El argentino Federico Andahazi (Buenos Aires, 1963), psicoanalista de profesión, plomero (fontanero) de alma y reconocido y prestigioso escritor, saltó a la fama cuando su novela debut, El anatomista, ganó el premio Fortabat y su mecenas, la multimillonaria empresaria Amalia Fortabat, horrorizada por el tema, repudió públicamente el fallo. Es que la novela contaba la historia del anatomista que descubrió nada menos que el clítoris y cuyo apellido no era otro que Colón. A partir de allí, Andahazi construyó una carrera de escritor basándose muchas veces en episodios históricos y a menudo con contenido sexual. Recientemente, Random House reeditó toda su obra y está saliendo su nuevo libro, El prisionero del yerbatal, sobre Aimé Bonpland, sus aventuras en el siglo XIX, la domesticación de la yerba mate y su secuestro por parte del dictador paraguayo, José Gaspar Rodríguez de Francia.
Se cumplen treinta años del premio Fortabat a El anatomista. Me gustaría empezar por el episodio del premio Fortabat, que fue muy espectacular. ¿Cómo era tu vida antes de la publicación? ¿Por qué decidiste presentar El anatomista?
Mirá, yo soy psicoanalista. En ese momento, en 1996, trabajaba como psicoanalista en el Hospital Alvear, donde además había hecho mis prácticas. Nunca me llevé muy bien con el psicoanálisis. Siempre tuve una relación con él similar a la que alguien puede tener con la religión.
Creo que en el psicoanálisis hay un corpus dogmático bastante parecido a ciertos aspectos de la tradición judeocristiana. Siempre sentí esa mezcla y tuve una relación conflictiva con el psicoanálisis. No así con la literatura. De hecho, llego al psicoanálisis a través de la literatura. Uno lee a Freud y de pronto está leyendo a Shakespeare o a la mitología griega. Mi puerta de entrada al psicoanálisis fue ese vínculo que Freud establece con la literatura.
¿Cuándo aparece tu vocación de escritor?
Yo decidí ser escritor —entre comillas— en una fecha muy precisa: el 24 de marzo de 1976. Mi abuelo materno, de apellido Merlín —como el mago—, nos había hecho creer que éramos descendientes de Merlín. Yo siempre le creí. Tenía una editorial, Editorial Merlín, y después fue gerente de Eudeba. Era un tipo muy vinculado a la industria editorial y militante del Partido Comunista. Yo fui un niño completamente adoctrinado: iba al jardín de infantes del Partido Comunista, a la colonia del partido, Zumerland.
La biblioteca de mi abuelo era la biblioteca de un comunista. Durante los días previos al golpe él intuyó que podía ser peligroso tener esos libros. Recuerdo que la noche anterior al 24 de marzo estábamos cenando en su casa. Él cenó en silencio. A la medianoche empezó a bajar los libros de la biblioteca, los ató con hilo y los llevó a un terreno baldío que estaba al lado de la casa. Cuando ya no pasaba nadie, los quemó. Hizo una fogata de brasas para que no se levantara una llamarada. Fue la primera vez que lo vi quebrarse. Era un inmigrante ucraniano y yo nunca lo había visto así. Ver cómo destruía su propia biblioteca me impactó muchísimo. Yo tenía trece años. Y en ese momento me prometí que algo tenía que hacer con eso. Hasta hoy, cuando termino de escribir un libro, siento que es una forma —un poco ilusoria— de devolverle esa biblioteca.
¿Cómo aparece tu padre en esa historia?
Yo no conocía a mi padre. Mis padres se habían separado cuando yo era muy chico y en mi casa no se hablaba de él. Después de que mi abuelo quemó su biblioteca, quedaron algunos libros «inocuos», fascículos. Entre ellos había un librito de lomo naranja. Lo saqué y decía «Bela R. Andahazi Kasnya», que es mi apellido. Supuse que era mi padre, que era húngaro. Abrí la solapa y estaba la foto. Fue la primera vez que lo vi. Un poeta. El libro se llamaba Edades y temporadas y estaba dedicado a mí. Años después, caminando por Corrientes, en la esquina del bar La Paz, vi a un tipo parado. Me di cuenta de que era el de la foto. Me acerqué y le dije: «Perdón, ¿usted es Bela?». Me dijo que sí. Entonces le dije: «Mucho gusto, yo soy Federico». Me preguntó: «¿Qué Federico?».
