Desnudando «La reconquista» con Jonás Trueba

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Jonás Trueba tiene la suerte, o quizá más bien el mérito, de ser un cineasta libre. Hace las películas que quiere y como quiere, yendo a la suya y sin prestar demasiada atención a las etiquetas que pretenden encasillarle y robarle parte de esa libertad. Aquí no queremos poner etiquetas a su nueva película, La reconquista, sino mirarla con tranquilidad para intentar comprender cómo está construida. Y para ello, nada mejor que sentarnos dos horas con su creador. Le habríamos preguntado por cosas profundas como el amor o la identidad, pero nos advierte muy rápido que no tiene «ni puta idea, como demuestra la película», así que le preguntamos por cosas sobre las que sí que tiene idea: el uso del color, del espacio, del sonido y la música, de los movimientos de cámara, de la estructura y del montaje como herramientas cinematográficas para hablar de esas otras cuestiones profundas sobre las que, admitámoslo, ninguno de nosotros tiene ni puta idea.

(Este artículo contiene SPOILERS)

Color

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La reconquista, 2016. Imagen: Los Ilusos Films / CineBinario Films.

«Digamos que en lo que respecta al color la película se estructura en tres partes. Primero una noche donde nos permitimos una contaminación cromática brutal: hay muchos colores, incluso algunos que son feos y locos, y se mezclan de formas extrañas. Luego una especie de interludio, que es cuando Olmo llega a casa, donde nos parecía que era bonito, por cómo es la secuencia, darle un descanso al color, y por eso está construida a base de blancos. Y finalmente la parte del pasado, en la que intentamos recuperar un poco una sensación de luz y color que yo asocio a las películas de los noventa, o de cómo las recordamos».

Dentro de la primera parte nocturna, el concierto de Rafael Berrio es el momento de mayor contaminación cromática, una auténtica fiesta del color. Por ejemplo, en el segundo plano de la escena, Olmo y Manuela entran en la sala de conciertos y se acercan hacia el escenario en busca de una mesa. Es un único plano, pero la luz empieza siendo predominantemente amarilla, luego se vuelve verde, y finalmente azul. Todo en apenas diez segundos. Este tipo de variaciones cromáticas continúan durante toda la escena, y se repiten en la escena del Travelling Bar. Pero cuando van a bailar swing a un local secreto y clandestino, de repente la concepción de la luz cambia, y, aunque mantiene esa idea de «franqueza sutilmente marciana» que buscan Jonás y su director de fotografía, Santiago Racaj, adquiere una mayor sobriedad y un tratamiento distinto.

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«Sí, porque en esa secuencia queríamos hacer algo distinto, porque veníamos ya de varios bares y de un cierto agotamiento del color, así que tomamos la decisión de hacer una especie de luz industrial. Es una luz que lo iguala todo bastante, y entonces trabajas el color a través de la ropa. Lo curioso es que sus vestuarios están todos bastante engamados en la misma paleta de rojos, azules, morados, violetas… Aquí la intensidad viene por la piel de los personajes. La sensación de la piel es muy fuerte, porque quería hacer una escena muy física. La verdad es que yo había descubierto esta especie de eventos medio restrictivos de gente que baila swing, y lo primero que me había llamado la atención es que hay una vaporosidad muy particular, y quería que eso se sintiera un poco en la luz, en la sensación del ambiente, en el sonido…».

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Hablando de vestuario, es evidente que este es un elemento decisivo para la paleta cromática de una película. Un buen ejemplo es la forma en que se reservan los rojos casi exclusivamente para el vestuario de Manuela, y los azules para el de Olmo.

«El vestuario siempre lo hace Laura Renau, y ella es probablemente quien más determina el color de la película a través de la ropa. Hablo mucho con ella de los personajes, y me es de gran ayuda, porque sus preguntas siempre me ayudan a entenderlos mejor. Aquí decidió ir a azules con Olmo y a rojos con Manuela, y luego fue muy gracioso porque vio lo que pasa entre los rojos y los azules y cómo van derivando en malvas, violetas, morados… y aunque son colores que a priori no usaría (porque son un poco cursis e infantiles) decidió ir por ahí porque esa gama intermedia le daría algo interesante a la película […] De todos modos, una vez has decidido que el rojo será para ella y el azul para él, tienes mucho cuidado de romperlo en ciertos momentos. No me gusta que todo tenga que estar perfectamente cuadrado, ni que las gamas tengan que ser siempre 100% precisas. O sea, que precisamente porque tienes algo muy claro, está bien romperlo a veces. Por ejemplo, cuando estamos en el dormitorio de ella y el azul de él ya está en la pared, podemos irnos a rojo en su jersey. O al final del concierto, cuando ella canta al piano, donde volvemos a intercambiar los colores».

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La escena que Jonás llama el interludio, el desayuno de Olmo con su novia al llegar a casa, está planteada como un descanso cromático, y por eso predominan los blancos y otros colores muy suaves. Además, aquí se introduce un nuevo color en el vestuario: el verde que lleva el personaje de Clara.

«Esta escena es un descanso a todos los niveles, no solo cromático, porque es como si la película quedara en cierto modo suspendida. Está pensada un poco como esas preciosas secuencias familiares de Ozu, y si te fijas durante toda la escena la cámara está puesta a una altura de menos de un metro, como en una película de Ozu. Y de ahí viene también la frontalidad, los reencuadres, o ese eje tan especial en el plano-contraplano, con la mirada muy pegada a cámara y arriba, que para mí es un eje Ozu».

