Antoni Socías: «Somos un fiel reflejo neuronal del universo, y no dudo de que el universo es la poesía absoluta»

Esta entrevista es un adelanto de nuestra trimestral Jot Down  nº 46 «Rupturas»

El lunes 20 de noviembre de 2023 me encontré con el pintor mallorquín Antoni Socías en la Galería Rafael Ortiz de Sevilla para hablar respecto al contenido e intenciones de su exposición titulada Como caído del cielo/Construir el pasado y por extensión del conjunto de su obra. Del resultado de aquella larga, apasionada y fructífera conversación he logrado extraer importantes cuestiones sobre los fundamentos imaginarios de su arte y del arte en general, que paso a exponer a continuación.

Algunos aspectos de lo oral han quedado fuera del escrito, como el apasionamiento, la reiteración y el tono de las palabras que responden, a mi parecer, al instinto atávico de sus antepasados mallorquines. El artista que razonaba delante de mí en aquella inolvidable jornada se iba volviendo poco a poco una figura portadora de una verdad que ha de conocerse por todos los interesados en sus pinturas y por esos otros que llegan por primera vez a ellas. 

El pintor deviene el soñador. Lo confirma cada una de sus respuestas, que logran salir airosas del hilo tejido por las preguntas que le fui haciendo sobre el sentido del arte que vive encerrado en su fascinante pintura y su poderosa fotografía. Atracción y rechazo, curiosidad y miedo: toda la historia de esta polaridad positiva o negativa es desvelada por él mismo a medida que la indagación toma cuerpo. Es un verdadero ritual de paso. 

Al acercarme a tu trabajo y al mundo que hay detrás de él, me he interesado vivamente por conocer el mapa cultural donde se inscribe y, en concreto, me gustaría empezar preguntándote sobre el efecto Holbein en tu pintura.

Yo a Holbein lo empiezo a conocer a través del historiador Jürgis Baltrusaitis, un lituano que estuvo casi treinta años en la Sorbona.

Sí, estudió con Henri Focillon.

Sí, eso es. El caso es que yo, en los años setenta, nada más acabar la mili, entré a trabajar para mi tío Pepe Albadalejo en su empresa de zapatos Yanko, muy famosos en esos años; los dos viajábamos juntos para conocer la producción en Europa. En uno de esos viajes entré en una librería y me encontré un libro sobre la anamorfosis. Su autor: Baltrusaitis. Algo sabía al respecto, pero con su lectura organicé las visiones que había tenido anteriormente sobre el cuadro de Los embajadores, por qué era así, qué maneras tenían a partir de esto de hacer temas diferentes a lo que allí estaba, presupuesto el público y los que pagaban. Y a partir de ahí, se convirtió en un tema recurrente para mí. Está como en el pozo de todo: es una de las partes integrantes de mi trabajo.

Y a la hora de reflejarlo plásticamente, ¿qué utilizas?, ¿acaso espejos? Lo digo porque Baltrusaitis tiene un interesante libro sobre el efecto de los espejos en la historia de la pintura. 

¡No! Espejos no; recurro al Photoshop. Mi época es la del Photoshop. Es decir, todo lo que estoy haciendo para construir el pasado; pero hace más de un año que no pinto. De repente, me quedé parado y dije: «Vaya, lo que tengo pendiente es todo mi archivo fotográfico creado desde los años setenta». Si me pasara algo, tus hijos no saben qué hay ahí dentro, porque hay impactos, pero no unas propuestas concretas, que son las que estoy materializando ahora. Porque yo me dedicaba a trabajos complejos, a hacer trípticos, pero ahora no: ahora hago grandes piezas panorámicas. La panorámica en mi trabajo es especialmente importante.  

¿Te afecta más a la imaginería o a la construcción? Es decir, ¿la iconografía o la iconología?, ¿la forma o el contenido?

Me planteas un gran tema. Las dos cosas son importantes para mí. Lo que pasa es que yo procuro huir del formalismo. Quiero que mi obra sea una especie de matemática del trabajo aún no terminado: un trabajo amplio, extenso, donde incluso hay una arqueología de la confusión.