Yo soy Carlos Federico —por Carlos Marx y Federico Engels—. Cuando él me vio por última vez yo era Carlos. Así que no me reconoció. Le dije: «Soy su hijo». Se quedó mirándome, dio un paso atrás y después me abrazó. Fue muy emocionante. Me dio su tarjeta.
Nuestro primer encuentro fue en su consultorio, porque él también era psicoanalista. Pero lo que más me impactó fue su biblioteca. Era una biblioteca enorme, llena de literatura y teoría. También era marxista y muy antiperonista.
¿Eso influyó en tu escritura?
Totalmente. La quema de la biblioteca de mi abuelo, el descubrimiento del libro de mi padre, conocerlo a él, descubrir su biblioteca… toda esa mezcla me fue llevando a escribir. Mi padre era muy severo con la escritura. Cuando le dije que estaba escribiendo, tendría veintipico, me dijo: «Todavía no tenés biografía. Para escribir hay que tener una vida». Esas cosas te matan. Yo sentía que ya me habían pasado muchas cosas.
Claro, por ejemplo, te había abandonado tu papá. ¿Alguna vez hablaste con él de eso?
No quise. Y él tampoco dio el espacio. Al menos yo no lo sentí de esa manera. Después de que murió mi vieja, me encontré con una caja de cartas entre ellos. No quise leerlas.
¿No las leíste?
No, no. Estoy seguro de que ellos no hubieran querido eso. Así que vi una diagonal de sobres y pensé: esto no es para mí.
¿Cómo era tu vida antes de El anatomista?
Mi vida antes de El anatomista era distinta. Yo escribía casi en la intimidad, casi en secreto, con cierto pudor. Tampoco se lo decía a mis amigos. Era como algo muy personal. Además, mi grupo de amigos era muy ajeno a la literatura.
Yo era un joven deportista. Era waterpolista. Hasta que mi viejo me disuadió. Jugaba al waterpolo en Hebraica. Me acuerdo de que en uno de esos primeros encuentros mi viejo tenía una cigarrera y me dijo: «No, no fumo». Yo tampoco fumaba ni tomaba café, pero a los dieciocho años me sentía medio pelotudo, así que empecé a fumar de una manera desquiciada. Dejé el deporte, por supuesto. Estaba haciendo equilibrio entre esas dos tradiciones.
Empecé a escribir El anatomista a principios de los años noventa. Antes había escrito una novela que era como una práctica, una novela policial. El policial es bueno porque te obliga a que todo cierre: hay una estructura muy clara. Entonces fue como un ensayo, una práctica.
Cuando terminé de escribir El anatomista, yo tenía también varios cuentos. Y me pregunté: «¿Qué se hace con esto? ¿Se publica?» Era una época en la que la literatura iba por ese lado: novelas históricas, como las de Umberto Eco o El perfume de Patrick Süskind.
Vos decís: «Y escribí El anatomista». Es una novela llena de conocimiento histórico, muy compleja. ¿Cómo llegaste a eso? O sea, no es fácil escribir eso como primera obra.
Yo estaba escribiendo una novela contemporánea cuyo protagonista era pintor. Necesitaba datos médicos y anatómicos relacionados con la pintura. Una amiga médica me prestó un libro: Historia del cuerpo humano, de Taurus. Buscando información encontré un cuadrito muy pequeño que decía que un tal Mateo Colón había descubierto el clítoris en 1559. Me pareció extraordinario: el clítoris tenía un descubridor, y se llamaba Colón. Empecé a investigar quién era ese hombre. En la Enciclopedia Británica encontré que no solo había descrito el órgano del placer femenino —al que llamó amor veneris— sino que también había adelantado teorías sobre la circulación sanguínea antes que Harvey. Era un personaje demasiado importante como para haber quedado tan olvidado. Entonces imaginé una hipótesis literaria: que su descubrimiento del placer femenino lo había condenado al olvido. Así nació El anatomista. Después vino un enorme trabajo de investigación. En esa época no había internet: todo era biblioteca.
