3 de julio de 1973, Hammersmith Odeon, Londres. Es esa catedral de butaca raída adonde la clase obrera británica iba a que le extirparan la semana a guitarrazos. David Bowie, con el pelo todavía del color de una alarma de incendios, se acerca al micrófono con la serenidad del que ya ha leído el final del guion. Anuncia que esto no es solo el último concierto de la gira, sino el último que harán jamás: Rimbaud dejando la poesía antes de que la poesía lo deje a él. En las primeras filas se llora como en un velatorio irlandés. Detrás, Trevor Bolder y Mick Woodmansey, bajo y batería, la sala de máquinas de los Spiders from Mars, dos chavales de Yorkshire metidos a astronautas de lamé, se quedan clavados a las tablas con cara de despedido por megafonía. Ronson, dicen, estaba al tanto. Ellos se enteran a la vez que el público, a la vez que la chica que se pagó la entrada con la paga del sábado. Así se escribe la historia del rock: el genio decide, los figurantes recogen los cables y Pennebaker filma la escena para la eternidad sin que nadie pregunte por los tipos del fondo. Uno de ellos, Bolder, acabará tres años después tocando junto a los otros tipos que inspiran este artículo. Nadie levantará acta de ello.
Ziggy murió en escena porque era el único sitio donde había vivido. Los Spiders murieron en el camerino, que es donde muere la gente de verdad.
Rebobinemos un año. Otro Londres, el de la moqueta pegajosa y el Marshall recalentado, donde cinco melenudos que cantaban todos a la vez, como una taberna a la hora del cierre, publicaban Demons and Wizards. Se hacían llamar Uriah Heep, por el escribiente rastrero de David Copperfield, lo que ya dice bastante del lugar que se reservaban en la novela. Roger Dean les había pintado un bosque encantado en la portada. La crítica les reservó la hoguera.
Once meses, cuatro discos
Mayo de 1972: Demons and Wizards. Junio: The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Noviembre: The Magician’s Birthday. Abril de 1973: Aladdin Sane. Once meses, cuatro discos, dos estudios londinenses con olor a cenicero, Trident para unos y Lansdowne para otros, y una misma pregunta flotando en el aire viciado de la época, qué hacer con el rocanrol cuando ya ha cumplido veinte años y empieza a sospechar de sí mismo. Las respuestas de los dos bandos se parecen más de lo que la historiografía ha querido admitir. Pongan los cuatro discos seguidos, sin las portadas delante y sin el prejuicio de clase que el oído arrastra como una piedra en el zapato, y escuchen.
Empecemos por donde duele. «Five Years» abre Ziggy con un pulso de batería en solitario, Woodmansey marcando el compás de un mundo al que le quedan cinco años, y a partir de ahí todo es acumulación, el piano, las cuerdas de Ronson y la voz de Bowie, que entra contando y acaba gritando, como un locutor que pierde la compostura mientras lee el parte del fin del mundo. «Rain», de Uriah Heep, es todavía más desnuda, tan solo el piano de Hensley, el bajo de Gary Thain y la voz de David Byron, nada más. Y Byron hace exactamente lo mismo que Bowie, empezar en tono de confesionario y terminar con grito de púlpito. Es la misma arquitectura, la balada que no se conforma con serlo y crece hasta reventarse las costuras, y la misma idea del canto como dramaturgia antes que como melodía. Que una se analice en los seminarios de estudios culturales y la otra en los foros de coleccionistas de vinilo es un asunto sociológico, no musical.
Cada disco guarda además su balada de terciopelo, la canción en la que la mitología baja la guardia y se queda en batín. En Aladdin Sane es «Lady Grinning Soul», con el piano de Mike Garson derramándose en arpegios de salón decadente y la guitarra de Ronson asomando como un perfume barato que, contra todo pronóstico, huele de maravilla. En The Magician’s Birthday es «Tales», con Hensley otra vez al teclado, Byron en su registro más quebradizo y la épica de espada y brujería guardada en el cajón durante cuatro minutos. Las dos son de una cursilería deliberada y magnífica, un romanticismo de crooner extraviado en la era del amplificador.