¿Y el formalismo?

No puedo luchar contra él, pero a mí no me interesa un arte contemporáneo que solo responda a postulados formales; es decir, dentro de mi trabajo, el formalismo es bastante importante porque yo soy muy racional. Dentro de mí hay un profundo deseo de luchar contra el exceso de racionalidad heredado de mi madre.

Siempre me he interesado por la imagen del artista que lucha con lo que Freud llamaba el continente negro de la mujer para hallar un continente blanco nacido de la experimentación científica. ¿Vas por ahí?

En parte sí. A mí me interesa mucho Michio Kaku. Ese físico que hizo la última teoría de cuerdas. Realmente apasionante. Y, claro, nosotros somos un fiel reflejo neuronal del universo, y no dudo de que el universo es la poesía absoluta. 

Adán poniendo nombre a las criaturas…

Sí, me ha interesado el Timeo y la obra de Bernardo Silvestre que me has comentado antes de comenzar la entrevista y que plantea esa cosmografía en la que precisamente hay una dialéctica poética con el creador neurológico.

Llevando las cosas a su extremo, el mundo de las emociones. 

Eso es. Yo siempre juego a romper el lugar común de que lo correcto es ir de la causa al efecto. Pensemos en el título Controversia sobre las emociones para uno de mis cuadros. Deseo con ello transmitir que la realidad del arte no es explicar las cosas. Eso lo tengo bastante claro. 

Otra cosa que adquiere relevancia en tu obra es el efecto lupino; es decir, la idea de esos plenilunios que también están en esa línea de la que hablabas, del universo, de la conciencia del universo y de la armonía del universo, tan presentes en tu obra: la luz, el efecto de la luna, la marea. 

En este punto tiene mucha importancia mi pasión por Italo Calvino, ¿sabes? Mi cuadro Palomar, siglo XXI, responde al cuento de Palomar, uno de los hitos de la literatura contemporánea. Un hombre se sienta delante del mar a fijar las olas y no en una fotografía sino en la mente, es decir, por medios naturales. 

Eso tiene que ver también con la idea de que el dibujo lo quieres fijar para poder tocarlo. La idea del buril y de que la fotografía va más allá de la simple proyección de la imagen. Es extraordinario como lo fijas con Adán y Eva en El momento posterior a la expulsión.

Esto era cuando yo escribí en algún lado que la fotografía para mí es el dibujo, el boceto. Yo nací para la pintura como una coda por el gusto por la fotografía. Esos Adán y Eva posan en el momento actual para poder explicar la Biblia. Posan y se muestran, no tienen cámara para hacerse un selfi, y necesitan de otro, que soy yo. Y yo los dibujo como si fuera un grafito, y les hago una veladura, de manera que es un dibujo, pero en realidad parece una fotografía.

Volviendo sobre eso: ¿qué parte de resplandor absorbes en tu pintura? Pienso en el pulpo que tienes ahí, metido en el garaje: ¿lo planteas así porque necesitas acercarte al surrealismo?

Esta pieza para mí es el mejor ejemplo de mi hermandad con Marcel Broodthaers, el surrealista belga con cuya obra he crecido. Porque el surrealismo para mí sigue existiendo. Se habla mucho a la ligera y se ha desvirtuado incluso el término, pero desde el surrealismo se puede llegar hasta el infinito.

Percibo en tu obra algo que De Chirico planteaba, y eso me lleva a preguntarte: ¿tu arte responde a un cierto psicoanálisis freudiano o a una adicción surrealista?

Lo segundo. Es puro surrealismo. Porque, mira, Basilio Baltasar y yo, a los doce o trece años, nos sentábamos en el paseo más importante de Palma, el Borne, en un banco de piedra a observar a la gente y luego hablábamos sobre qué habíamos visto y dilucidábamos sobre el devenir del universo a través de los rostros de las personas. Al descubrir lo que había en los personajes que pasaban por delante, hacíamos surrealismo. Claro, en línea con lo que hacía De Chirico. Considero que también en algunas de las formas te planteas los movimientos, que a veces son reales, monstruosamente reales, pero otras veces están provocados por lo insólito. Y eso es de nuevo surrealismo.