Pero tenías una determinación muy fuerte, porque era algo muy fácil de abandonar.
Además, sentía mucho pudor: no se lo daba a leer a nadie. Mi vieja era lectora, pero muy benévola conmigo; y a mi viejo le tenía miedo, era muy severo.
¿Cómo fue el episodio del premio Fortabat?
Terminé los cuentos y pensé: «¿Qué se hace con esto?». Entonces los mandé a concursos. Presenté cuentos en distintos certámenes, de todo el abanico ideológico: desde uno del Partido Comunista, en la sede de la calle Corrientes frente al San Martín —donde hoy está el Centro Cultural de la Cooperación—, hasta el premio Santo Tomás de Aquino. También participé en otros más, y mandé la novela El anatomista a la Fundación Fortabat y al Premio Planeta. Un día me llaman del Centro Cultural de la Cooperación: había ganado el concurso. Después me vuelven a llamar del mismo lugar. Yo había presentado con otro seudónimo. Me dicen el nombre, confirmo que soy yo, y ahí nos damos cuenta de que había ganado el primer y el segundo premio con distintos seudónimos. También me llaman del Santo Tomás de Aquino: había ganado el primer premio y otra mención. Y otro concurso más, organizado por la Ciudad de Buenos Aires, que también gané. Venía con una racha increíble. Estaba feliz, además con jurados muy importantes. Liliana Hecker, Vlady Kociancich… Un día me llaman de Planeta: había quedado finalista entre los diez posibles ganadores con El anatomista. Al día siguiente, muy temprano, me llaman para avisarme que había ganado el premio Fortabat. Entonces llamo a los de Planeta y les digo: «Tengo un problema. El premio Planeta no podía ser para una obra ya premiada, y acabo de ganar el Fortabat. Tenía que retirarme». Me dicen: «Podés no aceptar el Fortabat». El tema es que el Fortabat ya estaba otorgado, con un gran jurado. «Bueno, pensalo». El Fortabat daba quince mil dólares. El Planeta eran cincuenta mil dólares. Yo necesitaba arreglar el techo de mi casa, que se llovía. Con quince mil lo solucionaba. Finalmente llamo al editor, que era Guillermo Schavelzon, y le digo: «Voy a aceptar el Fortabat». Me insiste: «Pensalo bien, estás entre los tres posibles ganadores del Planeta». Pero no era seguro, y rechazar un premio ya otorgado me parecía mal. El jurado era muy prestigioso: Gudiño Kieffer, María Granata, María Angélica Bosco. Acepté el Fortabat. Con Schavelzon cerré el contrato de edición y ya tenía confirmada la publicación de El anatomista. Estaba feliz, tenía asegurados premio y publicación al mismo tiempo.
A los pocos días, suena el teléfono muy temprano. Era una radio: «¿Leyó los diarios?». No. «Vístase y vaya a comprarlos». Salgo a comprarlos. En Clarín, habían publicado una solicitada enorme de la Fundación Fortabat que decía que El anatomista «no contribuye a exaltar los más altos valores del espíritu humano». Era el rechazo público de Amalita Fortabat al libro. En La Nación y Página/12 estaba la misma solicitada.
Se armó un escándalo enorme. En Planeta estaban felices. El escándalo fue en diciembre, la novela tenía fecha de publicación para marzo. Willy Schavelzon quería sacar la novela inmediatamente para aprovechar la polémica. Yo decidí esperar. No quería que el libro saliera en medio del escándalo, porque sentía que eso no le hacía justicia. Preferí que se calmara todo un poco. Mientras tanto, todo el mundo quería saber de qué trataba la novela. Bueno, finalmente sale el libro.
¿Qué pasó después? ¿Alguien de la Fundación Fortabat se comunicó con vos?
