Rocío Molina: «Ignorar el flamenco me dio una libertad maravillosa»

Hay un misterio que solo el cuerpo de Rocío Molina (re)conoce y guarda. Un misterio que promete incendios y que hunde sus raíces en lo más profundo de la pulsión artística, en aquello inexplicable que habita en el sentido de la creación, y que se nombra, por vez primera, cada vez que la andaluza se sube a un escenario. Un cuerpo en permanente estado de transformación, de instinto y entraña, que ha puesto a bailar al flamenco con otras artes performativas y lenguajes artísticos, y cuyo resultado es una hibridación de los actuales géneros expresivos de la danza flamenca que coloca al cuerpo —como un ser performático, de naturaleza propia y con memoria sintiente— en el centro de esa misma danza.

Rocío Molina (Málaga, 1984) empezó a bailar a los tres años, a trabajar a los siete y a los diecisiete salió del Real Conservatorio de Danza de Madrid con matrícula de honor. Desde Entre paredes (2006) ha ido levantando, pieza a pieza, un cuerpo de obra que no se parece a ningún otro de la tradición ni de la cultura flamenca: Oro viejo, Bosque Ardora, Caída del cielo, Grito pelao —que creó junto a Sílvia Pérez Cruz y Carlos Marquerie mientras estaba embarazada—, la Trilogía sobre la guitarra, Carnación. Premio Nacional de Danza en 2010, Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, León de Plata de la Bienal de Venecia en 2022, es la bailaora que ha puesto el cuerpo —la maternidad, la salud mental, la fragilidad, el riesgo y la violencia— en el centro de un arte que durante mucho tiempo lo tuvo subyugado.

Nos recibe en La Aceitera, una antigua almazara de Bollullos de la Mitación, en el Aljarafe sevillano, que ha convertido en su casa y en un espacio de creación con estudio, jardín, cocina y un programa de residencias artísticas que va ya por su cuarta convocatoria. Mientras el fotógrafo busca la luz entre una pregunta y otra, Molina habla despacio, se ordena en voz alta, avisa de que tiene mala memoria y luego recuerda con una precisión que duele. La conversación durará hasta que Rocío Molina tenga que subirse al coche para ir a recoger a su hija de siete años en la casa, la misma edad que tenía ella cuando empezó a bailar en las peñas de madrugada, y toda la conversación gira, de una forma u otra, alrededor de ese espejo. Una hija con la que hace la vida y cuya memoria ya forma parte del cuerpo de Molina.

Vamos a empezar por la infancia. No tanto por la niña que supo que se iba a dedicar a esto, sino por cómo te piensas ahora cuando vuelves a ella: qué paisaje de tu infancia observas y si la maternidad ha intervenido sobre esa mirada.

Siempre me ha costado acercarme a la infancia. He sido joven mucho tiempo, pero, como empecé a trabajar con siete años, mi juventud empezó a contar en el ámbito laboral y tomé esa condición mucho antes. Tengo muy mala memoria en este sentido, me cuesta mucho acercarme a la infancia, y puedo sentirla de dos formas muy diferentes. Lo más interesante de lo que me he podido dar cuenta, una vez que he crecido un poquito, es ese folio en blanco en el que todo estaba por construir, en el que nada estaba impuesto, sobre todo en lo relacionado con mi arte, con el flamenco. Donde yo vivía, de donde yo llegaba, no había nada construido, nadie que me enseñase, todo estaba por inventar y por descubrir. Ese folio en blanco ha sido mi mayor lienzo de fantasía, y a partir de ahí me doy cuenta de que ha sido mi forma de jugar y de estar en el arte. Pero, si lo analizo de otra forma, evidentemente también era un escape, una huida, una disociación absoluta. Hoy, con una hija de siete años, los mismos que tenía yo cuando empecé a trabajar, hay muchas cosas que estoy descubriendo.

Es un espejo.

Claro, es un espejo en el que empiezo a entender ahora cosas sobre mi infancia que son muy dolientes, muy hirientes. Siempre me he movido en dos bandos, siempre he estado en posiciones totalmente contrarias, y tanto unas como otras me han dado cosas buenas y me han ido construyendo lo que soy ahora.

¿Pudiste ser niña?