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Ejes Ozu.

Pero, volviendo al color, lo que más destaca en este interludio es el sillón granate del salón, que adquiere una enorme presencia al estar rodeado de tanto blanco y, además, parece tener un doble sentido si recordamos que el rojo y sus derivados pertenecen, en toda la película, al personaje de Manuela.

«Este sillón lo pusimos por una cuestión más visual, porque con Miguel Ángel Rebollo, mi director de arte, vimos que esa mancha nos ayudaba a componer y funcionaba muy bien dentro de esa paleta tan suave de la casa. Es decir que en principio no teníamos esa idea de un doble sentido con Manuela. Aunque claro, ahora lo veo y lo pienso, es fuerte ese rojo, como si estuviera Manuela ahí detrás… pero no lo pusimos con esa idea».

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Más allá de esa interpretación simbólica, la disposición de los personajes en esta escena hace que la mancha roja del sillón aparezca siempre en los planos de Clara, lo cual introduce en sus encuadres una cierta tensión o violencia, potenciada además por el choque de ese rojo con el verde del jersey de Clara.

«Esto sí que está muy pensado, claro, y se acerca más a cómo trabajamos el color, más por intensidades que por el valor simbólico o el significado que puedas darle a cada color».

Espacio

El cine de Jonás Trueba siempre ha sido eminentemente madrileño, a pesar de la etiqueta de afrancesado que han querido colgarle siempre. Para él ese carácter madrileño es lo más normal del mundo: simplemente rueda donde vive, porque también rueda como vive y vive como rueda. Pero el caso es que Madrid es un protagonista fundamental en tres de sus cuatro películas, y le da a la ciudad tal importancia que buscar localizaciones es prácticamente lo primero que hace cuando empieza una película, antes incluso de pensar en el guion.

«Lo que hacemos con Miguel Ángel Rebollo es que nos pasamos días o semanas pateándonos Madrid. Vamos paseando, le voy contando más o menos la película que quiero hacer… lo que sé y sobre todo lo que no sé, lo que voy dudando… Y es en esos paseos-conversaciones agotadores (que a veces duran el día entero, porque quedamos a las 9 de la mañana y terminamos a las 11 de la noche) cuando se comienza a definir la película a nivel emocional […] No es que busquemos algo demasiado concreto porque lo pone en una línea de guion, porque ni siquiera tenemos un guion, pero algunas secuencias son complicadas, como la del restaurante chino. Pensábamos mucho en qué espacio se sentarían la primera vez, y queríamos algo impersonal, como que se hubieran ido a un rincón como medio apartado y medio imprevisible, precisamente para estar tranquilos. Yo tenía esa idea. Entonces queríamos un café normal, pero empezamos a patear Madrid… y de repente tomamos conciencia de que todo son tiendas de ropa, o que todo son bares cool, todos iguales, blancos y con maderas vistas… Seguimos buscando, pero los bares antiguos tampoco nos servían, porque tampoco queríamos algo muy castizo o muy connotado… y estuvimos días y días y días con eso… en la desesperación. Hasta que finalmente llegamos a un restaurante chino que nos gustó porque era un punto intermedio, y además tenía un tono marrón muy oscuro, esa pared azulada que recuerda un poco a lo porteño, y de repente todo encajaba».

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Pero en una película el espacio no solo sirve para alojar la acción y a los personajes, para servir de localización de una escena, sino que es un elemento de significación crucial. En La reconquista hay varios espacios que son esenciales para comprender algunas de las ideas clave de la película. Por ejemplo la Casa de Campo, que nos ayuda a entender lo que ocurre en ese gran salto temporal que da la película tras más de setenta minutos de metraje.

«La película cambia mucho con este salto, que es el gran salto de fe de la película. Siempre he pensado que esta película iba a ser una apuesta por el espectador en el sentido de pedirle varias veces que renovase su relación con la película que estaba viendo, aun sabiendo que esto era mucho pedir quizá, pero me parecía que era interesante pedírselo a la gente. De hecho, para mí esta era la gran emoción de hacer esta película. No es solo que cambiemos de tiempo, es que la película cambia en muchos sentidos. De repente hay un mayor distanciamiento de los personajes, el sonido comienza a esencializarse, empieza a haber travellings, me gustaba mucho que de repente una película tan avanzada se permitiera empezar cosas que antes no había hecho, añadir elementos absolutamente distintos y nuevos […] Pero hablando de espacio, la primera escena de esta nueva parte, cuando conocemos a los adolescentes, tiene algo de Arcadia, y decidí que fuera en la Casa de Campo porque a Madrid se entra por la Casa de Campo. Pensé que si tenemos que ir atrás en el tiempo, o entrar en otro tiempo, hay que hacerlo por la Casa de Campo. Además, la Casa de Campo tiene algo atemporal que no cambia: una luz, unos colores, un asfalto, unas papeleras… que están iguales».

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El otro espacio clave son las escaleras de la Cuesta de los Ciegos, que aparecen varias veces en la película, porque el reencuentro de Olmo y Manuela comienza y acaba en estas escaleras.