Luego están las figuras, los mensajeros. Bowie hace bajar de las estrellas a un hombre que nos espera allá arriba y no quiere asustarnos. Heep abre Demons and Wizards con un mago errante que se cruza con el narrador una noche y le entrega su sabiduría. Las dos canciones arrancan con una guitarra acústica rasgueada, las dos se electrifican sin perder la ligereza y las dos proponen el mismo arquetipo con distinto vestuario: el visitante de otro mundo que trae una promesa. «Starman» se añadió al disco a última hora, porque la discográfica pedía un single. Los créditos de «The Wizard» comparten autoría con Mark Clarke, un bajista que pasó por la banda unos meses y se fue dejando su melodía en el puente. Ya volveremos sobre él, y sobre lo que eso dice de quién firma qué en un grupo.
«Moonage Daydream» y «Traveller in Time» son primas lejanas por el tema, el cosmos y el tiempo, el alienígena que añora volver a casa, pero se parecen sobre todo en lo que pasa cuando el cantante se calla. Ese es el territorio de los guitarristas. Ronson era un chaval de Hull que cortaba césped para el ayuntamiento cuando Bowie lo llamó, y su solo en «Moonage Daydream» es una de las grandes demostraciones de que el glam también podía sudar. Mick Box, en el otro bando, toca con la misma vocación de protagonismo contenido, con la guitarra como segunda voz y no como exhibición. Dos artesanos de clase obrera que pusieron el músculo bajo la purpurina ajena.
Los cierres se parecen todavía más. «Rock ‘n’ Roll Suicide» termina Ziggy con Bowie tendiendo la mano a un oyente hundido y la canción creciendo de lo íntimo a lo orquestal hasta la apoteosis. «Paradise/The Spell» cierra Demons and Wizards con doce minutos que van del lamento acústico por un amor que se acaba al conjuro, el hechicero que se niega a que lo tomen por tonto. En los dos casos el disco no termina: se inmola. El rock de 1972 había descubierto que la última canción de un álbum podía ser un acto final, en el sentido teatral de la expresión.
Y queda la suite, la ambición, el momento en que cada banda revienta su propio formato. En «Aladdin Sane», la canción, Garson suelta un solo de piano que parece escrito por un concertista de vanguardia borracho en un piano bar de Berlín; atonal, desquiciado, glorioso. «The Magician’s Birthday», la canción, son diez minutos largos con fiesta de cumpleaños, cita de «Happy Birthday» incluida, y una sección instrumental en la que el bien y el mal se resuelven a guitarrazos. Las dos son excesivas, las dos pretenden más de lo que cabe en un surco y las dos son, a su manera, el disco entero en miniatura. A una se le llamó vanguardia. A la otra, pretensión de mazmorra y rol.
La diferencia no estaba en los surcos. Estaba en quién los escuchaba, quién los reseñaba y, sobre todo, en a quién le convenía que uno fuera arte y el otro producto.
Hammersmith, o la industria elige al individuo
Volvamos al Odeon, porque la escena tiene un reverso que la película de Pennebaker no enseña. Bowie había hecho su anuncio justo antes de la última canción, y Bolder contaría años después que ni él ni Woodmansey sabían nada. Woody estuvo a punto de largarse del escenario antes de «Rock ‘n’ Roll Suicide». No lo hizo, claro. Los proletarios del rock tienen esa costumbre de terminar el turno aunque la fábrica ya haya cerrado.