He podido ser niña, sí, he jugado un montón. Vivía con mis primos, casa con casa, una casa mezclada con otras casas, con las puertas abiertas. En mi familia no había disciplina de horarios ni nada, el domingo podíamos comer a las seis de la tarde tranquilamente, no sé si para bien o para mal. Recuerdo pasar hambre, porque esa flexibilidad era caótica, pero todo era en base al juego. También recuerdo no poder hacer muchas cosas porque trabajaba, porque siempre tenía que bailar el fin de semana, no podía ir a las excursiones del cole. Y yo reclamaba esa fuga: necesitaba escaparme a algún lado y me refugiaba siempre en el baile.

Has hablado de un folio en blanco, y yo lo llevo a la conquista: tu trabajo ha sido una conquista, porque empezabas de cero, no tenías a quien recurrir para saber si lo que hacías valía. Siempre te has visto sola en ese sentido.

Totalmente. Desde esa soledad me he ido inventando mi mundo, mi forma de crear el propio flamenco que no veía. Me lo inventaba. Lo poquito que veía allá fuera, en la tele, lo que llegaba al pueblo, era lo más comercial, lo más institucional, si es que veía algo. Yo era una esponja y a partir de ahí imaginaba todo lo demás, cosas que a lo mejor ni siquiera había visto.

¿Y el contexto socioeconómico y familiar fue un empuje? Hay artistas a los que no les afecta. A otros les resulta determinante echarse a la espalda a la familia, ser un refugio para ese contexto.

Mi familia era una familia obrera, de hecho, fueron emigrantes: mi abuelo emigró a Alemania, a Bruselas, llevándose a sus hijas para hacer una vida allí, volvieron, y la vida era la de una familia obrera que trabaja en un restaurante familiar. Yo nunca sentí la necesidad de cubrir a mi familia. Sí tuve la educación de «hija, lo que sea, que lo puedas sostener tú sola», porque mi madre venía de otra familia y siempre me han apoyado en esa independencia. No siento ese peso. Las familias apoyan a nivel emocional como pueden. Yo trabajaba con siete años y empezaba a ganar dinerito, no era mucho, y todo lo que ganaba era para hacerme un traje nuevo, para comprarme los zapatos, y cuando ganaba un poquito más, para hacerme un curso, para pagar el tren a Madrid, el hotel para mi madre y para mí. Aprendí a gestionarme todo eso por y para mi arte, y de esa forma también estaba construyendo mi fuga. Trabajaba no por la economía, sino por una necesidad: con siete años me daba ansiedad si no salía de mi casa con las cosas de trabajar, y con trece años, si no salía de mi casa para vivir en otro sitio. Iba construyendo esa fuga también a través de la economía.

Hay una parte indescifrable en tu trabajo, que creo que tiene que ser así, además. El otro día hablábamos en Madrid de cuánto hay de instinto, cuánto de anarquía. Tu biografía pudo ser otra, más convencional, pero tu arte impide que los convencionalismos te alcancen. ¿Recuerdas el momento, si lo hubo, en que te diste cuenta de que ibas a ser Rocío Molina, con todo lo que conlleva hoy ese nombre?

No sé si hablando me acordaré, con esta mala memoria mía, pero esto es algo que me pasa precisamente porque no. A mí me ha ido bien crecer en esta especie de ignorancia. Ignorar el flamenco me dio una libertad maravillosa, y esta especie de ignorancia, incluso de lo que yo misma estoy generando, intento que se sostenga con la mayor inocencia y la mayor frescura, porque ahí es donde yo veo que está la genialidad, equilibrándola con la conciencia, con el trabajo y con las cosas que ya he aprendido. No creo que haya habido un momento en el que yo dijera: ahora se arma y se solidifica Rocío Molina. Siempre me he reconocido en esa ignorancia, que creo que es lo que me ha dado todo el interés de querer aprender, de sentirme incluso por debajo, como bailarina o como bailaora, porque nunca di la talla, nunca tuve las condiciones, nunca tuve la altura. En mi casa siempre se le ha dado valor a los inteligentes, que no había, había una gran ignorancia sobre esto. Es una visión muy disociada de mi propia vida, con mi propio arte, y según voy creciendo el arte me va rescatando, porque me hace comprender, me hace aprenderme, y eso es lo que me ha ido anclando a la tierra. Por eso le doy tanto valor a la ignorancia: no es el concepto del idiota, sino la mejor manera de no querer ser idiota y querer aprender. Nunca he deseado nada. Cuando me preguntan si me habría imaginado que iba a tener este premio o este teatro, de verdad, hay veces que no proyecto nada de eso, me lo encuentro de sopetón, por esa forma mía de estar disociada que, cada vez menos, intento que no sea.