«Tenía claro que esta escena tenía que ser en estas escaleras. Porque, volviendo a la concepción de la ciudad, estas escaleras, que pertenecen como al Viaducto de Segovia, son como una extensión al centro de Madrid, y las conecto mucho con la idea de subir o bajar a la ciudad. Por otro lado, me parece que tienen algo de laberinto, por el hecho de que son difíciles de subir, y que normalmente cuando vas por ellas sueles zigzaguear, porque de alguna manera te invitan a eso. Entonces creo que permitían como una especie de juego casi cortés al principio, porque yo me imaginaba que la película tenía que tener algo casi principesco aquí».

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Si al principio suben las escaleras con esta especie de juego cortés, al final de la noche las bajan en silencio, juntándose y separándose como si ya no acabaran de encontrarse. Además de este contraste general, hay planos de una y otra escena que funcionan como perfectos espejos: al principio, por ejemplo, Manuela pasa delante de la cámara y vemos a Olmo al fondo, mientras que al final es él quien pasa delante de la cámara y ella la que aparece al fondo.

«Ahora que me lo enseñas me doy cuenta de que parece más calculado de lo que realmente es. O sea, obviamente cuando rodamos la del final yo era consciente de cómo había rodado la del principio, y sabía que había aquí una estructura circular, pero no tomaba cada decisión pensando en esas simetrías. Creo que también este espacio te condiciona en el buen sentido, porque como son unas escaleras que son difíciles de filmar, te obligan un poco a jugar con esas simetrías… Lo que sí teníamos muy presente es que tenían que ser escenas muy distintas, porque al principio es más un juego o un coqueteo, y al final es como un abismo… por esa cosa de que sabes que se acaba la noche y que se acaba todo y que ya no hay ninguna posibilidad. Pero también está el contraste sonoro: la subida inicial tiene música y la bajada es una escena entera en silencio total, en la que todo lo no dicho entre ellos adquiere una gran importancia. Además, en esa secuencia el silencio se hace mucho más ostensible porque venimos del ruido brutal de la escena del baile. Esto me parece importante, porque a menudo hay pelis que se consideran muy silenciosas pero que, al no tener este tipo de contraste, en ellas ese silencio se anula a sí mismo. Por eso a mí me gusta que el sonido funcione por oposición al ruido, y creo que esta es una película muy de silencios donde al mismo tiempo hay muchísima música y muchísima palabra».

Sonido y música

«Siempre digo que el sonido es puro cine, más que la imagen. Por tanto hay que trabajarlo mucho, pero no para hacer un sonido realista, sino para hacer un sonido cinematográfico».

En cuanto comienzo a preguntarle por el sonido, Jonás abre con este resumen de cómo concibe él el sonido en sus películas. Pero lo interesante es ver que esto no es tan solo una frase lapidaria, sino que ese trabajo del que habla está muy presente en su cine. No hay más que verlo… u oírlo. Por ejemplo, en la escena del restaurante chino, que está plagada de sonidos de coches, petardos, bocinas… que no están ahí puestos al azar para aportar una atmósfera concreta, sino que entran en instantes muy precisos en sintonía con la conversación. Por ejemplo, cuando ella se ríe de sí misma por lo triste que fue darse cuenta de que su relación con su novio se había roto, y suena un camión de la basura que puntúa ese momento… o cuando ella le pregunta si él y su novia piensan tener hijos y él contesta que sí, y justo suena un petardo.

«Toda esa secuencia tiene una concepción de sonido que me gusta mucho porque es muy exagerada. Además de estos sonidos de ambiente que, como dices, van trabajando subliminalmente todo el rato, haciendo un efecto inconsciente en el espectador… también jugamos durante toda la escena con una especie de telenovela china que se oye de fondo. Por ejemplo, hay un momento en que ella dice que estaba en Buenos Aires y vino ese chico a buscarla… y cortamos a un plano de él, expectante, y se oye una musiquita [tararea] como de suspense, que es de la telenovela china. Aquí estamos jugando a una idea en la que yo creo mucho: muchas veces en la vida he sentido que de repente las cosas se sincronizan y adquieren una armonía con el entorno. Esto también está muy presente en la secuencia del Travelling Bar, cuando empieza a sonar Manos de Topo. La camarera hace un toque de campana muy fuerte, y eso servía como un toque de corneta para que Francesco [Carril, que interpreta a Olmo] arrancara un monólogo… y ese texto está muy medido incluso en su sincronía y asincronía con respecto a la canción. Por ejemplo, está trabajado para que él diga: “entonces me dijiste no sé qué”, y la canción “responda”, “mentirosa…”. O sea que su ritmo en el monólogo va en sincronía con el texto de la canción, y también con el ritmo: cuando la canción acelera, él acelera, luego frena… Y es porque yo a veces he sentido eso, o he creído sentir eso. Yo qué sé, que estás de repente en un bar hablando y empieza a sonar una canción que de alguna manera sientes que te acompaña, o que no, que te estás peleando con ella mientras estás intentando decir algo […] Es raro, es difícil y quizá sea solo una sensación… Pero pase o no en la vida, creo que debería pasar en el cine».

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Otro momento en que el sonido parece sincronizarse con la vida, pero esta vez para ir en contra de los personajes, es al final de la escena del swing. En un primer plano muy largo, Olmo y Manuela se miran y están a punto de besarse durante mucho rato… pero finalmente la música cambia y se vuelve más cómica, con lo que Manuela se echa a reír y la situación se diluye por completo.