Por ejemplo, yo pensaba en esta pintura que tienes del perro con el higo chumbo como si fuera un tercer ojo. No sé si va por ahí o no.

Bueno, más bien se relaciona con la máxima de Wittgenstein de que el sol sale todos los días, pero eso no quiere decir que mañana vaya a salir. Es como estar en el mundo de los oráculos, o casi. El equilibrio entre la certeza y lo que no es certeza. 

A mí me interesa la forma que tienes de generar la cuestión de lo fantástico a través de unas piezas que parecen un poco metálicas, como esa lechuga a la que renombras La importancia de los metales.

Esas piezas metálicas de las que hablas, así como los guijarros de Metafísica de la duda, están dentro de mi propio imaginario, una idea con la que llevo trabajando desde los años ochenta, que me hace regresar de nuevo a la figura de Calvino, y a aquello que definía maravillosamente, que era la tristeza nasal.

Un imaginario que es una especie de caja de estrategias, es decir, un juego sin fronteras, tal y como aparece la idea en tu propuesta de Caído del cielo.

Así es, te quedas en el cielo y entiendes que el mundo es una caja, una caja de la que salen cosas, experiencias. Tú lo percibes así o lo intentas plasmar así, es una especie de juego sin fronteras. No se hace expresamente, pero, a posteriori y reflexionando sobre lo que has hecho, te das cuenta de que es un poco eso. Y yo, claro, conozco a muchos artistas que van desarrollando sobre su propia obra unos giros muy lentos. Unos giros que están muy bien, ¿eh? Yo no digo que esto no sea perfecto. A mí, Morandi y todos esos artistas me interesan mucho, a pesar de que se hayan pasado la vida pintando el mismo cuadro. Pero, claro, yo estoy, digamos, dentro, soy un universo dentro del universo, que es muy complejo y abarca muchos conceptos. Y no es que yo los vaya desarrollando, sino que, en realidad, los desarrollo y luego me doy cuenta de que los he desarrollado. ¿Cómo están construidas las galaxias? ¿Sin orden? Creo que no. Hay gente que está diciendo que las galaxias son un reflejo de las cadenas neuronales. A ese respecto te diré que, en mi pintura, al principio no hay nada: son puras intuiciones; es decir, desarrollo pequeñas cosas, fruto de la intuición, aunque para mí son secretas. Porque, a veces, me doy cuenta de que caería en un terreno que no me interesa tocar, demasiado humano, demasiado casero, y no me interesa. Y entonces pienso: «Ya me ha dado la respuesta a la que he esperado demasiado tiempo». Y me digo: «¡Venga! Debo seguir un poco más». No porque me crea más importante que otros, no. Eso es lo íntimo y, por eso, es lo mismo. Es decir, me da miedo salir de lo íntimo. Y es que la mística es íntima.

Un modo de construcción que va más allá de los condicionamientos. Eso también lo observo en tu expresión plástica. 

Te diré más. En los últimos años, cuando terminaba La importancia de los satélites, empecé el Retablo del Génesis. Ahí descubrí el camino de la pérdida de lo íntimo, salvo en los pueblos que aún conservan costumbres medievales y que están aferrados a lo divino. Es decir, lo importante para mí es tener la certeza de que estás entendiendo el mundo en su totalidad.

¡Ah! ¿Trabajas sobre certezas?

¡Sí, claro! E intento saber qué hay detrás de ellas y cómo es tu cabeza en ese espacio que hay detrás de ella. Aunque yo solo tenga una fotografía tuya, quiero saber qué pasa detrás de ti. Un artista tiene que entender los trescientos sesenta grados de la realidad. El problema que se está planteando ahora con las gafas virtuales es que te permiten entrar a la casa de la gente y ver los espacios, todos los espacios. 

¿O con las cámaras de filmación en trescientos sesenta?