El divorcio venía de antes y tenía forma de nómina. En la gira americana, Woodmansey hojeaba una revista y se le fueron los ojos detrás de un Lamborghini. Mike Garson, el pianista recién fichado en Nueva York, le preguntó con toda la inocencia del mundo por qué no se compraba uno. Así descubrieron los Spiders que el recién llegado cobraba unas tres veces lo que ellos. Exigieron una subida o el próximo avión a casa, y Tony Defries, el mánager, les soltó que antes pagaría más a los pipas porque valían más que ellos. Durante esa misma gira, el séquito de Bowie dormía en el Plaza y los tres de Yorkshire en un hotel barato. Lentejuelas envueltas en toallas que raspan. Al final consiguieron la subida, pero hay heridas que no cierra ningún aumento de sueldo.
Ronson sí estaba al tanto del anuncio de Hammersmith, y el motivo es la clave de todo este artículo: Defries le había prometido lanzarlo como solista. La industria no disolvió a los Spiders para liberar a nadie. Los disolvió para fabricar con sus restos otro individuo vendible. Esa noche, por cierto, Bowie dio las gracias desde el escenario a la banda, a los técnicos de luces y al equipo de carretera. El mismo equipo de carretera que valía más que su sección rítmica.
Lo que vino después fue rápido y sin ceremonia. En Pin Ups, grabado ese mismo verano, Woodmansey ya no estaba; lo despidieron por teléfono y ni siquiera fue Bowie quien hizo la llamada. Lo sustituyó Aynsley Dunbar. Bolder aguantó un disco más. Para Diamond Dogs, los Spiders eran ya material de archivo.
Conviene no leer esto como una villanía personal, porque sería falso y sería pequeño. Bowie tenía razones de artista para matar a Ziggy, pues el personaje lo estaba devorando y él mismo diría que no quería quedarse atrapado en él toda la vida. Pero la industria tenía sus propias razones, y no coincidían con las suyas. Un artista individual puede matar a su personaje y reinventarse, venderse otra vez, convertir cada muda de piel en un acontecimiento. Un grupo no muda de piel, simplemente cambia de bajista y sigue. Foucault había explicado en 1969 que el autor es menos una persona que una función, el nombre que permite clasificar, atribuir y poner precio. El rock de los setenta lo entendió antes que muchos departamentos de filología. A la crítica le hacía falta un autor para hablar de obra; a la discográfica le hacía falta un autor para hablar de catálogo. Los Spiders eran músicos, y los músicos no son una función: son una partida de gastos.
Mientras tanto, en la otra orilla de Londres, cinco tipos seguían firmando a medias, cantando a cinco voces y repartiéndose los derechos a gritos. Lo que en Bowie era una banda de acompañamiento que podía disolverse en una frase, en Uriah Heep era la propia banda. Esa fue su gloria y también su condena comercial. No había a quién convertir en mito, solo un nombre robado a Dickens y un autobús que no paraba.
El grupo como fábrica
El nombre ya lo dice todo, y además no lo eligieron ellos. Fue idea de Gerry Bron, su mánager, en 1969, el año del centenario de la muerte de Dickens, cuando el apellido del novelista empapelaba los autobuses de Londres. Un grupo bautizado por su patrón con el nombre de un escribiente servil, aprovechando una efeméride publicitaria: si uno quisiera inventarse una alegoría del rock como relación laboral, no se atrevería a hacerla tan evidente.
Bron era un hombre del oficio en el sentido más completo y más inquietante del término. Había manejado a Gene Pitney, a Manfred Mann y a la Bonzo Dog Doo-Dah Band. Con Heep fue mánager, productor y, desde 1971, dueño del sello, Bronze Records, que fundó para que sirviera de casa a la banda. Tres sombreros en una sola cabeza: el que negocia tu contrato, el que decide cómo suena tu disco y el que te lo vende. Con el dinero de Heep, Bronze creció lo suficiente para fichar después a Motörhead, a The Damned y a Girlschool. Lemmy cabalgó, sin saberlo, sobre las horas extra de Mick Box.