El arte se ha convertido en un lugar seguro para ti.

Sí, totalmente. Es un lugar seguro ahora, porque tengo que estar acompañada de equipos y los equipos son los que te dan mucha seguridad también.

Hay mucha dureza en esa manera tan dulce de narrarte. Eres de las pocas artistas en las que el arte interviene en la vida, la modifica, y no al revés. Has asumido casi todos los riesgos dentro del flamenco: vienes sin aval, sin pedigrí, de un vacío, y el legado te lo vas inventando conforme la vida se hace. Conversando con Isamay Benavente sobre Carmen Amaya, terminamos en ti porque hay un juego especular entre vosotras: ella fue aprendiendo los límites del cuerpo conforme iba haciendo la vida. Eres la única que ha utilizado el cuerpo como materia desde la que contar la maternidad, la salud mental, la precariedad emocional, los lugares de procedencia donde colocamos las genealogías. Todas tus conquistas se han hecho desde el cuerpo y para el cuerpo.

Cada vez que paro a pensar en mi trabajo tengo que poner la palabra cuerpo, sin duda. Pero no creo que yo conozca el cuerpo. Lo voy conociendo, conozco el cuerpo de ahora, pero el cuerpo te habla de muchísimas cosas, es un lugar sin fondo, sin límites. Por eso mi confianza absoluta hacia el cuerpo: solo me rindo al cuerpo porque sé que es lo único que me va a dar un aprendizaje con una transformación verdadera. Para mí el cuerpo es quien tiene la verdad. El cuerpo sabe. Antes de que tú sepas nada, el cuerpo ya lo sabe. Esa es la práctica de la que ya soy consciente en el estudio, en la que puedo confiar todo el tiempo, esté pasando por la fase por la que esté pasando. Hay veces que el cuerpo no se quiere mover, pero es una fuente inagotable de conocimiento. Y no sé si debido a estas ignorancias mías y de mi familia, pero he sido lanzada a lugares de riesgo, he estado siempre en el riesgo. Si te lanzan con siete añitos a la calle y a la vida laboral, a la vida de los flamencos, desde el desconocimiento, sin paracaídas, a una profesión de hombres —no porque sean gitanos, sino porque con siete años tengo que aprender a negociar con gitanos y no gitanos de cincuenta, sesenta años, generalmente hombres—, mi nivel de riesgo está muy normalizado. Todas estas cosas, afortunada o desafortunadamente, se aprenden y se normalizan. He sido lanzada con mucha violencia ignorante a estos espacios, y encima ignorantemente, porque si tú conoces eres consciente de la violencia a la que estás sometida, pero yo no. Me metían donde fuera, en una peña, en un festival de cante, a bailar a las cinco de la mañana, una menor de edad, sin cenar o compartiendo un bocadillo de jamón, que era lo único que yo pedía. Muchas veces me acogían maravillosamente bien, con una humanidad increíble, fueran payos o gitanos, y ha sido precioso. Otras muchas veces sufrí violencias de muchos tipos. Ese nivel al que he estado acostumbrada intento nivelarlo, pero no me asusta el riesgo, en todas sus cosas buenas y en todas sus cosas malas. El riesgo para mí es un lugar, curiosamente, seguro. Me lanzo a ese lugar en la creación y me puedo sentir cómoda. Lo único a lo que me agarro es al cuerpo, que es lo que me hace aprender, lo que modifica hasta mi pensamiento, si es que luego le dedico tiempo al pensamiento, que es algo que me está gustando mucho hacer ahora. Antes sabía muchas cosas sin nombrar una palabra: de pronto bailas y sabes colocar una escena como una constelación que está contando cosas. Ahora me está gustando detenerme a ponerle palabras a todo esto.

Iba a ir a la maternidad, pero esto es muy impactante. Entendía lo de empezar a trabajar con siete años, pero hasta que no lo has verbalizado no veía que, efectivamente, era una niña de siete años a la que ponían a bailar de madrugada.

Sí, y se fumaban puros en peñas de trescientas personas. Para mí eso era algo normal.

¿Crees que hay una herida de ese tiempo, de esa exposición a diferentes tipos de violencia que acabas de contar con tanta naturalidad?

