, que se enmascara y fragmenta, como es natural al modernismo. Una vez que enviude en 1930, Mulder solo compartirá su vida afectiva con mujeres, pero aún casada ya se rebela en su poesía contra ese rol unívoco. Como señala Andrés Juárez en su flamante edición de Embrujamiento, el parnaso de escritoras a las que se siente cercana (Anna de Noailles, Colette, Rachilde o las modernistas americanas: Mistral, Agustini, Ibarbourou, Storni) «es a veces, casi siempre, un universo lésbico».
Así podríamos observar a todas las poetas aquí mencionadas: astros de un mismo universo, un continuum lésbico (por apelar a la expresión de Adrienne Rich) donde el estilo modernista dialoga con la autoafirmación de género. La construcción de identidades a partir de nuevas formas literarias elige los cuerpos como expresiones de disidencia. Siendo la poesía el territorio del sujeto hablante, el de la voz y la habitación propias, las modernistas sáficas abanderan un linaje doblemente valioso, por su liberación de las formas de decirse y las maneras de estar en el mundo. Lo dejaría bien claro una de sus legítimas herederas, la tardomodernista Audre Lorde, al equiparar ambos actos: «No hay diferencia alguna entre escribir un buen poema o tenderme al sol junto al cuerpo de una mujer a la que amo».
Bibliografía
BARNES, Djuna. The Book of Repulsive Women and Other Poems (Carcanet Press, 2003)
CASTRO, Elena. Poesía lesbiana queer. Cuerpos y sujetos inadecuados (Icaria, 2014)
GALVIN, Mary E. Queer Poetics: Five Modernist Women Writers (Praeger, 1999)
LORDE, Audre. La hermana, la extranjera. Artículos y conferencias (Horas y Horas, 2003; trad. de María Corniero)
LOWELL, Amy. Pictures of the Floating World (Mint Editions, 2023)
MULDER, Elisabeth. Embrujamiento (Torremozas, 2025; ed. de Andrés Juárez)
PARNOK, Sofía. Rosas de Pieria (Trépanos, 2025; ed. y trad. de Jesús García Gabaldón)
SCHWARTZ, Selby Wynn. Después de Safo (Alianza, 2023; trad. de Aurora Luque)
SIMÓN-ALEGRE, Ana I., y CHARNON-DEUTSCH, Lou [eds.]. Queer Women in Modern Spanish Literature (Routledge, 2023)
SOUHAMI, Diana. No Modernism Without Lesbians (Head of Zeus, 2021)
STEIN, Gertrude. Lifting Belly. An Erotic Poem (Counterpoint, 2020)
TEIXEIRA, Judith. Desnuda (Amistades Particulares, 2018; ed. y trad. de Carlos Sanrune)
WEISS, Andrea. París era mujer (Egales, 2014; trad. de Concha Cardeñoso)