La crítica, mientras tanto, afilaba la guillotina. En octubre de 1970, Melissa Mills abrió su reseña del primer disco en Rolling Stone con una frase que ha sobrevivido a casi todo lo que publicó esa revista ese año: «Si este grupo triunfa, tendré que suicidarme». Unas líneas más abajo los despachaba como un Jethro Tull de décima, aguado y aburrido. Para muchas bandas británicas, que Rolling Stone te despellejara era casi una medalla. Pero a Heep la medalla se les quedó pegada al pecho durante medio siglo.
Lo que la crítica no supo escuchar, o no quiso, es que aquello era un sonido de grupo en el sentido literal. La seña de identidad de Heep no era un guitarrista ni un cantante, sino un muro de armonías vocales en el que cantaban todos, levantado sobre el diálogo entre la guitarra de Box y el Hammond de Hensley. Basta mirar los créditos de The Magician’s Birthday: «Spider Woman» la firman Byron, Thain, Kerslake y Box, y «Sweet Lorraine», Byron, Thain y Box. En Demons and Wizards, la canción que abre el disco lleva la huella de Mark Clarke, un bajista que estuvo de paso y se marchó dejando su melodía en el puente. Era una cooperativa con todas sus virtudes y todas sus miserias, incluidas las discusiones por los derechos de autor que, según el propio Hensley, robaban horas al trabajo.
Y aquí entra Hensley, que es la paradoja que sostiene esta sección. Fue el compositor principal desde el segundo disco, el autor de «Rain», «Tales», «Easy Livin’» y casi todo lo que hoy se recuerda. En un grupo de rock al uso, él habría sido el Bowie. Pero en una cooperativa el genio individual se disuelve en el nombre colectivo, y Hensley lo vivió como un agravio. Llegó a decir que nunca fue amigo de la banda, que aquello era un acuerdo de negocios. Tuvo su propio jefe de gira, y cuando Heep montó uno de los mejores equipos de luces del mundo, exigió un juego extra para él solo. Hizo además una alianza con Bron que pesó tanto como la que unía a Box y Byron desde sus primeros grupos. Es fácil reírse de esas exigencias de diva, y yo no me reiré, pues son los síntomas de alguien que hacía el trabajo de un autor en una estructura que no sabía cómo pagárselo. Un Bowie sin el escenario de Bowie.
Esa es la tragedia de fondo de la fábrica. La industria necesita autores porque los autores se pueden convertir en catálogo. Necesita grupos porque los grupos llenan estadios y se pueden sustituir pieza a pieza. Lo que no sabe hacer es reconocer al autor que trabaja dentro de un grupo. A Hensley le pasó lo mismo que a los Spiders, pero al revés. Ellos eran el grupo de un autor y él era el autor de un grupo, y ninguno de los dos cobró lo que valía. En un caso el nombre propio devoró al colectivo. En el otro, el colectivo se tragó al nombre propio. Y por encima de ambos, el mismo hombre de negocios contando las sillas vacías y los asientos vendidos.
En 1972, mientras Bowie se convertía en icono, esta fábrica producía dos discos en seis meses y salía de gira sin parar. Era la cadena de montaje funcionando a pleno rendimiento. Lo que nadie miraba eran las piezas que empezaban a desgastarse, y la primera tenía nombre neozelandés y venía del blues.
Thain
Gary Mervin Thain nació en Christchurch, Nueva Zelanda, el 15 de mayo de 1948. Es decir, en las antípodas exactas de todo lo que este artículo cuenta. Con diecisiete años cruzó a Australia, y de ahí saltó a Londres con un trío llamado The New Nadir, como tantos coloniales que llegaban a la metrópoli con un instrumento y ninguna garantía. Antes de tener nombre propio en las portadas grabó con Champion Jack Dupree, el viejo boogie-woogie de Nueva Orleans exiliado en Europa, y lo hizo bajo el seudónimo de Wallace Tring. En aquella sesión coincidió con Mick Taylor, con Keef Hartley y con un batería llamado Aynsley Dunbar. Más arriba ya citamos ese nombre: es el mismo que unos años después ocuparía el taburete de Woodmansey en Pin Ups. El rock británico de los setenta era un pañuelo, y casi siempre de papel.