Cuando finalmente salió el libro, en marzo, en Argentina se vendían ocho mil ejemplares por semana. El premio Fortabat me lo pagaron con carta documento mediante. Cuando salieron las solicitadas me llamó Gudiño Kieffer llorando, diciéndome que nunca lo habían maltratado tanto. Él tenía una relación muy estrecha con Amalita, que lo llamó furiosa, insultándolo. Ella hizo mucha presión para que no me premiaran. Y ellos defendieron su decisión pagando el precio de desvincularse de la Fundación. Amalita los echó a todos. Tuvieron una enorme integridad frente a un autor totalmente ignoto. Les estoy muy agradecido. El libro todavía no había salido. Pero el escándalo lo volvió muy visible. Empezaron a pasar cosas raras. Me llamó el corresponsal de The New York Times. Hicimos una entrevista. Una semana después el libro estaba vendido en más de cincuenta países. Lo publicaron editoriales como Doubleday en Estados Unidos y Transworld en Inglaterra. Yo viajé a presentar el libro por Europa, China, Japón… Algo muy poco habitual para un autor argentino: no ser traducido —porque se traducen otros—, sino viajar a presentarlo.
¿Cómo fue esa experiencia?
Extraña. Eran viajes enloquecedores, muchos lugares en muy poco tiempo. Los editores se juntaban y nos pagaban entre todos el viaje. En Turquía, por ejemplo, casi terminamos escapando de la Feria del Libro porque unas mujeres musulmanas cubiertas de pies a cabeza se sacaron una foto con el libro, a pedido de la encargada de prensa. La tapa era negra con la imagen de una mujer desnuda. Empezaron a acercarse hombres muy enojados, exigiendo que borren la foto. Me empezaron a gritar a mí. Entonces la de prensa nos fue indicando a mi esposa y a mí cómo irnos de ahí, primero despacio y después corriendo. Al día siguiente nos contó la editora que habían llegado amenazas. El libro es una defensa del placer femenino, y eso en ciertos contextos era explosivo. No habíamos tenido en cuenta que la recepción en cada país podía ser muy distinta. Por ejemplo, en los países escandinavos me cuestionaban por qué un hombre escribía sobre sexualidad femenina. Hoy esa discusión es más común, pero en ese momento recién empezaba. Siempre defendí El anatomista como una novela feminista: habla de la colonización del cuerpo femenino. Un tipo llamado Colón venía a colonizarlo. Eso había que explicarlo. El anatomista, para mí, fue un cambio existencial de la noche a la mañana.
¿Ese éxito cambió tu manera de escribir?
No demasiado. Como era un autor inédito cuando ocurrió todo, seguí escribiendo desde ese mismo lugar. A diferencia de un escritor con una carrera larga que en algún momento pega un éxito, yo estaba muy instalado en el lugar del autor inédito. Cuando escribí la segunda novela, Las piadosas, lo hice en la misma posición existencial e intelectual que la primera. Con la misma libertad para imaginar la novela sin pensar en su recepción posterior. Lo que sí cambió fue que empecé a tener que dar explicaciones por todo: por el sexo en mis libros, por mis posiciones políticas, por el éxito comercial.
¿Cómo ves el panorama cultural hoy?
Es un momento particular. Es otro universo. Años después escribí El conquistador, una novela que imagina qué hubiera pasado si un azteca hubiera descubierto Europa antes de que Colón descubriera América. Cuando viajé a España para presentar el libro, los periodistas no recibían con mucha satisfacción ese punto de vista. Obviamente, el libro es muy crítico de la conquista —aunque no hable directamente de ella, funciona como un reflejo—. En España tenía que dar muchas explicaciones: me preguntaban por qué me quejaba, señalaban que yo era descendiente europeo y que no tenía nada que ver con los pueblos originarios. Tenía que dar muchas explicaciones. Sin embargo, en muy poco tiempo las cosas cambiaron. Hoy en España hay una mirada mucho más autocrítica respecto de la colonización. En ese sentido, creo que El conquistador es un libro que llegó unos años antes: hoy sería mejor recibido, o al menos la conversación con los periodistas sería distinta. Con El anatomista, con El conquistador y con Las piadosas también tuve que dar muchas explicaciones. Y siempre es un lugar un poco incómodo.