¡Sí, claro! Por supuesto, pero esto también es formalismo. Si detrás del trabajo no hay una buena prerrogativa para dar un salto imaginativo, no me interesa. Por ejemplo, me interesa mucho el ordenador cuántico y sus posibilidades en la creación al descubrir un nuevo estado de la materia. Forzando electrones en el laboratorio y creando sistemas complejos, como si se tratase un juego de sillas. Los electrones tienen que saber dónde sentarse; en la dinámica del movimiento de las partículas se crean los estados. Los sólidos son estados que están reprimidos, por eso están más fijos. ¿Cómo lo ves?

Lo veo bien y, a la vez, es complejo. El tema de la física cuántica y la proyección de la materia lumínica ¿te interesa?, ¿estás trabajando en eso?

Me interesa como aprendizaje, como lectura, como crecimiento personal, para saber dónde estoy. Me interesa mucho más que el propio arte. Muchísimo más. Muchas veces cuando entro en un museo, me digo: «Lo he visto, lo he entendido. ¿Por qué me lo vuelven a explicar? Me aburro. ¿Hay más? ¿Por qué no dais un poquito más? Me aburro». A partir del aburrimiento salen las nuevas propuestas, y eso es lo importante.

Claro. La idea del habitus de la que hablaba Panofsky, esa red de mandamientos y prohibiciones que proporciona la personalidad de cada uno de nosotros. Por ejemplo, ¿en algunas de las cosas que he visto tuyas más formalistas, más figurativas, te dejas llevar por las posibilidades abiertas por Böcklin? 

¿De Arnold Böcklin? Sí, de él he aprendido la idea de la ruina.

¿Y atiendes las ruinas mediante lo que Albert Béguin llamaba las relaciones del alma romántica y el sueño?

El romanticismo es uno de mis ingredientes principales cuando trabajo un paisaje. Pero no creo que tenga que ver con mis emociones, sino con mi visión del mundo y de cómo veo a los personajes moverse dentro de ese mundo. Es una estructura viva. 

La relación de Patinir y el Bosco: uno pone el paisaje, el otro, las figuras, y el espectador completa la escena. ¿Así funciona también tu trabajo? 

Lo que te puede decir al respecto es lo siguiente: por ejemplo, en el cuadro Dimensiones sin confirmar, donde vemos al niño agarrándose a la oveja para no caer, observamos un limonero en el fondo. Ese limonero es una referencia a Arcimboldo, ¿sabes?, a su manera de pintar la luz. Tenía que ser así en ese momento dentro de esa escena. Entonces me puse a pensar en cómo desarrolló el propio Arcimboldo esa imagen.

Claro, fíjate, yo sí había pensado en algunas de las figuras de Arcimboldo, pero, personalmente, me acordé más de Van Eyck y de la adoración del cordero y los frutales de fondo. Porque todo tu trabajo tiene una buena dosis de pastoral.

Bueno, ese cordero central es muy importante para mí, tanto como las figuras del Jardín de las delicias. A mi amigo Basilio Baltasar, ese tema siempre le ha interesado mucho. Pero, a mí, me atrae el limonero de Arcimboldo, aunque también reconozco que el carnero tiene su alegoría.

Antes hablábamos de la tradición mediterránea y, en tu Retablo del Génesis, aparece representado un asno que me recuerda al de la portada del libro Pastoral iraquí, de Basilio Baltasar, al que entiendo como un personaje muy importante dentro de su novela. ¿Cómo interpretas a este asno en tu pintura? ¿Desde la perspectiva de Apuleyo, el asno que viene con oro? ¿La metamorfosis? ¿Cómo se relaciona con el resto del retablo?