Con la Keef Hartley Band encontró su sitio, blues ensanchado con metales de jazz, un batería que venía de John Mayall y un bajista que tocaba con los dedos, nunca con púa, y sacaba de un Jazz Bass del 62 un sonido saturado y gordo que parecía hecho para sostener catedrales. Estuvieron en Woodstock, en el segundo día, y a algunos les recordaron a Blood, Sweat & Tears. Pero no salieron en la película, y en aquel rock que ya empezaba a escribirse en celuloide, no salir en la película era no haber estado. Cuatro años y cinco discos con Hartley. Una banda de músicos para músicos, que es la forma educada de decir de músicos sin dinero.
En 1971, Hartley teloneaba a Heep. En febrero de 1972, en mitad de una gira americana, Ken Hensley lo llamó para sustituir a Mark Clarke. «Easy Livin’» fue lo primero que grabó con ellos. A partir de ahí, lo que hemos visto: cuatro discos de estudio, un directo, giras sin pausa y la fábrica funcionando a todo vapor. Mick Box llegaría a decir que en aquellos años Thain fue uno de los tres mejores bajistas del mundo, y basta escuchar «Blind Eye» para entender que no exageraba por amistad.
Conviene ser honrado: la heroína no se la dio la industria. La adicción de Thain venía de antes de Heep. Lo que hizo la máquina fue lo que hace siempre con una pieza defectuosa: forzarla mientras rinde y cambiarla cuando deja de hacerlo. El ritmo de trabajo era tan brutal que en una ocasión Thain acabó gritándole a la dirección.
El 15 de septiembre de 1974, en el Moody Coliseum de Dallas, se acercó al amplificador para ajustar el ecualizador. Es lo último que recordaba. Un espectador que estaba pegado al escenario contó después que lo vio saltar de forma extraña y caer de bruces, con el bajo en el estómago, y que Hensley dejó de tocar y se levantó de su teclado. Cuando Box paró también, durante un instante solo se vio a un hombre recibiendo la descarga. Hubo hospital, conciertos cancelados en Estados Unidos y fechas aplazadas en Inglaterra. Y hubo, sobre todo, un Gerry Bron poco compasivo, que pensaba antes en los intereses del grupo que en la salud del bajista. La pelea acabó en las páginas de Sounds, donde Thain dijo lo que este artículo lleva varias secciones intentando decir: que la música se había olvidado y que aquello era ya una cuestión financiera. Bron lo despachó como un malentendido. Pero ese día, Thain dejó de tener futuro en el grupo.
Lo echaron a principios de 1975 y entró John Wetton, que venía de King Crimson, es decir, del prestigio. Heep volvería a Dallas con su nuevo bajista para dar el concierto gratuito que había prometido, y la ciudad les entregó sus llaves. Una ceremonia limpia, con la pieza ya sustituida.
El 8 de diciembre de 1975 encontraron a Gary Thain muerto en la bañera de su piso de Norwood Green, en el sur de Londres. Tenía veintisiete años. El forense habló de muerte accidental. Heep estaba de gira y se enteró en la carretera, con otro bajista. Hensley lo recordaría con cariño, hablando de una irresponsabilidad que le hacía gracia y de un error de cálculo que acabó pudiendo con él. Bron dijo que había pasado mucho tiempo intentando convencerlo de que buscara otra razón para vivir que no fuera la música. Es la frase más triste que dijo nadie en toda esta historia, y quizá la más involuntariamente exacta; a un músico de oficio, cuando le quitas el oficio, no le queda nada a lo que agarrarse.
Esos mismos meses, a ocho mil kilómetros de Norwood Green, otro hombre delgadísimo se encerraba en un estudio de Los Ángeles con una montaña de cocaína y un contrato que acababa de descubrir que no le pertenecía.