Hay mucho sexo en tu literatura, ¿no? De hecho, algunos de tus libros tratan específicamente sobre la historia sexual de la Argentina. ¿Cómo manejás eso? ¿Por qué parece haber temas vedados para los hombres según el género?
Bueno, ahí también cambiaron las cosas. Cuando escribí La historia sexual de los argentinos, todavía no estaba instalada esta idea de que uno debía tener algún tipo de justificación para escribir sobre sexualidad, especialmente si eso implicaba hablar de la mujer. Hoy todo se volvió más complejo. Me parece que dimos, paradójicamente, una vuelta completa y estamos viviendo una especie de época medio victoriana, donde otra vez resulta difícil hablar de sexualidad. Si uno raspa un poco, las discusiones no son tan distintas de las que podían darse en aquella época. Creo que vivimos una época extraña. Otra vez es difícil hablar de sexualidad. Hay un neopuritanismo que excede lo sexual. Tiene que ver con otras discusiones. Si sos blanco, si sos varón, si sos judío, tenés que dar explicaciones. Estás en una situación en la que, por lo menos, sos sospechoso. Pero además tenés que darles explicaciones a otros varones blancos, a otros varones judíos, a muchos varones en general. Entonces uno se pregunta: ¿por qué tengo que dar explicaciones si vos sos igual a mí? Todo se volvió raro. Y esto pasa sobre todo en el universo intelectual y en el mundo de los escritores. Es decir, varones blancos, heterosexuales, con apellidos europeos que de repente tenemos que suponer que somos otra cosa.
Sí, es muy impresionante. Y eso me lleva a otro lugar que tiene que ver con el mundo literario y con tus posiciones políticas. Vos venís de un hogar del Partido Comunista, una genealogía que conozco bien. Pero después hiciste intervenciones públicas que no eran progresistas ni de izquierda, y estás en un medio donde eso pesa. ¿Pagaste algún precio por eso?
Primero, yo soy una persona progresista.
No tengo ninguna duda de eso. Pero andá a convencer a los demás.
Lo que sí te puedo decir es que vengo percibiendo esta discusión desde hace muchos años, incluso desde cuando salió El anatomista. Al principio, cuando fue el escándalo del premio Fortabat, el diario de izquierda Página/12 fue muy solidario con el autor inédito que estaba enfrentándose a quien en ese momento era una de las mujeres más poderosas del país, asociada al menemismo, etcétera. Después, cuando el libro empezó a vender mucho, me odiaron. Porque era popular, porque era un libro para el mercado, porque vendía. De algún modo eso prefiguró lo que después iba a pasar con el kirchnerismo. Yo quedé en ese lugar del autor exitoso, del bestseller, del que vende muchos libros y está entregado al mercado. Eso lo vengo viviendo desde el principio. Siempre hay que explicar algo. Con el tiempo aprendí a no darle importancia a todo eso, pero esa incomodidad está desde el comienzo. Ahora la cuestión de por qué la cultura sigue tan marcada por la izquierda es una discusión fascinante. Y bastante enigmática.
¿Tenés alguna respuesta?
Tengo varias respuestas, incluso contradictorias entre sí. Me parece que hay algo en la esencia del comunismo que tiene que ver con una herencia judeocristiana. Esto lo explica mucho mejor Loris Zanatta: esa estructura dogmática que se traslada del judeocristianismo al marxismo. También está la cuestión discursiva de la defensa del débil, que siempre tiene mucha fuerza simbólica. Ahora bien: después de la caída del Muro de Berlín, después de tantos fracasos, de tantas masacres —masacres enormes, millones de personas—, uno se pregunta por qué sigue teniendo ese peso. Cuando mirás Cuba o Venezuela, por ejemplo, y ves lo que pasa ahí… ya no hay mucho margen de discusión. Sin embargo, frente a la caída de Maduro muchos medios directamente dejaron de hablar del tema. Entonces la pregunta es: ¿por qué, después de tantos fracasos, la izquierda sigue marcando la agenda cultural? Es algo bastante misterioso. Siguen marcando la agenda cultural global desde principios del siglo XX. Desde que el movimiento surrealista adopta el Manifiesto comunista como referencia. En ese momento había algo de esnobismo, claro, pero también una ilusión real: la idea de un mundo nuevo que despertaba la revolución soviética. Lo sorprendente es que pasó tanto tiempo, todo eso fracasó, y sin embargo siguen marcando la agenda cultural. Es curioso porque además estamos entrando en algo completamente distinto: la era digital. Y recién ahora empieza de verdad. Y no sabemos cómo va a ser.
