Atrezo ilustre: historias detrás de objetos de cine (y II)

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Imagen: Walt Disney studios motion pictures.

(Viene de la primera parte)


La prima de Chucky en La saga crepúsculo: amanecer – Parte 2 (2012)

La franquicia cinematográfica de Crepúsculo es esa saga de películas protagonizadas por vampiros y hombres lobo donde lo que menos se ve en pantalla es sangre. Es decir, algo que en sociedades normales y civilizadas estaría penado por ley. Lo peor de todo es que la última entrega de la serie, La saga crepúsculo: amanecer – Parte 2, además tomó la lamentable decisión de eliminar de su metraje definitivo una de las únicas cosas que podían dar miedo en aquellas películas: Chuckesmee, una especie de prima bastarda de Chucky.

Los responsables de la película querían que la hija de Bella Swan (Kristen Stewart) y Edward Cullen (Robert Pattinson) se presentase en el film como un bebé extremadamente inteligente, tal y como lo había descrito la escritora Stephenie Meyer en los libros originales. Pero entrenar a un bebé real para que actuase ante la cámara siguiendo un guion resultaba complicado (y poco ético), por lo que al equipo no se le ocurrió otra cosa mejor que fabricar un muñeco animatrónico para controlarlo a su antojo. Un robot que en pantalla daba tantísimo mal rollo y resultaba falso de manera tan evidente como para que todos los implicados en el rodaje lo apodasen Chuckesmee en homenaje a Chucky, el protagonista de la serie de slashers Muñeco diabólico.

«Chuckesmee fue un error desde cualquier punto de vista. En serio, era una de las cosas más grotescas que he visto. Era terrorífico», explicaba el propio director de la película, Bill Condon, sin cortarse mucho durante las entrevistas promocionales. «En una de las escenas, cuando yo grité “¡Corten!” aquel muñeco giró la cabeza y se quedó mirando fijamente a la cámara. Fue tremendamente inquietante». Uno de los productores, Wyck Godfrey, estaba de acuerdo en que la idea de la bebita androide fue un tremendo desastre: «En el momento en el que sujetabas aquello en tus brazos te dabas cuenta de que no iba a funcionar […] Era uno de los bebés animatrónicos más horribles que nunca se han visto en el cine». Finalmente, se decidió enterrar a aquella monstruosidad en algún cementerio indio y optar por otra solución: crear al bebé por ordenador. Lo gracioso de todo esto es que la criatura CGI que finalmente apareció en la cinta también resultaba inquietante, y también estaba a kilómetros de parecer medianamente realista.

Ríete de Annabelle. Imagen: Summit Entertainment.

La trituradora de madera de Fargo (1996)

«A pesar de lo que todo el mundo piensa, Steve Buscemi no estaba realmente en aquella trituradora. En realidad era una pierna falsa, una prótesis», apuntaba en una entrevista un muy cachondo Peter Stormare al rememorar la famosa secuencia de Fargo donde su personaje convertía en pulpa al de Buscemi utilizando una trituradora de madera.

Fargo se gestó en 1996; los hermanos Joel y Ethan Coen venían de rodar la ambiciosa El gran salto y tenían ganas de hacer algo mucho más pequeño y personal. Una película de poco presupuesto, rodada en Minesota y marcada por el peculiar humor de unos realizadores capaces de estamparle un letrero que anunciaba «Basada en hechos reales» que era completamente falso. Durante la producción de aquella peliculilla nadie intuyó que a la larga la cinta se acabaría convirtiendo en un clásico del cine reciente. Uno que en Cannes recogió el premio a la mejor dirección y quedó finalista para la Palma de Oro, obtuvo siete nominaciones a los Óscar (de las cuales se llevó dos, el de actriz para Frances McDormand y el de mejor guion original) y ganó un BAFTA a mejor dirección. En 2014, aquella ya legendaria Fargo también inspiró una muy celebrada serie televisiva de idéntico nombre.