Bueno, ese asno para Basilio es el protagonista de su novela. Y a ese respecto debo decir que lo que surgió de esto fue como un trabajo, digamos, a dos cabezas, porque ha sido heavy que, en un momento determinado, él [Basilio Baltasar] me pidiera que pusiera en mi Retablo del Génesis lo de las Torres Gemelas. Porque lo que hay detrás de su novela son las Torres Gemelas, ya que sin su destrucción no hubiera estallado esa guerra. Pero yo necesito que mis torres no se parezcan en nada a las Torres Gemelas. Ideé que, en el mundo en el que vivimos, tienen que ser dos mujeres, a las que atraviesa un avión por la espalda, pues son las que soportan realmente el mundo y las que abren el mundo y las que dan la vida. Esta es una de las piezas clave, como también lo es la cabeza cortada que reposa sobre el sofá viendo las imágenes de la televisión. ¿Por qué? Porque en este momento llevan cinco años cortando cabezas. Y nos cortan la cabeza porque pensamos diferente. 

Hay una cuestión antropológica: cortar la cabeza separa el cuerpo del alma en todas las tradiciones. Existe un libro de Julia Kristeva, Visiones capitales, que demuestra que la única manera de destruir al otro es precisamente arrancarle la cabeza.

Y también tienes que explicar el mundo en el que vives. A través de mi idea de La comodidad puede matar, eso lo represento en la pieza de la cabeza, vista desde lejos, que está en el sofá mirando la televisión. ¿Dónde nos colocamos todos? Pues en el lugar desde el que podamos ver las noticias o una película, pero también desde ese lugar nos transmiten algo, claro. O incluso para ver las horas y horas retransmitidas desde las Torres Gemelas, desde cualquier catástrofe donde lo que haces es mirar. Intentas desangrarte, pero en realidad no te desangras. La cabeza te está mirando como si tú fueras la televisión. ¡Es algo tremendo!

Sí, ya lo decía Rudolf Otto, lo tremendo es a la vez fascinante. Veo en esta obra tuya ese gesto tan importante de ponerse uno en primer plano, y en ese sentido podría entenderse como un autorretrato.

Sí, la conciencia total de lo que nos sucede a todos se alcanza en el momento en que reflexionamos sobre lo que nos está pasando a cada uno.

Eso abre un tema principal: ¿construir o reconstruir el pasado para que la obra de arte sea algo más que una trama de lectura?

Lo lógico para mí es reconstruir el pasado. Pero a veces se construye. ¿Por qué no? Nosotros construimos lo propio. El re es porque rememoras algo y a lo mejor no lo entiendes. 

Dejemos de momento el mapa de la creación y hablemos un poco de cronología. ¿Las obras aquí expuestas son muy recientes?

¡Sí! Muy recientes. Las empecé en el año 1987, pero solo en el sentido de tomar notas. Ya con el primer ordenador hice carpetas sobre eso, carpetas que yo tenía que rellenar y que, mientras meditaba sobre las piezas y las resolvía, las dejaba medio apuntadas, para no romper la dinámica de la bruma. Porque de momento no había tocado nada, pero, en un momento dado, me dije: «Ahora es el momento de empezar». Hacía mis carpetas y anotaba cosas, no había imágenes. Escribía lo que había visto en sueños, ¿sabes? Y luego reflexionaba sobre si realmente eso era así o me dejaba llevar por otras cosas. Entonces decidía si era importante que me dejase llevar por otras cosas o tenía que volver atrás y replantearlo. Ahora, por ejemplo, estoy trabajando a este nivel con el tercer anacoreta. Es una suerte de Simón del desierto, debajo de un sofá, que vive de la caridad. Si alguien le echa algo, lo recoge. Pero no se puede mover porque no tiene fuerza para levantar el sofá. En realidad, tampoco la necesita, puesto que lo que necesita es sufrir por la paz del mundo y esas cosas por las que sufren los anacoretas. Dedica su vida a meditar sobre lo que hace el hombre en este mundo y cuál es la posición de Dios frente a esto y lo otro. Y esto lo entiendes como un nuevo realismo. A mí, me gusta la idea del peregrinaje interior, el anacoreta que está debajo del sofá, porque es donde le toca estar. Ya no existe la posibilidad de encontrar un desierto donde instalarte. El desierto está ocupado. Entiendo que es una visión un poco negativa o muy poco optimista. Una de mis luchas diarias ante esto que me planteas ahora es no caer en el abismo. Como cerebro pensante, me tengo que mantener frío para conservar mi lugar y no tirarme por una peña. Algo que nunca se me ha ocurrido, aunque sé que es posible también. Pues todo lo que es pensable puede suceder.