Sí, no hace treinta años, como pensábamos.
Exacto. Yo recuerdo cuando pasé de la máquina de escribir a la computadora. Tenía la sensación de que todavía no habíamos entrado realmente en la era digital. Ahora sí. Esto que viene es inimaginable.
¿Usás inteligencia artificial?
Claro. Para todo salvo para escribir porque todavía no me sirve. Pero para todo lo demás sí. Uso varias: ChatGPT, Grok… Por ejemplo, ahora estamos remodelando la casa. Le mostré un ambiente y me hizo el cálculo térmico, la lista de compras, todo. Ahora viene la versión «agente»: ya van a hacer las cosas por vos, sacar entradas, organizarte cosas. Es un mundo completamente nuevo.
Y además a una velocidad impresionante.
Totalmente. Hace poco fui jurado de un concurso de cuentos y usé una aplicación para detectar textos escritos con inteligencia artificial. Leí todos los cuentos antes de pasarlos por el programa, y me di cuenta de cuáles estaban hechos con IA. ¿Sabés por qué? Porque estaban mejor escritos que los otros. No tenían errores. Pero les faltaba algo. Mi viejo decía: «El estilo es la dificultad». El estilo es justamente el resultado de los obstáculos que encontrás en el camino y lo que escribís es lo que resulta de eso. La inteligencia artificial escribe sin dificultad. Después pasé los cuentos por el detector y coincidía. Pero unos meses más tarde ya no es posible detectar nada: se perfeccionó mucho. Siempre tuve la sensación de haber agarrado el último vagón de todo: de la literatura, de la industria editorial, de ese mundo. Creo que a la literatura tal como la conocemos le queda poco tiempo. Al cine igual. No sé cuánto va a resistir frente a la inteligencia artificial. Cada tanto pruebo escribir medio capítulo y pedirle a la inteligencia artificial que lo continúe. Nunca acierta. Ni en la trama ni en el estilo. Pero estamos en pañales. Esto recién empieza. Uno siempre defiende su propio territorio. Como escritor voy a decir todo lo posible contra la inteligencia artificial, defendiendo mi trabajo. Vos como periodista, lo mismo. Pero pensar que somos irremplazables es una ilusión. No sé hacia dónde va esto, pero estamos en los prolegómenos de algo completamente distinto. Lo pienso en relación con mis hijos y es inquietante.
Porque no podés legarles nada. No sos un guía. No podés orientarlos: ellos te van a orientar a vos.
Si hoy tuviera quince o dieciséis años, probablemente sería plomero.
Algo físico, algo que no se pueda automatizar.
Los oficios manuales van a volver a ser insustituibles. Y después escribiría igual, pero esas cosas son realmente insustituibles. Mi primer trabajo fue como ayudante de plomero, siendo muy chico. Había un personaje fantástico que era asistente de dirección de Manuel Antín. La madre tenía mucha plata, administraba consorcios, y él trabajaba de plomero. Yo no podía creer la guita que ganaba. Era hijo de una familia muy acomodada y, sin embargo, elegía ser plomero y asistente de dirección. En ese trabajo aprendí mucho. De hecho, las cosas de la casa en general las hago yo. Y sabés que recién ahora esos oficios se están valorando. Primero, porque cada vez hay menos gente que los haga. Y segundo, porque cada vez cotizan más. Son justamente esos oficios los que van a volver a ser insustituibles.
Claro, los que no se pueden automatizar.