No hay herida, hay factura. Hay una gran factura, siendo madre y como cuerpo. El cuerpo te pasa una factura que pensabas que no te iba a pasar nunca, porque todo eso era normal. Con el tiempo entiendes que toda esa forma construye un cuerpo: un cuerpo disociado, que tiene talento y mucha fortaleza por todo el entrenamiento, y un cuerpo en fuga continuamente. Ese cuerpo se hace muy fuerte, porque además yo tengo una anatomía fuerte de por sí, y con esos espíritus se hace más fuerte todavía. Se va construyendo un cuerpo de mucha acumulación, un cuerpo acumulado, me gusta llamarlo hoy en día. Y ahora se trata de otras muchas cosas que he tenido que modificar, y nuevamente es el baile quien me ayuda a modificar ese cuerpo.

¿Cuántas horas al día le dedicas a ese cuerpo acumulado?

Depende. Ya intento escuchar. Mi cuerpo tiene un detector de sentido y sinsentido que dice: hasta aquí tiene sentido hoy y hasta aquí no. Afortunadamente, ya sé escucharlo. Antes ese cuerpo fuerte era solo, exclusivamente, fuerte, no era un cuerpo con sentido. Ahora es un cuerpo un poquito más sentido. A mí me encantaría estar en el estudio cinco o seis horas todos los días, pero no puedo, porque soy madre y estoy sola, y eso no es viable. Si puedo, lo hago, y si no, con dos horas y media, tres horas de estudio bien concentradas, con gusto, me es suficiente, y ni siquiera tiene por qué ser todos los días. Ojalá, pero hay que hacer otras muchas cosas.

Ahora sí, vamos a hablar de la maternidad, que es otro misterio. Yo tuve la suerte de verte en el Teatro Cervantes de Málaga, en Grito pelao, bailando con la barriga, con Sílvia Pérez Cruz cantando. ¿Qué es lo que te empujó a la maternidad: algo de esa herida-factura o siempre fuiste consciente del anhelo por ser madre?

A mí me pasó como a ti. Yo nunca cogí un muñeco, nunca quise ser madre. Lo único que pensaba, si pensaba en algo así, era en adoptar. Hasta que hubo una ruptura amorosa y empezó a invadirme ese sentimiento. Lo intenté tapar dos años —no, no, no mires ahí—, pero cada vez se hacía más grande. Eran esas llamadas que se dan, o yo estaba yéndome al siguiente extremo, que es lo que siempre digo: ya no podía poner más al límite mi cuerpo, así que voy a tener otro, a ver si de esta forma consigo ponerlo más al límite. Y lo hice, sin duda. Es el esfuerzo físico más grande que he podido tener, tanto el parto como la crianza.

¿Qué recuerdo tienes del parto?

En el parto yo pensaba en mi abuela, que parió a trece. Yo parí en casa, y tan grande, tan fuerte y tan poderosa como me sentía, a partir de ese momento reconocí lo pequeño y la fragilidad. Desde entonces la fragilidad ha sido mi compañera fiel. Es un momento totalmente salvaje, y vivirlo de esa forma es, otra vez, una confianza absoluta en la maquinaria perfecta de la mujer, más cuando te lo explican, cuando tienes un proceso precioso acompañada de matronas que te van explicando cosas que no se les están explicando a las mujeres que van a parir, cosas que se están perdiendo, que no saben de sí mismas, de su propio cuerpo. Lo viví con toda esa intensidad y emoción, y con todo ese dolor, que es un dolor único, exclusivo. El parto dice cosas que no sabemos.

La maternidad y la crianza son muy interesantes pensadas desde el cuerpo, porque en el parto el cuerpo desplaza toda huella racional, es una entrega absoluta al cuerpo, y después vienen esos dos años que tardamos en volver al cuerpo que éramos. ¿Cómo fue ese proceso de recuperación en una artista cuya vida pasa por el cuerpo?