La escena de la trituradora coloreando la nieve con los restos de Carl Showalter (Steve Buscemi) ha calado lo suficiente como para convertir a aquella máquina en una imagen recurrente a la hora de recordar Fargo. Pero localizar la trituradora ideal no fue una tarea sencilla para el diseñador de producción Rick Heinrichs: «Joel y Ethan querían que aquel aparato pareciese útil y familiar. Investigamos varias trituradoras diferentes para intentar localizar la que se acomodaría bien en el plano junto a Peter Stormare. Y cuando localizamos la adecuada tuvimos que cubrir la marca porque ¿qué compañía nos iba a dar permiso para mostrar su potencialmente letal aparato siendo utilizada en un acto evidentemente letal? Había una marca de trituradoras llamada Wood Chuck, por lo que decidí llamar a la nuestra Eager Beaver. Luego la pintamos de amarillo y la cubrimos con pegatinas». La secuencia final (donde Stromae improvisó lo de empujar la pierna de Carl con un leño de madera) resultó redonda e inolvidable gracias a esa mezcla de horror, cine noir y humor macabro. Y el legado de la trituradora perduraría durante años venideros: en la actualidad, la misma máquina que fue utilizada en el largometraje se expone en el Fargo-Moorhead Visitors Center de Dakota del Norte, se anuncia orgullosa en la página oficial de turismo y cualquiera que se arrime por el lugar puede hacerse una foto junto a ella.

Imagen: Gramercy Pictures.

El periódico de El gran hotel Budapest (2014)

La manera que tiene Wes Anderson de rodar deja bien claro que el hombre es muy minucioso y tiquismiquis con lo suyo: simetrías constantes, encuadres con alma de postales en movimiento y planos donde todo está tan absurdamente ordenado como para dar la impresión de que el propio realizador ha colocado a mano hasta las moscas. Lo mejor de todo esto es que la meticulosidad de su trabajo alcanzaba incluso a los detalles más ínfimos de sus producciones. Y el periódico Trans-Alpine Yodel que aparecía en El gran hotel Budapest es un buen ejemplo de ello. Porque Anderson, en lugar de reutilizar el mismo periódico falso que utilizan todas las películas o limitarse a rellenar espacios con Lorem ipsum, se encargó de redactar personalmente los artículos (que se pueden leer tirando del botón de pausa en el DVD o Blu-Ray) que lo conforman. Cierto es que en algunas columnas el director había fusilado párrafos de la principal fuente de conocimiento de la humanidad: Wikipedia. Pero también es verdad que dichas líneas copipegadas tenían sentido en el contexto de los artículos. Y sobre todo, que el resto de crónicas estaban redactadas de manera elegante y hacían referencia a hechos que se enredaban directamente con la trama del film. Para uno de los diseñadores de producción, Robin Miller, tanta dedicación supuso un trabajo extra inesperado: «Meses y meses buscando tipos de letra».

El Trans-Alpine Yodel. Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Tampoco era la primera vez que Anderson jugueteaba con el contenido de los periódicos: en Fantástico Sr. Fox el director había rellenado las páginas de un diario que aparecía en un suspiro por la pantalla con extractos de la novela El superzorro de Roald Dahl, el libro en el que se basaba la película.


La trampa para fantasmas de Cazafantasmas (1984) poseída por el curling

Dan Aykroyd, Harold  Ramis e Ivan Reitman (guionistas y actores los dos primeros, director el tercero) idearon Cazafantasmas a partir de una idea que daba muchísimo juego: que los héroes de la historia capturasen a los fantasmas en lugar de matarlos. Tenían claro que las pistolas de protones servirían para tirar el lazo sobre los fantasmas pero, en una época donde todavía no existían las Pokéballs, necesitaban encontrar un sitio donde encerrarlos. El diseño de la trampa para fantasmas se basó en razones prácticas y lógicas: era un artefacto que los cazafantasmas llevarían colgado del cinturón al estilo del equipamiento militar contemporáneo, se activaba con un pedal porque lo del control remoto en los ochenta era algo que nadie parecía tener muy en cuenta, tenía pinta de ser un artefacto que los personajes habrían fabricado de manera casera y se arrojaba por el suelo. «Pensé que sería divertido que la trampa tuviese que ser arrojada como si fuese un objeto con ruedas que se colocaba debajo de los fantasmas para atraparlos. Bueno, ya sabes, yo crecí en Canadá donde el curling es muy popular, a diferencia de aquí [Estados Unidos]» aclaraba Reitman.


