A las que callan

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Mapa de los sonidos de Tokio. Imagen: Mediapro / Versátil Cinema.

En la ficción hay un elemento que muchos olvidan pero que es fundamental: el silencio. No es lo mismo que el tiempo. No es lo mismo que el vacío. No es lo mismo que la nada. El silencio tiene un cuerpo, tiene un papel dentro de la trama. Precisamente porque es tan fácil confundirlo con otras figuras, el silencio es resbaladizo pero infalible. Ni siquiera me refiero a un silencio sepulcral: basta con los silencios adecuados para que tengan el peso necesario, ni muy largos ni muy cortos. La mentira puede ser también un silencio —otra de sus formas—. Para que el silencio sea un silencio útil en la ficción hay que presentarlo con sutilezas y en su justa medida.

Los silencios que maneja Isabel Coixet son silencios para medir los tiempos de la historia, para hacerla avanzar con sus juegos y sus trampas, para que a la fuerza desconozcamos durante gran parte de la narración quién es quién, qué ocurrió y cuándo —el porqué es otro asunto—. En A los que aman, Matilde y Armancia, las niñas protagonistas, gestionan el silencio a medias, y también calla Valeria. Matilde es una niña bien educada, de las que están más guapas calladitas, y es sencilla, y es amable, y es gentil, y va vestida de la época paseando por el bosque, y calla; solo sabemos de ella mientras está enamorada. De ella poco adivinaremos si no es cuándo y cuánto ama. Armancia es quien juega mejor con el silencio y lo convierte en parte de su propia conspiración. Es quizá el silencio más silencio, al uso. Está enamorada secretamente del hombre que ama a su hermana y por eso debe jugar sucio: esconderá las cartas que este le envía y callará hasta el final de la película. Es una niña todavía, a diferencia de la hermana, que es una mujer, y por eso su silencio es todavía más cruel, porque está alterando las normas de un juego del que apenas sabe nada. Valeria está al otro lado de estos dos silencios, y es el tercero de los femeninos: hija del profesor de esgrima, crece como una niña solitaria que apenas habla en su infancia. De mayor tampoco es que hable demasiado y, cuando lo hace, es en francés. Su silencio es un silencio necesario porque es el que requiere el adulterio. 

Isabel Coixet, de todos modos, aunque juega con la elasticidad del silencio, finalmente se descubre: gestionar el mutismo de las tres protagonistas —y de otras en distintas películas— no sirve de nada si al final no las haces estallar. Matilde confiesa lo que todos están esperando que confiese: que se ha dado cuenta de quién la ha amado de verdad. Armancia se marcha, ya sola, sin padres ni hermana, y también le desvela a su amado que no la correspondía que las cartas eran muy hermosas. Y Valeria, en el cementerio, le habla con la crudeza que le ha permitido estar callada la mayor parte del tiempo: le dice lo que él no quiere escuchar. Aunque en un primer momento pudiera parecer que el gran silencio de A los que aman es el del hombre, que pasa toda su vida sin decirle a la mujer que quiere que la pretende, no sería nada sin esos otros tres silencios. Y, finalmente, él también puede hablar de aquello que ha callado siempre: es el narrador de la historia, y por lo tanto es quien tiene la oportunidad de dar su versión. El silencio es, pues, la excusa para la catarsis final.

En Mapa de los sonidos de Tokio, Isabel Coixet vuelve a presentarnos una protagonista femenina misteriosa que oculta parte de su pasado, igual que en La vida secreta de las palabras. En ambos casos, el silencio es un silencio literal: las dos tienden a responder las preguntas secamente, quienes las rodean saben poco de ellas, son mujeres solitarias que encuentran en el amor o el sexo un gran alivio, y apenas sonríen. Estos dos silencios parecen el mismo, y son quizá el más convencional, porque es un silencio que no necesita explicación: son mujeres que juegan con ello para no darse a conocer, y Coixet las utiliza para presentarlas a fuego lento. La protagonista de Mapa de los sonidos de Tokio, Ryu, llega incluso a utilizar más de un nombre para irse ocultando. El motivo de su silencio no tiene ningún misterio, aunque hasta que nos la descubren, parece simplemente el carácter oriental de la muchacha. No, en este caso roza el silencio que necesitan los crímenes, que es bastante parecido al del adulterio, pero más angustiante. Las dos historias con las que nace la película, el suicidio de una mujer y la amistad entre Ryu y un señor, van a dar al mismo personaje, que con frases escuetas y rehuyendo de las conversaciones consigue avanzar sin descubrirse del todo. En uno de los diálogos más humanos de la historia, el hombre de quien parece estar enamorada quiere hablar con ella, pero Ryu le hace prometer que no le dará ningún discurso. Este es quizá el mutismo más suspendido de la directora, un silencio de atmósfera, porque no le da ninguna oportunidad de —como en A los que aman, La vida secreta de las palabras, Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí o Ayer no termina nunca— explicarse finalmente con palabras, sino con un silencio mayor, el de la muerte. Hanna, de La vida secreta de las palabras, no habla demasiado, igual que Ryu, y en parte es porque quiere ocultarse a sí misma su pasado, pero Isabel Coixet deja que rompa su silencio y confiese aquello que la ha arrastrado al mutismo. En este caso, además, el silencio no es solamente un juego de tempo para la historia, sino un problema real: Hannah es sorda y tiende a aislarse apagando sus audífonos cuando le interesa. Eso la lleva a cuidar de un hombre malherido que no puede moverse ni ver. Los sentidos mutilados forjan el carácter de estos dos personajes, que consiguen mantener una relación como paciente y enfermera que empieza con silencios y grandes lagunas para el espectador.