Y tiene por ejemplo que ver con esa Naturaleza muerta con recién nacido que expones. Esa imagen del niño Jesús recién nacido sobre una tela blanca que está al borde del abismo. Entiendo que el paisaje es mallorquín.

Sí, es un paisaje de St. James. Creo que es el pueblo más desconocido de Mallorca, donde apenas llegan los turistas. Solo hay un hotel familiar. Tiene sus complejidades porque ya no hay ni tienda. Como vive muy poca gente, no es rentable que haya una tienda o una panadería. Hay un italiano que hace pan y la gente se lo encarga. Existe una especie de permanencia perpetua en ese acantilado, en ese precipicio. Pero, en realidad, lo que hay es una ocultación, que es otra de las bases de mi trabajo.

Todo está estrechamente entrelazado.

¡Claro! Unos procesos son hijos de otros y son padres de otros y son hermanos de otros y comparten la mitad de su argumento y a veces la totalidad. O sea, que hay una intención, y eso también se convierte en pregunta. Tú intentas hacernos entrar en un discurso, en una comunicación con los espectadores para hacernos entender lo que no podemos entender. Yo soy un artista que son cincuenta artistas al mismo tiempo…, cincuenta artistas a los que hay que alimentar y nutrir.

¿Y eso nos lleva…? 

Nos lleva, en primer lugar, a que lo hago para mí, por supuesto. Pues estoy yo con mis cosas…

¿Con tus circunstancias?

Algo así. Pero lo hago para mí, aunque me interesa mucho que el espectador se sienta identificado. Quiero comunicarlo porque necesito hacer cómplice al espectador de mi imaginario. Y lo hago de muchas maneras… le guiño de diferentes formas, y le hago algunas trampas, hechas con mucha intención.

Entonces necesitas al espectador como el espectador te necesita a ti.

¡Pues claro! Fíjate, yo tengo una escultura de 1998 que son dos piedras. A mí me gusta trabajar las piedras y modificarlas, pero solo un poco con el fin de que no pierdan su propia identidad como piedra, que se conviertan en otro elemento en el que tampoco quiero entrar de una manera casi antinatural. De modo que tengo dos piedras engarzadas. Una es la propia piedra, la otra está rebajada, pero hacia dentro, porque le he quitado la materia. Y tienen una especie de argollas, donde una está cerrada y en la otra se puede entrar. Y tienes que cogerla y darle la vuelta para que ambas queden engarzadas. Titulé la pieza Ahogados engarzados en una discusión por problemas triviales. Y en esa trivialidad estamos, perdiendo el tiempo en historias que ni nos van ni nos vienen. La televisión comercial es eso, y la gente se lo traga en un ochenta por ciento. Y, sin embargo, estoy convencido de que estamos en un momento de emancipación y de reflexión sobre el valor de ese engarce de las piedras.

Lo falso cede ante la lógica de la sensación, dijo una vez Gilles Deleuze, y nada mejor para demostrarlo que tu obra El anacoreta, un hombre metido en una nevera con una pared grafiteada al fondo…

Sí, es importante saber que está en una nevera y no en una caja. Ahí le di muchas vueltas. Y ahí estaba yo pensando: «¿Qué me querrá explicar este?». Está ahí y el grafito al fondo. 

Congruencia entre microcosmo y macrocosmo, tan querida por el primer Renacimiento italiano…

¡Sí! Como sucede con el Maestro de la Observancia…  

El sienés del siglo xv Sano di Pietro. 

Eso es. Lo importante es que hablemos de él y de su obra. También del ambiente en que se formó y a quién había escuchado. Al respecto, hay una cosa que quiero contarte. No sé si sabes que en mi último año de carrera yo perdía mucho el tiempo. ¿Sabes por qué? 