El nuevo/viejo Yoda de Star Wars: los últimos jedi (2017)

Para traer de vuelta a Yoda a las precuelas de Star Wars, George Lucas inicialmente se decantó por volver al mundo de las marionetas y fabricó un nuevo títere del maestro jedi. El resultado difería bastante del Yoda de la trilogía clásica y cabreó a algunos cuantos puristas de la saga entre los que se encontraba Nick Maley, uno de los artistas que trabajó en el Yoda original de El Imperio contraataca: «Lo remodelaron y lo fabricaron con un material más pesado. Y su piel era transparente en lugar de opaca, la luz no le afectaba del mismo modo y por tanto el color no era el mismo. Además, añadieron otros mecanismos internos más potentes y todo eso dio como resultado en un Yoda diferente que generó un montón de críticas. En el fondo no puedes diseñar a la abuela, porque la abuela es la abuela. Y puede que esté pasada de moda pero sigue siendo la abuela. Es mejor dejar las ideas nuevas para los nuevos personajes». Lo peor de todo fue que aquella marioneta tuvo fecha de caducidad incluso dentro de su propia película y solo se asomó por la primera versión de Star Wars: la amenaza fantasma. Porque cuando aquella entrega se editó doce años después en formato Blu-ray, el bueno de Lucas decidió eliminar la marioneta del metraje y sustituirla por un Yoda generado por ordenador similar al que aparecería en las secuelas de las precuelas (El ataque de los clones y La venganza de los sith). Y aquello tampoco gustó demasiado.

En 2017, llegó Rian Johnson al mando de Los últimos jedi emperrado en recuperar a la abuela pasada de moda. Para lograrlo se dedicó a escarbar entre los archivos de Lucasfilm hasta recuperar los moldes originales con los que se fabricó Yoda, y también se tomó la molestia de emular hasta el detalle más ínfimo de la marioneta original: «Cuando Neal Scanlan y su equipo hallaron los moldes originales se dedicaron a recrear el personaje de manera muy meticulosa. Porque aquello no era una marioneta, era una réplica exacta de la de El Imperio contraataca. Incluso fueron capaces de localizar a la mujer que le había pintado los ojos a Yoda en la película de 1980, para que le pintase los ojos a la nueva versión. Y trajimos a Frank Oz [titiritero y voz del personaje en la saga clásica] para trabajar junto a los ingenieros, equilibrar el muñeco, y hacer que todo estuviese en su sitio. Frank se encargó de controlar personalmente a Yoda en algunas escenas, y aquello fue mágico». En el fondo esto dice mucho de Johnson, sobre todo teniendo en cuenta que al menos tuvo el detalle de invitar a al legendario Frank Oz al set, y no hizo como Lucas cuando en el Episodio II se limitó a llamarlo por videoconferencia para que doblase al monigote CGI.

Yodas. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

La bolsa de plástico de American Beauty (1999)

Uno de los personajes de American Beauty gustaba de filmar con su cámara de vídeo los bailes que realizaba por el aire una bolsa de plástico. Una secuencia cuya planificación parecía no suponer demasiados problemas porque ¿qué dificultad puede tener localizar una bolsa de plástico? Según Lynda Reiss, la encargada del diseño de producción, muchísima: «Sam Mendes fue muy específico con la bolsa de plástico. No debía tener nada impreso, ni el nombre de una tienda, ni un “Gracias, que tenga un buen día”. Él quería una bolsa de plástico completamente en blanco». El problema es que aquella película se estaba ensamblando en 1998, una época donde todavía no era posible comprar cualquier cosa por internet, y Reiss se veía incapaz de localizar un sitio en el que hacerse con una bolsa sin texto alguno impreso. Tras contactar con varios fabricantes, descubrió que la única opción para hacerse con una bolsa virgen pasaba por encargar una tirada personalizada de cinco mil bolsas de plástico. «Suponía un desembolso de quinientos dólares. Y aunque pueda no parecer mucho era inviable, American Beauty fue una película de bajo coste y yo solo tenía diecisiete mil dólares de presupuesto para comprar el material de la película». Reiss decidió dejar el tema para más adelante y se fue con su asistente de compras por Los Ángeles en busca del resto de objetos comunes que requerían los personajes. Tras visitar más de medio centenar de tiendas, llegar a casa y vaciar todo el atrezo recolectado, descubrió que una de las bolsas de la compra era exactamente la que estaba buscando. «La vi y pensé: ¡ESA ES LA BOLSA! Ni siquiera sabíamos de dónde había salido, pero había venido a mí. Me la enviaron los dioses de producción porque sabían que yo nunca sería capaz de localizar una».