Los dos sótanos
Bowie llegó a la estación de Union Station de Los Ángeles el 16 de marzo de 1975 y la ciudad se lo comió vivo, como se come a todo el que llega en tren pensando que es él quien va a conquistarla. Ese año, según su biógrafo David Buckley, se alimentaba casi solo de pimientos rojos y verdes, leche y cocaína. Su camello era Freddy Sessler, que surtía a media aristocracia del rock con cocaína farmacéutica de Merck, pura como un dogma. Bowie llamaría después a aquella época la más oscura de su vida, y diría que la tenía tan empapada de horror que apenas podía recordarla. Dibujaba pentagramas en las paredes, leía sobre cábala y sobre Crowley y guardaba, se cuenta, su propia orina en la nevera para que nadie la usara en un hechizo contra él. Hasta aquí, la leyenda conocida, la del genio y sus demonios. Lo interesante es lo que la leyenda tapa.
Porque ese mismo año Bowie descubrió que no era dueño de su obra. En enero de 1975, recién salido de la sesión con Lennon que daría «Fame», su abogado inició los trámites para romper con MainMan. El contrato con Defries le daba al mánager hasta la mitad de sus derechos. La ruptura le costó una indemnización y le obligó a seguir pagando una parte de sus ingresos durante siete años más. El biógrafo Paul Trynka sostiene que darse cuenta de que no era propietario de lo que había creado le provocó un colapso. Es decir, el elegido, el autor, el individuo que la industria había preferido al grupo en Hammersmith, también había firmado su contrato de aparcero. La máquina no distingue entre genios y figurantes a la hora de cobrar. Solo distingue a la hora de proteger.
Y aquí está la diferencia que separa los dos sótanos. Cuando estalló la guerra con MainMan, RCA se puso del lado de Bowie: mandó a un emisario al estudio para recoger las cintas de Lennon antes de que Defries pudiera usarlas como moneda de cambio. A Thain, en su pelea con Bron, nadie le mandó a nadie. Un activo valioso se rescata. Una pieza averiada se sustituye.
Entre septiembre y noviembre, Bowie se encerró en los estudios Cherokee de Hollywood, cinco salas, mesas de veinticuatro pistas, sesiones abiertas las veinticuatro horas y un bar en el vestíbulo, y grabó Station to Station. Después diría que no recordaba casi nada de aquellas sesiones. Le salió, claro, una obra maestra; diez minutos de canción titular, un tren que avanza hacia algún lugar entre la cábala y el krautrock, la puerta de Berlín entreabierta. Que la cocaína no le arruinara el talento no es un argumento a favor de la cocaína. Es un argumento a favor de tener un estudio con bar abierto toda la noche y una discográfica dispuesta a esperar.
Y de paso, una pregunta incómoda para la crítica: ¿por qué el ocultismo de Bowie, sus estaciones del vía crucis y sus referencias cabalísticas se analizan como alta cultura, y los demonios y magos de Heep se despachaban como rol de mazmorra? Heep también había jugado con fuego; en Italia, unas chicas los invitaron a una sesión de espiritismo, y Box diría que fue la primera y la última vez que intentaron invocar a los muertos. Era el mismo imaginario esotérico de la época, solo que leído con distinto carné de clase.
Cuando encontraron a Thain en la bañera de Norwood Green, el 8 de diciembre de 1975, Bowie ya había terminado de grabar y se disponía a pasar la Navidad en Jamaica con su mujer y su hijo, antes de los ensayos de una gira mundial. Dos hombres delgados, dos adicciones, dos contratos leoninos. Uno salió del sótano con un disco inmortal y unas vacaciones en el Caribe. El otro no salió.