No, ¿por qué?

Porque descubrí, a través de mi esposa (que se vino a vivir conmigo para hacer el último curso de la carrera de Filosofía y Letras), a un profesor realmente singular llamado Martí de Riquer. Me pasaba las mañanas en su clase, escuchándolo. Era un hombre extraño, con su mano de madera, pero era una Biblia con patas ¡Y cómo decía las cosas! ¡Con qué pasión! A los alumnos no se les podía regalar nada mejor. Yo asistí a todas sus clases en ese curso. 

¡Menudo privilegio!

Sí, un gran privilegio. Riquer ha sido el padre de mi iniciación en todo ese mundo de la alegoría medieval. Yo lo conocí ya de mayor, a esa edad en la que sabes lo que valen las cosas. Aprendí la poética que nos lleva hacia otra lectura de las cosas, y eso viene desde la descodificación de lo antiguo y desde la lectura de esos ojos de los trilobites de los que tú me hablabas antes cuando mencionabas el pasaje de la novela de Thomas Hardy que nos hace entender lo frágil y, al mismo tiempo, lo perdurable. Pero, bueno, que exista esta conjunción y que realmente sigamos haciendo, no sé cómo lo ves, un homenaje a la lectura de los textos de todos los tiempos es otro ejemplo para explicar como soy yo. Me interesan tantas cosas…

Claro, tú eres poliédrico, como ese universo del que hablábamos al principio, ¿no?

El universo neuronal, que no sabes muy bien por dónde va a venir la conexión. Y ese es un tema… a ver qué te puedo decir. 

Bueno, creo que volvemos a la cartografía del cerebro humano, ese tema habitual para André Breton. Volvemos de nuevo al surrealismo como impulso creador.

En parte sí, pero quería hablarte sobre todo del valor de lo que se podría llamar lo inconmensurable. Para mí, un tema básico, al que he dedicado muchos años, al no haber llegado al estado perfecto de la matemática. Lo inconmensurable es lo enorme pero también lo ilimitado, en sentido de lo intangible, como lo es Dios. Me interesa hablar de ello porque, durante nuestra conversación, he dejado algún tema abierto, como el que había empezado sobre Michio Kaku y la teoría de cuerdas.

Vayamos de nuevo a él. Me interesa mucho, pues soy de las personas convencidas de que la ciencia despierta ensoñaciones mucho más graves que cualquier otra disciplina humana…

Te garantizo que así es en el caso de Michio Kaku. En un momento dado, reunió a la prensa para explicar que, a través de sus trabajos en la teoría de cuerdas, estamos en vibración constante con todos y con todo. A pesar de que uno esté quieto, se mueve de una forma o de otra según la densidad del material y de los efectos físicos y químicos que hay debajo. Y añadió: «No es que sea creyente, pero he descubierto a través de mi trabajo que existe una fuerza que yo creo que tiene mucho que ver con lo que, a través de los siglos, se ha definido como Dios. No digo que sea Dios, pero la física me ha llevado a entender que hay una fuerza que entronca con todo el tema de nuestro cerebro, con el sistema neuronal, con el universo». Ya ves lo que dice Kaku. Más allá de la física cuántica, se abre el espacio de lo espiritual, y yo, como artista, debo plasmar plásticamente esas ideas.

Me recuerda en algo al Viaje al país de la cuarta dimensión, de Gaston de Pawlowski.

Hay un psicólogo retirado, de Nueva York, el tipo agnóstico de nuestro tiempo, que ha llegado a la misma conclusión que Kaku. Hizo un estudio durante casi cuarenta años tratando a todo tipo de personas con hipnosis y llegó a la conclusión de que todos hablaban de lo mismo cuando, en ese estado de hipnosis, remitían a las muertes que habían tenido. Eso lo llevó a estudiar física cuántica para entender que existen más dimensiones de las que conocemos. 

Vamos, lo que dicen los Upanishads al situar los principios de simetría y analogía. Este psicólogo del que me hablas expande su experiencia para examinar la naturaleza de la conciencia unificada que comprende nuestro universo.