Yo partí del parto, ligado con mi hija evidentemente, y empecé a entender el cuerpo de otra manera. Una parte es la física, la anatomía, la carne: quien hace deporte o, en mi caso, baila, ve la memoria tan rápida que tiene el cuerpo, cómo se coloca donde se tiene que colocar, también cuando él quiere, cuando puede, y tienes que respetarlo. En ese sentido me puse muy al abandono del cuerpo, con toda la confianza, porque sé que tengo un cuerpo agradecido. Pero a partir de ahí empiezo a entender el cuerpo de otra forma, lo que para mí es el no cuerpo. Cuando empecé a ver hacia dónde me llevaba la maternidad en relación con mi obra, la profundidad que empezaba a tomar el sentido de la creación en el momento en el que menos podía crear, menos tiempo tenía, menos energía tenía, cuando la crianza me destetó a mí de la creación, empecé a entender otras dimensiones. Mi trabajo empezó a tener una profundidad mucho más fuerte, que no dependía de la carne, ni del músculo, ni del ligamento, ni de nada, sino de otra serie de cosas que se estaban moviendo y que tienen que ver con la creación y con el sentido de la vida. Cuando vi la potencia que había en el no hacer, porque no puedes o porque no te dejan, empecé a descubrir esas otras dimensiones, que son mucho más complejas, porque no se ven: un cuerpo atleta se ve, un cuerpo joven se ve joven, pero la fuerza de la mujer, la fuerza del amor, la fuerza del desapego, de la confianza, ese tipo de cosas no tienen forma. Empiezo a creer en el cuerpo que no tiene forma, en el no lugar del cuerpo, en el no espacio, en el no cuerpo, un cuerpo no político, que no entiende de medida, ni de forma, ni de arriba ni de abajo, un cuerpo que cae. Por eso creo que la última obra que hice antes de la maternidad fue Caída del cielo: era el comienzo de mi caída, de mi descendimiento, hacia ese cuerpo que no cae porque no tiene ni arriba ni abajo.

Todos los espectáculos que has pensado después guardan relación con ese no lugar del cuerpo, que es muy complejo: casi desproveer al cuerpo de su propia condición.

Tienes que desapegarte totalmente de la forma, de la figura, del significante, del significado, de todo lo que hoy en día entendemos como cuerpo, para entender que solo el cuerpo da lugar a la existencia, pero solo ese tipo de cuerpo, como lo nombra Mónica Valenciano, una especie de tinaja, de no lugar y no espacio. Solo cuando ese no tiempo y no lugar toca al cuerpo, dice ella, algo se habrá bailado. No significa que yo practique esa forma de cuerpo, porque yo tiro de la masa, de la potencia, de la disciplina, de todas estas cosas aprendidas, pero me gusta utilizar todo eso para poder enfrentarlo. No puedo hablar de la luz si no he pasado por la tiniebla, tengo que confrontar las dos cosas.

¿Qué te ha dado tu hija? ¿A qué lugar te ha llevado cuya existencia ignorabas? El amor de una madre no se puede bailar, ni siquiera describir.

Lo primero y más básico: ya conozco el amor, ya no tengo duda de lo que es. Hemos podido tener muchos amores y no haber conocido el amor. No sé lo que será a partir de ahora el amor hacia otra persona, pero lo de antes no era amor. El amor me lo ha enseñado mi hija, aunque sean amores diferentes, y te enseña esa verdad absoluta. Luego enseña otro tipo de cosas. Para mí es muy dramático que me quiten de mi creación. Soy una madre que se ha dado cuenta de que necesita muchas cosas: necesito tiempo para leer, y cuando eres madre no puedes, necesito tiempo para ensayar, para calentar, para prepararme, para hacer el ritual de enfrentarme cada día al estudio, para estirar mi cuerpo después, necesito tiempo para contemplar, necesito un espacio grande para hacer todo lo que mi cuerpo necesita para moverse. Y te das cuenta de que no puedo solo criar a mi hija. Con todo este amor incondicional, curiosamente, vivo los momentos más desgarradores, violentos, los llamo. A mí no me gustaba que mi hija se pusiera mala justo el día que había pagado ocho billetes de tren, el único día en que todos esos músicos podían venir a ensayar, un momento que llevaba veinte días esperando, y justo ese día fiebre, médico, hospital y cancelar el ensayo. Es un ejemplo, pero la maternidad está llena de momentos así, continuamente, desde ir al baño o no poder comer, más estando sola, cuando necesitas crear, no porque sea mi trabajo y mi sostén de vida, sino porque si no creo me vuelvo loca, no estoy tan plena si no tengo esta parte de mí. Ese amor también es violento, un amor muy complejo. Mi hija es mi gran maestra: las cuatro cosas que no se te pueden olvidar de la vida te las recuerda en un gesto tonto. Y es mi anclaje. Yo era una persona que se iba, que volaba, y encima le iba bien con todo ese vuelo, porque toda esa disociación, como era a través de la fuerza, me daba éxito. Era una construcción muy buena y muy peligrosa para mí. Mi hija hizo pum: ven aquí, cometa, que te voy a tirar a la tierra. Me ancló los pies a la tierra cuando estaba acostumbrada a otro entorno. Entra la rendición, con toda la apuesta, la confianza y la belleza que hay en eso, pero va muy ligada al dolor también para mí.