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«Totalmente. Igual que en el Travelling Bar la música le acompañaba, de repente en el baile ya no le acompaña. El ambiente, la atmósfera, es capaz de acompañarte y subirte a una ola, y de la misma forma, a veces, pegarte un revés. Está bien también porque te das cuenta de hasta qué punto a veces la noche es muy azarosa y muy frágil, y de que a veces el hecho de que acabes con alguien o no depende no solo de tu voluntad, sino también de la atmósfera, o de microrroces o microcontactos […] En esta escena me gustaba sentir esa cosa, que lo hablaba con los actores también, de que ella seguramente lo ha llamado a él y parece que va buscando algo a lo largo de la noche… pero, de repente, justo cuando él se anima, ella se encuentra con otros y hay un quiebro en la noche, un momento como de alejarse de él, y es casi como que la pierdes a ella en la escena del baile. Me gusta porque me parece muy real de la noche, cómo alguien que puede tener todo el interés, de repente en la misma noche se le va, y luego puede volver a recuperarlo. Por eso es una secuencia tan caótica… quizá incluso demasiado, porque peca un poco de cierta dispersión. Pero realmente eso es lo que yo sentía: estaba muy disperso, muy perdido en esa escena».

Hablábamos antes de que la película cambia mucho cuando salta al pasado, y también el sonido cambia totalmente. Ya en la escena de la Casa de Campo, donde oímos los diálogos solo cuando los personajes están cerca (y dejamos de oírlos cuando se alejan), pero sobre todo luego, cuando comienza el juego de voces en off y recitaciones de las cartas de amor.

«En la primera escena, la de la Arcadia, entramos como en un festival de sonidos, pero luego el sonido se va esencializando hasta un sonido casi mental, o literario, que es como lo llamábamos con Eduardo Castro, el montador de sonido. En el parque es muy frondoso, lleno de ambientes, pájaros, pisadas, sonidos que se cuelan… Y lo de los diálogos es porque me parece que es más perceptivo y más cinematográfico esto de estar oyéndolos y de repente cortar y oír más los árboles, los pájaros… Queríamos que esta parte, que es como una peliculita dentro de la película, fuera más cinematográfica».

En cuanto a la música, es evidente la importancia capital de las canciones de Rafael Berrio en la película. De hecho, Jonás explicó en San Sebastián que la letra de «Somos siempre principiantes» le ayudó muchísimo a entender la película que quería hacer, muy al principio del proceso. Por eso mismo, porque las letras de Berrio ya hablan por sí solas y su relación con la película no necesita mucha más explicación, decido preguntarle por otras músicas que también pueden ayudarnos a comprender mejor la película. Por ejemplo, las notas de una guitarra afinando que suenan en el primer plano de la película (esa imagen preciosa de Manuela llorando), y que vuelven en el primer beso que se dan los protagonistas de adolescentes, frente al lago. La idea está muy bien por dos razones: primero, porque una guitarra afinando produce esa sensación de comienzo, de iniciar algo que no sabes muy bien dónde te va a llevar, porque aún estás tratando de encontrarle el tono; pero también porque, al ponerla en los dos momentos, se relaciona el principio de la película con el principio de la historia de amor, el primer beso.

«Claro, esa era la idea. Esto es una grabación del directo de Rafa en el club, y quise utilizarlo así. Creo que esto conecta con lo que te decía antes de lo principesco, que creo que en la película hay algo de eso, algo de La princesa prometida, que es una peli clave para mí. De hecho, la única referencia que le mandé a Rafa fue la banda sonora de Mark Knopfler. Si lo piensas, esa peli también tiene mucho de reencuentro, y también algo como de fe, como de creer realmente en el amor verdadero. Para mí esta guitarra afinando es un poco como esa banda sonora, aunque claro, ahora ya estamos en otro tiempo y la película es otro género, y por tanto no puedes permitirte quizás que esté tan hecha, entonces es más como un ensayo».

Otra música que se repite varias veces en la película es el «Concierto para dos mandolinas» de Vivaldi, que suena al principio del reencuentro de los protagonistas, en una escena de amor adolescente en el parque, y al final, cuando volvemos a Olmo leyendo la carta.

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«Es un concierto muy bonito de Vivaldi, y cada vez que lo oía pensaba, “es que la peli es esto”. Y por algo será, porque luego una amiga que es música estudió el tema y me hizo una reflexión que me impresionó mucho, porque decía que son dos guitarras y que el tema es una reiteración de lo mismo que se va repitiendo en el tiempo con leves variaciones. O sea que había algo en su análisis que era la peli».

Movimientos de cámara

El primer movimiento de cámara muy destacable de La reconquista tiene lugar en el interior del plano más largo de la película: cuatro minutos de los protagonistas escuchando «Somos siempre principiantes» en el concierto de Rafael Berrio, a quien vemos al fondo, reflejado en el espejo.