Sí. Plantea una serie de temas concéntricos, cómo y cuándo morías, de qué modo se separaba lo que llamamos alma del cuerpo, y de cómo te veías a ti mismo e intentabas explicarlo, porque es inquietante ese momento en que te separas de tu propio cuerpo. Los pacientes se lo explicaban y él tomaba notas con un objetivo terapéutico. Si la gente supiese qué es exactamente la muerte, no sufriríamos.

Creo advertir en lo que dices que, en un universo interconectado por una conciencia unificada, se allanaría el camino para técnicas terapéuticas que aprovecharan la interconexión para mejorar la salud mental. ¡Uf!

Pero es así. Al menos, estoy convencido. Lo que sucede es que estamos apresados en eso que llamamos raciocinio. Es un peso en todos nosotros a la vez que es lo que ha hecho que seamos lo que en realidad somos. Porque sin ese raciocinio no seríamos seres humanos. 

Y, entonces, ¿vale la pena el esfuerzo de la psicología contemporánea para abrazar y explorar las revelaciones de la física cuántica, para redefinir sus límites y enriquecer su comprensión de las complejidades de la conciencia?

Claro que vale la pena. Y mucho. Este psicólogo neoyorquino tenía un paciente con un dolor en una pierna y luego logró descubrir en un proceso de regresión que le habían herido con una flecha dos siglos atrás y por eso cojeaba. Lo que pasa es que es un tema difícil, a veces cada uno lo plantea y lo proyecta como puede y como quiere. Además, tenemos nuestra educación occidental, de raíz cristiana, que nos impide muchas veces ver más allá de lo que es. 

Y lo que ellos estudian del movimiento de las partículas de luz y de generación de sonido y de alternación. Esta cuestión se me escapa totalmente, pero la encuentro muy similar a la idea de Dios como luz, es decir, energía. Luego cada uno puede interpretarlo como quiera. Los artistas de la Edad Media lo hicieron a través de una nueva arquitectura que conocemos como gótico.

Pues todo esto lo plantea el psicólogo del que te hablo. Y también cómo son las luces hasta llegar a la luz que está en el centro. Hay que leerlo con todas las reservas que se quiera. Pero como artista puedo decir que es poesía pura. 

¡Poesía pura y surrealista, como el cine de Christopher Nolan!

Pues sí. Es así. Nolan es el tipo más acojonante del mundo y al que todos envidian. Porque las cosas que plantea (a pesar de que haya toda una serie de posibles errores o de que los físicos digan que eso no es exactamente así) y la forma de plantearlas es poesía pura.

El lenguaje del universo es poesía. Por eso los planetas funcionan así. Pregunta final: ¿hacia dónde va el Homo sapiens? En toda esta reflexión que hemos tenido durante estos últimos diez minutos. ¿Qué crees que va a pasar? El debate abierto por Harari sobre quiénes somos y adónde vamos. ¿Tú qué opinas?

Opino que no puedo opinar. No lo veo claro. Pero siempre queda un rayo de esperanza, la posibilidad de un cambio. Aunque todo apunta a que, así como vamos, es difícil ese cambio. Seguimos estando en el principio de los tiempos. Peleándonos por idioteces, por no tener las cosas claras. ¿Qué tendrá que ver el ordenador cuántico con Israel y Palestina? Y están en el mismo sitio, en el mismo tiempo. Y seguimos ahí. Seguimos estando en el tema de que todo es blanco o negro. Unos cojones, eso es que no has aprendido a mirar detrás ni a los lados, y lo único que pasa es que eres un puto egoísta y lo quieres todo, y ya está. Si algún día descubrimos que vamos a hacer algo, tendremos que recortar las expectativas de personalismo y de patria y esas cosas. Pues todo es mucho más fácil. O sería mucho más fácil. Estamos enrocados. Me es difícil responder porque no lo veo claro. Es una pregunta un poco difícil, pero ha venido a cuento de toda esta evolución que hemos tenido hacia cuestiones tan complejas.