Mi vida sin mí y Cosas que nunca te dije tienen un silencio en común, porque es falso. Isabel Coixet mantiene dos hilos: por una parte, el personaje es silencioso para aquellos que la rodean, pero no lo es para el público, que asiste a sus vidas íntimas. Ni una ni otra protagonista son silenciosas, sino todo lo contrario: utilizan la palabra para hablarnos de ellas mismas de forma impúdica, sin embargo, son silenciosas a su manera. Por supuesto, lo que convierte en mujer silenciosa a Ann, de Mi vida sin mí, es que en ningún momento confiesa a su familia que le quedan apenas unas semanas de vida. Ese es el gran silencio, el que determina el resto de silencios menores: la infidelidad, las cintas de audio para todos aquellos a los que quiere, cómo lo ha organizado todo para que su ausencia esté llena antes de que ella muera finalmente… Es un silencio a medias: nosotros sabemos todo lo que Ann quiere decir, y, sin embargo, los demás solo descubrirán todo lo que querría haberles dicho cuando es demasiado tarde. 

Del mismo modo, hablar con el teléfono de la esperanza es como hablar solo. La particularidad de ambos silencios, de Ann y Ann (Mi vida sin mí y Cosas que nunca te dije), es sencilla: no es que sean personajes, como Ryu o Hanna, silenciosos, sino que su interlocutor es inanimado y por lo tanto es un monólogo que no admite respuesta. No se callan, pero tampoco se comunican en tiempo real, se dirigen a una persona, pero le hablan a una máquina: una grabadora de audio o de vídeo. Es una manera de callar mucho más liberadora que el silencio natural de Tokio, que el silencio pecaminoso de Valeria, que el silencio malintencionado de Armancia —es un silencio interrumpido, de unos personajes que sí se nos muestran a nosotros, pero tardan en revelarse a los demás—.

El caso de Ayer no termina nunca es distinto a todos, porque el silencio de los protagonistas es anterior a nosotros. Partimos de un silencio de cinco años, el tiempo que hace que no se ven los padres de un niño, y esta vez el silencio no se rompe al final de la película, sino que la historia empieza con el estallido. Es un silencio al que no hemos tenido acceso, pero que ha condicionado la conversación a la que sí podemos asistir. La película, completamente despojada de ambiente y contexto, se construye a medida que se vomitan el uno al otro. Ya no hablan frente a una grabadora, ya no hablan frente a una tumba, ni sentencian en los últimos diálogos de la historia: el silencio ha sido un cómplice previo, y ahora solo queda liberarse cara a cara. Probablemente por eso Candela Peña es tan distinta a Lili Taylor, Sarah Polley o Rinko Kikuchi, actrices expresivas mediante el silencio; Candela Peña es explosiva cuando habla, y de eso va el silencio de la última que calla: el tiempo del mutismo ha acabado.

Negociar con los tiempos que piden las historias y los silencios que ofrecen las actrices, todas estas mujeres capaces de hacer avanzar la trama sin abrir la boca, o abriéndola lo justo y necesario, no es sencillo. Isabel Coixet sabe bien cómo manejarse con el arte de callar, y lo utiliza en nuestra contra: cuando se habla en sus películas es para herir, no se dice nada en vano. Es probable que aún no se haya podido responder ni a qué huelen las nubes, ni las risas, ni la música, ni lo que no huele… ahora, además, queda pendiente saber a qué suena el silencio, sino a silencio. 

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1 comentario

  1. Ginnie

    Gracias. Sin Coixet no quedan películas. Sin Sofia Copola y su intro en «Somewhere» no sabes lo que son 6 minutos sin más que el ruido de un coche(de competición). La transición entre escenas es bastante lenta, pero eso no se entiende como «silencios». Silencios, muchos, no hay, en realidad. Ruidos, si, algunos. Cámara en hombro y a aguantar. Sofia Copola hace parecer al «Chateux Marmott» como un sitio «común». Pero Isabel Coixet es la protagonista de este post. Prefiero «Mar Adentro», «La vida secreta de las palabras» es muy dura. Actualizaciones pendientes a parte.

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