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«Este plano es muy importante para mí, aquí está la película. Trabajamos mucho estos planos largos, que están pensados para que pueda suceder de todo ahí dentro, que los actores puedan de alguna manera desarrollar e incluso equivocarse dentro del plano, que tengan lugar para eso. Y la clave de este plano son ellos: no creo que haya muchos actores que te aguanten un plano tan largo en el que pasan tantas cosas por sus rostros. Lo que más me gusta del cine es esto, ver a un actor trabajando, pero no sudando como pasa siempre en las interpretaciones estas que gustan tanto, sino que realmente ves que a estas personas les están pasando muchas cosas por la cabeza. No sabes exactamente qué son, y de hecho en este momento de la película ni siquiera les conoces tanto, ni siquiera tienes todavía la certeza de qué les pasa… Pero lo empiezas a intuir aquí, en este plano, a través de esta canción y de cómo ya no están sentados frente a frente sino el uno al lado del otro […] Entonces, en este plano tan jodido para ellos, que tienen la cámara tan encima, introducimos en medio esta especie de… no sé muy bien cómo calificarlo, pero es que para mí que él vaya a buscar esas castañas es fundamental. Por un lado porque las castañas me obsesionaban, porque me parecía algo como muy nuestro, muy de Madrid, algo que te remite muy claramente a tu infancia. Y por otro lado porque me gusta la idea de compartir esas castañas, y la forma en que él va a abrir la bolsa con cuidado… Me acuerdo de que a Francesco le costaba mucho entenderlo, porque le parecía muy falso, y yo le decía que daba igual, que lo hiciera a cámara lenta».

Pero también podría ir a buscar las castañas dentro del plano general estático, por tanto parece que el movimiento de cámara sirve precisamente para enfatizar que, lejos de ser un detalle, este gesto de ir a por las castañas y compartirlas con Manuela era fundamental.

«Claro, porque yo lo veía como un momento bressoniano. Quería darle un fulgor y una importancia desmesurada, casi te diría religiosa, al hecho de coger una bolsa de papel donde hay unas castañas y compartirlas. Me parecía que en este momento han alcanzado algo, han vuelto digamos a una cierta intimidad, a través de esta cosa que es como de adolescentes, como compartir golosinas. De repente están compartiendo unas castañas, y me parece que eso determina que ya claramente han pasado a otra fase».

Tras (no) despedirse de Manuela al final de su noche de fiesta, Olmo vuelve a casa en moto al amanecer. Es una escena muy bonita, en la que le seguimos por las calles de Madrid al son de «La Arcadia en flor», la maravillosa canción que Rafael Berrio ha compuesto especialmente para la película. Y en un momento dado, cuando para con la moto en el semáforo antes de girar hacia la plaza España, hay un retrozoom que llama mucho la atención:

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«Aquí estamos haciendo un zoom hacia atrás a la vez que nos acercamos con el coche, pero la verdad es que esto fue una decisión del momento de Santi. Él iba delante y yo detrás, o sea que apenas podía hablar con él, y en ese momento lo vio claro y fue bellísimo, yo cuando lo vi me quedé impresionado. Pero es una intuición de Santi […] De esta escena solo podíamos hacer una toma porque estábamos buscando exactamente esa luz límpida del amanecer, que es muy de Madrid, y por eso nos llevamos un zoom, para no estar tan limitados a la distancia del coche. Pero es la única secuencia de toda la película que está rodada con una óptica variable, porque todo el resto de la peli está rodado con una única óptica 50 mm. Ahora se utiliza en cada momento cualquier óptica según te venga mejor, pero nosotros fuimos muy restrictivos en este sentido, porque para mí la 50 mm es la óptica, el formato más puramente cinematográfico. Se parece mucho a la sensación del ojo, pero al mismo tiempo tiene un sutil realce y por tanto encarna perfectamente esa idea que yo tengo con respecto al cine, que es que se parece a la vida… pero es mejor. El cine tiene que sobrevolar un poco a la vida, y el 50 mm creo que se parece bastante a eso».

Siguiendo con el paréntesis fotográfico, además de este uso casi exclusivo del 50 mm, también es decisiva la elección del formato 1.66:1, que es un formato muy poco común, más cuadrado que el estándar panorámico (1.85:1).

«Para mí ha sido muy importante hacer la película desde ahí, porque al ser más cuadrado, es un formato más centrípeto… es decir, que lo lleva todo al centro y casi no te permite componer bonito a los lados, que suele ser la tentación cuando tienes un formato más panorámico. Así que en general componemos siempre en el centro, porque toda la película está muy centrada en los personajes y no pretende sugerir lo que no hay, sino concentrarlo todo al máximo en lo esencial y abstraerse de todo lo demás. Pero también hay veces que nos metía en líos este formato, porque en los pocos momentos en los que había más de dos personajes, nos dábamos cuenta de que no cabían en el encuadre. Pero este no caber a veces también me gusta, como en la escena del swing, porque te obliga a que la cámara tenga una tensión que es muy interesante».

El movimiento de cámara más impresionante de la película, por el efecto que consigue a pesar de su sencillez, tiene lugar cuando Manuela y Olmo, de adolescentes, se besan por primera vez. La emoción de los personajes, esa sensación de que todo es posible, esa mezcla de felicidad y vértigo del primer beso, se expresa con un sutil movimiento de cámara que, literalmente, salta una valla para acercarse lentamente a los personajes y armonizar la composición.

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«Claro, de hecho pusimos ahí esa valla tan feota porque era lo que nos iba a dar la sensación de que volábamos un poquito al pasarla por encima, y eso le da una intensidad al momento. Todo esto viene muy determinado por ellos, por el respeto a Candela y Pablo, porque este beso para ellos era un trago bastante gordo, por decirlo de una manera suave. Entonces lo que tuve claro era que no quería ponerles la cámara en el jeto, así que les dije que no se preocuparan, que no nos iban a ver. Lo de ponerles de espaldas me parecía de respeto, que luego te lo saltas un poco cuando te acercas, pero te acercas con respeto, suave, como si no te sintieran».