Veintidós años después, en 1997, Bowie hizo algo que ningún proletario del rock podía siquiera imaginar; convirtió sus canciones en bonos. Emitió cincuenta y cinco millones de dólares respaldados por los derechos de su catálogo, los compró la aseguradora Prudential y con parte de ese dinero recompró a Defries lo que todavía le pertenecía. Ese es el salvavidas de oro. No el talento, que Heep también tenía, sino un catálogo con valor suficiente para convertirse en activo financiero. Bronze Records, mientras tanto, se había hundido a principios de los ochenta y había dejado las finanzas de Heep en el aire. Bowie consiguió que sus canciones dejaran de ser de otro. Heep siguió cantando las suyas por los escenarios.
Bolder cambia de fábrica
Trevor Bolder nació en Hull el 9 de junio de 1950, en ese Yorkshire portuario donde el viento del mar del Norte enseña pronto que la vida consiste en aguantar. Antes de Bowie tocó en The Rats con Mick Ronson. En 1971 ocupó el puesto de Tony Visconti en la banda que pronto se llamaría Spiders from Mars, y grabó con ella Hunky Dory, Ziggy Stardust, Aladdin Sane y Pin Ups. Se le recuerda por unas patillas plateadas descomunales, como dos signos de exclamación a ambos lados de una cara de mecánico. Eso, y una línea de bajo en «Moonage Daydream» que cualquier estudiante de música debería copiar a mano. Y, si alguien duda, que ponga la grabación de aquella noche de Hammersmith y escuche «Cracked Actor»: la guitarra de Ronson chirría y el bajo de Bolder, atronador, bailarín y firme, la sobrevuela como un halcón mitológico. Era la noche en que lo estaban despidiendo, y tocaba como si fuera a quedarse para siempre.
Después de Hammersmith aguantó un disco más que Woodmansey. Luego vino el desierto. En 1975 los dos supervivientes rítmicos reflotaron a los Spiders sin Bowie y sin Ronson, y en 1976 publicaron un disco que se llamaba, con una honradez que da pena, Spiders From Mars. Nadie lo compró. El nombre del grupo había sido siempre un apellido, y sin el nombre de pila no significaba nada. Ahí está la sección 2 entera, demostrada en el mercado: un colectivo que había nacido como acompañamiento de un autor no podía venderse solo.
Ese mismo año, Bolder entró en Uriah Heep para sustituir a John Wetton, que a su vez había sustituido a Gary Thain. Merece la pena detenerse en la cadena; el bajista despedido por Bowie ocupaba el taburete del bajista despedido por Bron, solo que con un intermediario de prestigio por medio. Wetton venía de King Crimson y se marchaba hacia lo siguiente. Bolder venía de una cola del paro con lentejuelas y llegaba para quedarse. Debutó con ellos en Firefly, en 1977. La crítica que había glorificado Ziggy no se molestó en escuchar lo que tocaba ahora el mismo hombre. El oído crítico, por lo visto, depende menos del instrumentista que del nombre que figura en la portada.
En 1981, con Heep en plena descomposición, Bolder se fue a Wishbone Ash porque necesitaba ganarse la vida. Y otra vez le tocó ocupar la silla que dejaba Wetton, que esta vez se iba a montar Asia y a llenar estadios. Hay hombres que suben por la escalera y hombres que van limpiándola detrás. En 1983 volvió a Heep y ya no se movió, tocó en todos los discos de estudio hasta Into the Wild, de 2011, y además produjo uno. Treinta años en el autobús, con un breve paréntesis.
En 2012 todavía andaba girando por Europa del Este. Hay una grabación de aficionado de un concierto en Lviv, Ucrania, de sonido tembloroso, en la que su bajo sigue empujando como en 1972. A principios de 2013 lo operaron de cáncer de páncreas. Quería estar recuperado para tocar con Heep en el festival de Download ese verano. Murió el 21 de mayo de 2013 en el hospital de Castle Hill, en Cottingham, a un paso de Hull. Tenía sesenta y dos años. Esa temporada su Hull City subió a la Premier League, y uno quiere creer que le dio tiempo a celebrarlo.