Imagen: DreamWorks.

El solicitadísimo Walkman de Guardianes de la Galaxia vol. 2 (2017)

En el verano de 1979, Sony lanzó en Japón el walkman TPS-L2. Un bonito ladrillo que permitiría a los mortales caminar por la calle portando y escuchando su música favorita en formato casete. Más adelante llegarían el discman, el olvidado MiniDisc, los reproductores de MP3, los iPod y los móviles con los que en la actualidad todos los adolescentes pueden dar por el culo públicamente con su reguetón al renunciar a ponerse los cascos. Ante tantos avances, el walkman de tosca silueta acabó olvidado en los trasteros de todo el mundo. La nostalgia por aquel aparato ni siquiera se manifestó de manera evidente en años posteriores (como ocurrió con las consolas o los discos de vinilo) porque el cacharro era más incómodo que práctico y tampoco demasiado bonito. Hasta que llegó Guardianes de la Galaxia y Chris Patt se paseó por los planetas bailoteando con los cascos puestos y un walkman TPS-L2 colgando del cinturón. El éxito de las aventuras de Star-Lord, Gamora, Drax, Rocket y Groot propició que a las masas de repente se les antojase mucho hacerse con uno de aquellos prehistóricos walkman. Ante tanta demanda, los precios del TPS-L2 se dispararon a lo loco en eBay y ahora mismo es imposible encontrar uno de esos aparatos por debajo del centenar de euros en dicha tienda online, algunos incluso alcanzan los setecientos u ochocientos euros.

La anécdota de la fiebre retro se convirtió en problema cuando comenzó la preproducción de la secuela Guardianes de la Galaxia vol. 2. James Gunn, director de ambas entregas, se conectó a internet y descubrió que el modelo de walkman que necesitaba se vendía por varios miles de dólares. Entretanto, los productores contactaron con Sony para preguntar si tenían algún walkman ochentero por ahí tirado y desde la empresa japonesa les comunicaron que un desafortunado incendio había convertido en pegotes de plástico los que todavía reposaban en los almacenes. Al final, el equipo encargado del diseño de producción tuvo que hacer lo que nadie se esperaba: fabricar seis réplicas del walkman TPS-L2. Objetos que salía más barato construir desde cero (no era necesario que funcionasen) que comprárselos a la horda de frikis especuladores de internet.

El TPS-L2 original de 1979. Imagen: Binarysequence CC.

La suela de zapato comestible en La quimera del oro (1925)

La escena de La quimera del oro en la que un empobrecido Charles Chaplin se zampaba la suela y los cordones de su propio zapato se ha convertido en uno de los grandes momentos del cine clásico, pero llevarla a cabo supuso más dolores de estómago que de cabeza. Las botas utilizadas en el rodaje estaban hechas de regaliz y habían sido fabricadas por la American Licorice Company, una compañía fundada hace más de cien años que a día de hoy sigue en activo. Hasta aquí todo suena muy poco peligroso, pero el problema llegó cuando el perfeccionismo de Chaplin (protagonista pero también director del film) le llevó a repetir la toma sesenta y tres veces a lo largo de tres días hasta que estuvo contento con la secuencia. ¿Las consecuencias de devorar sesenta y tres suelas de regaliz seguidas? Un ingreso urgente en el hospital con el estómago hecho un Cristo y la hemoglobina bailoteando de alegría. Comerse zapatos de verdad hubiera sido menos dañino.


Hola soy Charles Chaplin, bienvenidos a Jackass.