Estructura (tiempo)

La reconquista es en el fondo una película sobre el tiempo, y eso queda muy patente en su cuidada estructura. Aunque ya ha ido saliendo un poco, sobrevolando temas de color o de música, es interesante detenernos en la estructura y la concepción del tiempo. A grandes rasgos, la película tiene tres partes. La primera es la noche del reencuentro de Olmo y Manuela (que fueron novios en la adolescencia y llevan años sin verse) y está formada por ocho secuencias-bloque tratadas casi a tiempo real, sin apenas elipsis en su interior, pero con saltos de una a otra siempre bruscos y más o menos imprevistos.

«Es verdad que en todos estos bloques de la noche siempre que pasas de uno a otro lo haces con un corte bastante heavy, que da como la sensación de que has agotado cada lugar. Creo que es bonito sentir que no pasas de un lugar al otro como una pincelada, sino que agotas el espacio. El corte da esa sensación, como de que ya no daba más… entonces cortas. Es una cosa que empecé a sentir en Los ilusos cuando en ciertos momentos el corte venía determinado porque la película se acababa en el chasis. Y me empezó a gustar esa sensación de que el corte no es tan de montaje, o que el montaje decide respetar en la medida de lo posible el espíritu del corte del rodaje […] Por otro lado, esos cortes bruscos también tienen que ver con la desconexión entre los personajes, porque aún están intentando reconectar. Pero, de todos modos, hay como una ligazón todo el rato en la noche, porque aunque los cortes sean bruscos, siempre van anunciando adónde van o de dónde vienen, o sea que cada lugar va llevándonos al siguiente en cierta forma».

Tras el interludio sereno que ya hemos comentado, y que también ocurre casi en tiempo real, la tercera parte de la película es el bloque del noviazgo adolescente (su «historia de amor», como ellos la llaman) que vivieron Olmo y Manuela años atrás. Aquí, como decíamos, la película cambia por completo: la planificación, los movimientos de cámara, la paleta cromática, el sonido… pero el cambio más radical es la concepción del tiempo. Si la primera parte era una sola noche, y la segunda cubría apenas un rato de la mañana, en esta tercera parte no sabemos cuánto tiempo pasa, si son días, semanas o meses. Además, los cambios de escena están camuflados en un fluir que tiene mucho que ver con la memoria… o quizá con esa forma de percibir el tiempo cuando estamos enamorados y no importa nada más que los momentos compartidos.

«Aquí el tiempo se vuelve casi mental, porque quería que esta parte tuviera una suavidad o una fluidez diferente. En esta tercera parte intentaba crear una especie de bloque que no sabía muy bien qué era, pero que tiene que ver con esa relación mental entre ellos al escribirse. En realidad es una película que trata de una especie de conexión mental muy intuitiva entre dos personas en dos momentos de conciencia del tiempo, y en toda la primera parte es como que les cuesta conectar, o reconectar, y finalmente aquí es donde han conectado. Por eso digo que para mí esto no es un flashback, aunque todo el mundo lo vea así… para mí tiene que ver más con que finalmente se están hablando, se están volviendo a transferir las cosas y tienen esa conexión mental. Y por eso lo quería filmar así, muy a través de la palabra».

Es muy interesante, para comprender mejor este bloque, ver cómo entramos y cómo salimos de él. La entrada viene de este plano general de Olmo tirado en la cama, durmiendo después de su reencuentro con Manuela, y nos lleva a un plano de los árboles que empieza a introducirnos en el nuevo tiempo.

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«El primer corte es un tema muy importante, porque cuando pasamos a este tercer tiempo no pasamos a través de sus ojos. Es como que dejamos la peli casi suspendida, casi muerta… en esa especie de plano mortuorio en el que el encuadre le corta la cabeza. Pero cuando se gira no vamos a él… sino que ¡clac!, nos vamos a ese otro tiempo. Y al no estar tan conducido, tiene esa ambigüedad, porque yo realmente no sé qué es: puede ser un sueño, puede ser un flashback, o puede ser simplemente otra película a la que accedes finalmente… pero en este salto está la peli, por eso del salto de fe que comentábamos antes. Para mí era importante que hubiera una resistencia para llegar a esa parte final, y que finalmente el espectador pudiera estar un rato en este otro tiempo que no tiene forma de destellos, sino un poco de minipelícula. Por eso tras el corte la entrada en la escena de la Casa de Campo es tan suave, porque quería dejar que el espectador se relajara. En esta película he tenido muy en cuenta al espectador, en el sentido de tratarlo bien, y aquí entiendo que estará desconcertado ante este cambio en la película, por eso creo que es mejor entrar suave: que oigas las ramas de los árboles, que veas a unos chicos a lo lejos… que vayas entrando en otros colores y en otro ritmo. No imponer nada muy de golpe, sino ir despacio hasta llegar a ellos, entendiendo que el espectador probablemente tardará un rato en asumir o en aceptar lo que está ocurriendo, y dándole tiempo para que dé, si es que quiere darlo, ese salto de fe que le pide la película».

La salida de esta tercera parte de la película, hacia el epílogo final, viene de un primer plano de Manuela durmiendo y nos devuelve a Olmo, que se despierta o no puede dormir. Si la entrada en este bloque había sido costosa y suave, la salida es rápida y directa.