Exactamente. Todo lo que uno suponía que tenía que ver con la creación, con el arte… resulta que eso es lo que mejor hace la inteligencia artificial. Y después, bueno, en tu campo, el cine. Yo veía Frankenstein y pensaba: esto parece hecho por un chamán o por un ingeniero. Está muy bien filmado, pero a la vez cuesta creerlo, porque hay algo sin alma.
Sí, y al mismo tiempo no podés dejar de mirarlo. Es bastante fiel al libro de Mary Shelley, eso es verdad. Pero aun así se siente raro. Tiene mucha visión de cine, pero parece entregado a una fuerza que no terminás de entender.
A mí me daba la impresión de estar viendo algo hecho por inteligencia artificial, sobre todo por la inexpresividad de los actores. Entonces estamos en una etapa en la que una cosa empieza a parecerse a la otra. No es solo que la inteligencia artificial se parezca al cine: el cine también empieza a parecerse a la inteligencia artificial. Empieza a verse artificial.
Leí Los amantes bajo el Danubio, que no lo había leído, y ahí aparece una historia familiar espectacular. Me gustaría que nos detengamos un poco en eso.
Al principio de la charla te contaba que descubrí la existencia de mi viejo en un pequeño librito; cuando abrí la solapa, vi la foto de mi padre. Muchos años después volví a abrir esa solapa —algo que nunca había hecho— y adentro encontré un recorte muy antiguo de diario. No sé de qué diario era porque estaba solo el recorte. Ahí me enteré de que mi abuelo, el padre de mi padre, había recibido un reconocimiento en Yad Vashem, junto con Emilie Schindler, por haber salvado judíos durante la guerra. Yo no tenía la menor idea. A mi viejo no lo conocí, pero a mis abuelos sí. Mi abuelo era pintor, un gran pintor. Cuando estuve en Budapest me mostraron los frescos que hizo en un teatro.
Pero viste cómo es la gente que vivió la guerra: no habla de eso. Mi abuelo nunca me contó nada. Yo no sabía absolutamente nada. Ellos ni siquiera eran judíos, pero me encontré con esa historia de golpe. Mi abuelo ya había muerto, así que no tenía forma de reconstruirlo. Hasta que un día me llaman de un geriátrico de la colectividad judía. Me dicen que había fallecido una paciente y que había dejado algo para mí. Fui y el director me recibe con un paquete enorme. Cuando lo abro veo que era un cuadro de mi abuelo. Un paisaje de Córdoba. Él tenía su atelier en Unquillo y reconocí enseguida la pincelada. Entonces empecé a preguntarme cuál era el vínculo entre mi abuelo, esa mujer y ese cuadro.
A partir de ahí empecé a investigar. Un poco con hipótesis literarias, un poco con indagaciones reales dentro de la colectividad. Y ahí apareció la historia que cuento en el libro. Mi abuelo había escondido a un matrimonio en el sótano de su casa durante la guerra. Era su primera esposa y el marido que ella tenía entonces, con quien él sospechaba que lo había engañado. Después mi abuelo termina en la Argentina. Se va de Hungría corrido por el comunismo.
Tu abuelo era aristócrata, ¿no?
Sí. Era embajador en Estambul, en Turquía. Entonces fíjate la paradoja: por un lado tenía al abuelo comunista, y por otro al abuelo aristócrata que había sido echado por los tanques soviéticos. Y, sin embargo, se llevaban muy bien entre ellos. Los amantes bajo el Danubio es justamente la reconstrucción de esa historia a partir de hipótesis literarias. No tengo dudas de que mi abuelo reconstruyó su vida acá, vino con lo puesto y lo hizo, en parte, gracias a que la comunidad judía le compraba sus cuadros. Pero para mí fue muy difícil escribir ese libro. La investigación histórica ya es complicada; cuando además te toca tan de cerca, mucho más. Ahora estoy escribiendo una especie de saga que continúa con esa historia, y que tiene que ver con el encuentro con mi padre.
Claro, porque la novela que te estás debiendo es la de tu papá.
Totalmente. Y es la más difícil.