Wilson en Náufrago (2000)

El guion de Náufrago incluía a un objeto inanimado como coprotagonista de la película porque era imposible tener a Tom Hanks con la boca cerrada durante dos horas y veinte minutos, pero también porque la gente que se encuentra aislada del mundo realmente tiende a buscarse un objeto con el que mantener cierta cháchara para no volverse tarumba. La idea se le había ocurrido al guionista, William Broyles Jr, tras toparse con una pelota de voleibol abandonada en una playa mexicana donde se había autoexiliado y comenzar a hablar con ella («Encontré aquella pelota Wilson de voleibol, le puse unas cuantas conchas encima y comencé a charlar con ella. Se me fue totalmente la pinza al estilo Kurtz»). En el propio libreto la pelota era bautizada como «Wilson», razón por la que el encargado de diseñar todos los objetos del film, Robin L. Miller, lo primero que hizo fue presentarse en las oficinas de la empresa Wilson Sporting Goods para ver si les interesaba meter uno de sus productos en la futura película de Robert Zemeckis. Pero ocurría que a la marca de equipamiento deportivo se la traía bastante floja el mundo del cine, y nadie en sus despachos parecía haber oído hablar de las ventajas del product placement, con lo que la compañía optó por rechazar amablemente la oferta. Miller no se dio por vencido y siguió dando la tabarra a los miembros de la empresa, explicando que se trataría de meter su pelota de voleibol en una película dirigida por el ganador de un Óscar y protagonizada por el ganador de otro. Hasta que consiguió que una mujer del departamento de relaciones públicas de la firma le proporcionase veinte balones Wilson blancos. «Me consiguió veinte, solo veinte. Era muy poco para un objeto que tenía que pasar por tantas encarnaciones diferentes. Algunos los reutilizamos todo lo que pudimos, y cinco estaban fabricados exclusivamente para los primeros planos. Wilson envejecía según avanzaba la historia y durante el tramo final su cabello debía aparecer completamente destrozado. Pero lo logramos con lo que teníamos. Yo protegía aquellos balones con mi vida. […] Los Wilsons estaban guardados bajo llave, prácticamente me los llevaba a la cama».

Hanks y Miller se pelearon con la pintura roja estampando la mano del primero sobre las pelotas de voleibol hasta crear el patrón ideal, aquel que era visualmente más vistoso y dejaba suficiente espacio libre para dibujar la cara de Wilson sobre el cuero. Fue un trabajo que a pesar de parecer sencillo conllevó semanas de estudio: Miller se había molestado en calcular la posición ideal de la mano, cómo debería de estirar los dedos el actor y qué costuras de la pelota debía de cubrir su zarpa. Un profesional de los pinceles se encargó de realizar cinco copias exactas de la jeta de Wilson y de pintarrajear el resto de bolas con menos detalle, «Aquellas se las entregamos a la segunda, tercera y cuarta unidad. Wilson tenía que estar en todas las lanchas del rodaje, pero yo no les iba a dar las mejores versiones».

Gracias a la obsesión del hombre por mimar sus pelotas todo salió bien y tras el estreno de la película Wilson se convirtió en parte del star system hollywoodiense. Hasta el punto de que uno de los Wilsons originales del rodaje acabaría siendo vendido en una subasta por dieciocho mil cuatrocientos dólares. Poco después, tras ver la fama que arrastraba su esfera repintada, la Wilson Sporting Goods decidió que lo más sensato era sacar su propia tirada de pelotas de voleibol con el careto del Wilson cinematográfico.

Tiene más registros que Keanu Reeves. Imagen: DreamWorks Pictures.

El «bebé» de Cabeza borradora (1977)

Lo de Chuckesmee en Crepúsculo era jodido, pero lo del bebé monstruoso de aquella Cabeza borradora firmada por David Lynch era directamente aterrador. La criatura es una de las props de cine más extrañas, admirables y misteriosas de la historia fílmica. Porque Lynch, como siempre ha hecho a la hora de hablar de la naturaleza o significado de sus obras, se ha negado a revelar cómo fabricó aquel engendro limitándose a comentar cosas como «es así porque nació demasiado pronto» o «lo encontramos por ahí». Y es lo incierto de su origen lo que la ha convertido en mito. Desde entonces todo son teorías, hay quien dice que aquello son los restos tuneados de un conejo, hay quien cree adivinar algo de vaca o cordero las sexis curvas del bichejo y hay quien ha insinuado que a lo mejor Lynch ha echado mano de fetos humanos.

Peroequécoño. Imagen: American Film Institute.

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