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«La película ha necesitado casi dos horas para llegar al mismo punto. Pero lo bonito es que volvemos al mismo momento, pero en realidad no es el mismo momento, porque han pasado dos horas de película y mucho más de tiempo en realidad, y por tanto es distinto. En estos tres planos [el siguiente es un plano detalle de la carta] está prácticamente toda la película. Creo que aquí están conjugados los famosos tres tiempos que uno siempre aspira a que convivan en una película: Manuela de adolescente es el pasado, Olmo el presente, y la carta el futuro […] Aunque parezca que representa el pasado, la carta en realidad tiene mucho de futuro. La pregunta que se hace desde la carta es: ¿tiene él la fuerza de poder volver a imaginar un futuro tan grande, tan absoluto? Porque de pequeño ha sido capaz de prometer algo así. No tiene nada que ver con si volverá con Manuela o no… Aunque alguna gente piense en eso, intenté evitar mucho hacer una película de un hombre entre dos mujeres. No me importa lo más mínimo, y de hecho no sé lo que pasará con ellos, porque lo importante no es eso, sino si eres capaz de reconocerte en la carta o no, si eres tú o no. O sea, tú dijiste que te imaginabas con ella a los ochenta años, y lo decías con absoluta convicción… y ahora, ¿eres capaz de proyectarte hacia delante a este nivel? Entonces en esto hay algo que me interesa mucho, que es la fina línea entre algo que puede ser al mismo tiempo muy poderoso y absolutamente ridículo. Creo que esta película (y de hecho todas las que he hecho) está todo el rato en esa línea de algo que es tan frágil que puede ser una invitación poderosa a ser capaz de proyectarte convencido, pero con una convicción que también tiene algo de ridícula, que se va a deshacer y te va a dejar en evidencia».

Esta idea de que la lectura de la carta al principio y al final en realidad no son el mismo momento, porque ha pasado toda una película que lo ha cambiado todo, se ve clarísima en la forma de plantearlas: la primera es un único plano general largo e incómodo, en el que Olmo mira incrédulo la carta y nosotros no sabemos nada de lo que contiene; en cambio, la última está montada con planos detalle de la carta y ese mismo plano general, pero oímos la lectura de la carta en la voz en off. Además se establece un juego muy interesante en el tono de lectura, porque en la escena de los grabados, cuando discutían sobre la carta, Olmo la leía con un tono cínico y burlón, y en cambio ahora la lee convencido y conmovido.

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«Creo que Olmo al principio no ha sido capaz de leerla, o la ha leído fatal… Lo comentaba con Francesco y yo le decía “es que yo creo que esta carta la coges, la empiezas a leer, y entre que no sabes muy bien qué es… empiezas a pensar que esto lo has escrito tú, pero no estás seguro, no entiendes qué significa…”. Con lo cual creo que en la primera escena no sabe qué lee, y luego por eso pide releerla, y la parodia en cierta forma porque no está nada convencido, pero, sin embargo, al final de la película sí que la comprende y la lee de verdad, porque la propia película lo ha comprendido […] Este plano general de él leyendo que parece que se repite igual al principio y al final, en realidad no se repite, porque no es la misma toma. O sea, hemos montado a propósito otra toma, por eso que te decía de que las dos escenas son iguales pero en el fondo no son iguales en absoluto. Pero es que los tiempos de la película no tienen por qué ser los de la vida, y en este sentido creo que esta es la película más cinematográfica que he hecho, o por lo menos la que confía más en el hecho cinematográfico como un hecho que es real, que es puro, que es vital e incluso superior a la propia vida. O sea, que no se trata de ceñirse a contar una historia con medios cinematográficos, sino de crear algo eminentemente cinematográfico».

Montaje

«La película está concebida en largos planos-bloque y en largas secuencias-bloque. Tiene bastante pocos planos [son doscientos veintisiete, lo cual, efectivamente, está bastante por debajo de la media], que funcionan como bloques un poco brutos, porque no me interesa la fluidez en el montaje. La última película de Mia Hansen-Løve, por ejemplo, es preciosa por esa absoluta fluidez que tiene su estilo… pero nosotros somos un poco lo contrario, la falta de fluidez. Rodamos en bloque, a lo bruto, pensando en cada plano como una cosa en sí misma, un fragmento de vida por sí mismo… que luego es cortado un poco a lo carnicero [ríe]. Es un poco tosca esta forma de montar, lo admito, pero me gusta esa sensación de que irte de cada plano sea duro. Hoy en día veo muchas películas en las que me doy cuenta de que no sucede nada en el corte. En general. Incluso parece que en las escuelas de cine les enseñan eso a los jóvenes cineastas, que todo debe fluir, pero no en el buen sentido como en una peli de Mia Hansen-Løve, sino en el sentido de anestesia. En el sentido de que las películas pasen así como rápidas, entretenidas… y al final ves películas en las que no sucede absolutamente nada en el corte. Y yo creo que mis películas están concebidas de una forma en que, cuando hacemos un corte, ahí hay un trauma. El plano se va, y pasa otro que lo entierra. Pero es que el cine tiene que ver con eso, con que todo el rato hay un desplazamiento de un plano que empuja al anterior y lo va borrando, va haciendo que lo olvides. Y creo que esta lucha rara con el olvido debería ser siempre una gran cuestión para un cineasta. Casi te diría que hay un gran dolor en cada corte. Cortar no es ninguna broma».