¿Qué miedos nuevos te ha mostrado la maternidad?

Mi hija me recordó el miedo, porque en toda esta fortaleza y disociación yo no conocía el miedo. Son miedos que brotan con una naturalidad y una función que te sorprenden, más cuando eres una persona que por naturaleza no siente miedo. No lo he analizado, pero me daría miedo no saber acompañar a mi hija en aquello desconocido, que creo que es lo que a toda madre o padre le pasa: lo que hay que acompañar es desconocido. No hay que ir por delante, sino saber acompañar, estar en la escucha, saber detectar esas cosas que tú crees que no son importantes y que para una hija son muy importantes, saber detenerme, escuchar y acompañar. No hacer eso me daría miedo.

¿Te gustaría que bailara?

No lo sé, la verdad. Por un lado, sí, y por otro lado no sé si sabría acompañarla. No sé si me pasaría de disciplina o de todo lo contrario.

Has sido una artista generosa con otros compañeros a la hora de crear conjuntamente. ¿Qué momento crees que atraviesa la realidad artística en España? Yo creo que toda la heterodoxia que se está creando desde el arte flamenco y los saberes populares es lo más genuino, y que en el resto hay muchísima impostura y mucho ego, no digo que en el flamenco no lo haya…

Yo quiero pensar que es un buen momento, que esto forma parte de estar creciendo y evolucionando al lado de un arte o de un humanito o de lo que sea. Si lo pensamos de otra manera, el presente siempre ha sido el peor momento de cualquier arte, y así nos hemos perdido grandes épocas, siempre en la melancolía de la época anterior, que siempre fue mejor. Quiero pensar que hay un querer despertar, aunque esté siendo utópica. Hay mucha más preparación, muchas más posibilidades de aprender, y eso tiene su doble filo: puede colapsar de tanta información, puede perder el foco. Lo complicado, porque incluso a mí me pasa, porque estamos todos en este sistema, es la construcción de la imagen, ya que hablamos de cuerpo. Hoy en día todo se hace primero: constrúyeme el proyecto, el título, la imagen, y el proyecto, que está superanunciado y superconstruido, no está hecho. Eso no pasa por el cuerpo. Es pensarte artista sin haber pasado por lo que te vertebra. Debido a la velocidad, puede que nos pase a todos y puede que les pase a los jóvenes, pero quién sabe.

Y eso tiene que ver con quien decide sobre las programaciones, quien tiene el poder, y que posiblemente no tenga contacto con la realidad de un cuerpo. Curiosamente, lo que hacen siempre es subyugarlo, dejarlo en algo secundario entre la documentación y la burocracia.

Eso pasa, está claro. La mayor suerte que puede haber es un programador que tenga intuición, que tome al menos el riesgo de la intuición, que es lo que no quieren tomar: los programadores no quieren tomar riesgos, ni económicos, ni de prensa, ni de nada, y eso anula la intuición. El peligro es no estar conectado al cuerpo, al propio entendimiento, al propio tránsito que tiene que hacer un artista a la hora de crear. Estos sistemas no están bien encajados, son como el antiarte. Supongo que a algunos artistas estas cosas les pueden servir incluso de potencial, pero hay otro tipo de artistas que necesitan otros tiempos para entender el sentido de otra manera, y eso es un choque que confronta y es complejo.

Si pensamos en compañeros y compañeras que están bailando, ¿hacia qué otros cuerpos te gusta mirar?

No sé si paso por una crisis de observación, pero lo profesionalizado cada vez me interesa menos. Prefiero ver a alguien espontáneo en una fiesta, a la señora que está colgando las sábanas en su patio íntimamente, a una niña que canta una mariana en una obra con toda su fragilidad, porque todavía no sabe hacer bien los quiebros. Lo profesionalizado cada vez me interesa menos, no conecto. Cuando se intenta construir ese armamento con esa máscara, eso no me llena.

¿Te gustaría, dentro de quince, veinte, treinta años, encontrarte a chicas jóvenes que te digan «empecé a bailar porque te vi»?

Sería bonito que siguiera, claro que sí, ser la impulsora de la gente joven. Al final es lo que se necesita, y sobre todo hoy en día, que algo te enganche con todas las cosas que se ven. Eso sería precioso.