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Un buen ejemplo de esta concepción tosca del montaje es la secuencia del restaurante chino. Está construida en tres partes que en cierto modo tienen una estructura de montaje circular. La primera parte empieza con un plano-contraplano especialmente tosco, con planos muy largos y cortes extraños que no están sincronizados con el diálogo sino con un ritmo interno más complejo, y luego pasa a un plano general de ambos. La segunda parte es cuando salen a fumar, y está filmada en un único plano general. Y finalmente en la tercera parte se invierte el orden de la primera (de ahí la estructura circular): empieza con el plano general de ambos y luego pasa a un plano-contraplano, pero esta vez los planos son más cerrados y están montados de forma más, digamos, estándar, más rápida y sincronizada con la conversación.

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«Al principio de la secuencia ella habla muchísimo, y yo sé que la gente no puede seguir mucho lo que está diciendo (porque la película acaba de empezar y probablemente el espectador aún está reconociendo a los personajes e intentando entender de qué van —igual que ellos mismos, por otro lado—). Y por eso está montada casi al revés (planos de él cuando habla ella), porque está muy centrada en la escucha, en cómo escuchas a alguien, en cómo le miras y en cómo mientras le escuchas te van pasando otras mil cosas por la cabeza. Si montara esta primera parte de la secuencia al ritmo del diálogo estaría equivocado, porque tiene que estar montada al ritmo del sentimiento: del mirarse y escucharse y reconocerse, o no acabar de reconocerse. En cambio, luego, cuando vuelven de fumar, esa sensación de desconexión cambia. Por eso tras el plano general en el que se empiezan a reír y piden alcohol y todo empieza a funcionar de otra forma, vamos a planos más cortos que ahora están montados más al ritmo del diálogo, porque ya empiezan a hablar de otra forma».

Esta forma de entender el montaje y de rodar en bloque, considerando los planos como «fragmentos de vida por sí mismos», da lugar a esos planos tan largos en los que Jonás quiere dar, como comentaba antes, el máximo espacio a sus actores para que puedan desarrollar e incluso equivocarse dentro del plano. Y precisamente ese espacio para los actores es lo que hace que las imágenes estén más vivas, pero parece importante tener claro qué errores son positivos, en ese sentido de aportar aire y vida al plano, y cuáles no son asumibles.

«Lo que pasa es que rodar siempre tiene algo de derrota. Cuando das la acción ya has hecho gran parte del trabajo. Has tomado tantas decisiones, has hablado tanto, lo has pensado, has elegido ese vestuario, ese color, esa óptica, esa cámara ahí y no un metro más allá, has elegido al actor, la luz, las palabras del texto… has determinado tantas cosas, que ya estás abocado y tienes que entregarte a lo que suceda. Y me gusta pensar que lo que sucede cuando doy la acción es un azar condicionado por nuestras decisiones. Creo que tenemos con los actores, incluso con Santi, una especie de acuerdo tácito de no pedirnos ir a la coma o a la exactitud religiosa, sino que van a pasar cosas y ya veremos cómo reaccionamos. Hay veces que sí que busco una cosa más concreta y si no la encuentro repito las tomas que necesite, pero en general intento tener una actitud de que lo que ha pasado ahí, aunque tenga algo de equivocación entre comillas, ha sido verdad. No es que haga yo un elogio de no repetir tomas, lo que pasa es que mi obsesión es conseguir que lo que ruedo esté vivo. No que se parezca a la vida, ni reproducir nada que haya vivido, sino que realmente suceda algo vital y verdadero».

Pero esa obsesión por conseguir que suceda algo verdadero empieza mucho antes del rodaje, porque tiene mucho que ver con el método de escritura de Jonás y con su forma de construir los personajes de forma conjunta con los actores.

«A los actores les doy el texto bastante escrito, aunque luego siempre hay cambios. Cuando hablo con ellos de la peli y pasamos rato juntos me suelo quedar con cómo hablan… y entonces en el texto que les paso a menudo incorporo cosas que ellos mismos han dicho. Sean más o menos pulidas, lo que tengo claro es que no quiero escribir un tipo de diálogo de pasarme varios meses encerrado, con varias versiones, de escaletas… que se lo doy a ellos y que lo llevan memorizado y pensado durante meses. Yo, que he hecho tanto eso, ahora no lo quiero para mis películas, he huido por ahora de ello para volcarme en otro tipo de escritura que no es ni mejor ni peor, pero que creo que condiciona de otra forma el rodaje, porque es una escritura muchísimo más inmediata y un poco más imperfecta. No quiero hacer ese tipo de diálogo pulidito de réplica y contrarréplica y tal donde todo está perfectamente encajado y tensado… me gusta que haya algo como bruto en los diálogos […] Lo de construir los personajes con los actores tiene algo de cierto, claro, pero para mí es importante que no hagan de sí mismos, porque imponerles eso me parece una putada. Igual que no quiero imponerles una vivencia mía como si me estuvieran interpretando a mí, porque sería condenarlos. No recuerdo quién decía que en realidad el reto del director con el actor es mostrarle algo de sí mismo que él no ve por sí solo, pero que tiene que ver cuando se vea en la película. Me parece muy cierto y muy importante… es a lo que yo aspiro con mis actores. Y, si lo consigues, en realidad ese es el regalo que le haces a los actores: enseñarles un costado un poco más extraño de ellos mismos que no es exactamente el que ven en el espejo».

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1 comentario

  1. spectator

    Demasiada teoría. La cuestión es: ¿se puede ver hasta el final ?

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