Bowie publicó una nota breve y cariñosa: un músico maravilloso, una inspiración para cualquier banda en la que estuviera y, sobre todo, un tipo estupendo. Mick Box habló de un bajista y un amigo de categoría mundial. Las dos frases son verdad, y las dos dicen lo mismo con distinto acento, que a Bolder lo querían los dos mundos y que ninguno de los dos le dio una portada.
El círculo que nadie miró ya está cerrado. Falta saber qué hacen con él los que quedan en pie.
Blackstar, y Box todavía de gira
El 8 de enero de 2016, el día que cumplía sesenta y nueve años, David Bowie publicó Blackstar. Dos días después estaba muerto. Había grabado el disco en Nueva York con un cuarteto de jazz, ocultando un cáncer que solo conocían unos pocos, y había dejado en el videoclip de «Lazarus» a un hombre con los ojos vendados que se retorcía en una cama de hospital y después se metía en un armario. Tony Visconti, que había producido sus primeros discos y también este último, diría que su muerte había sido como su vida, una obra de arte, y que Blackstar era su regalo de despedida. Bowie, que en Hammersmith había matado a Ziggy delante de su público, terminó matándose a sí mismo, artísticamente hablando, con la misma puntualidad, anunciando su final en el escenario que había elegido. Es lo más parecido a una muerte soberana que ha dado el rock. Y solo puede permitírsela quien es dueño de su obra, de su calendario y de su nombre.
Los demás murieron como se muere en el oficio, sin elegir la puesta en escena. David Byron, despedido de Heep en 1976 por sus problemas con el alcohol, murió en 1985 con treinta y ocho años. Mick Ronson encontró por fin a su alma gemela, no en Bowie sino en Ian Hunter, el de Mott the Hoople, y con él compartió escenarios durante casi dos décadas sin cobrar nunca lo que valía. Cuando el cáncer de hígado se lo llevaba, en 1992, aceptó producir a Morrissey porque necesitaba el dinero. Murió en 1993. Lee Kerslake murió en septiembre de 2020, y Ken Hensley, dos meses después, en Agost, un pueblo del interior de Alicante donde vivía en una finca con su mujer, Monica. Creo haberlo visto una vez, un par de mesas más allá, en un chiringuito de la playa de Alicante. No me atreví a saludarle. Todavía hoy no sé si era él. Woodmansey es hoy el último superviviente de los Spiders.
Y Mick Box sigue en pie. En septiembre de 2024, Uriah Heep anunció su gira de despedida con un título que es casi una confesión: The Magician’s Farewell. Empezó en el Reino Unido en febrero de 2025 y debería durar dos o tres años, recorriendo todos los territorios donde el grupo ha tocado durante medio siglo. Box explicó sin ninguna épica las razones para dejarlo, y entre otras cosas, el precio de los autobuses de gira, que se había triplicado. Ningún comunicado artístico, ningún concepto. La contabilidad de los que siempre han bordeado el filo. En enero de 2026 Box cayó enfermo y se perdió la gira escandinava; eran los primeros conciertos de Uriah Heep sin él desde 1969. Volvió un mes después, en un crucero de rock por el Caribe, a bordo del Liberty of the Seas. Que el último mago del rock proletario reapareciera tocando en un barco de recreo para jubilados con pulsera de todo incluido es una imagen que ni siquiera este artículo se habría atrevido a inventar. En julio dijo que, más que un final, aquello era una forma de ir frenando.
Me gusta imaginarlo, y aviso de que esto es pura fabulación, en un cottage inglés medio ruinoso comprado en los setenta con el primer disco de oro, con goteras en el tejado y un Marshall en el cobertizo. No sé si existe. Pero sé que le pega.
Mientras tanto, el mapa de esa despedida habla solo. Uriah Heep fue la primera banda de hard rock occidental que tocó en la Unión Soviética; diez noches seguidas en el Estadio Olímpico de Moscú, en diciembre de 1987, ante ciento ochenta mil personas, la misma semana en que Reagan y Gorbachov firmaban el tratado de armas nucleares de alcance intermedio. Antes habían pasado por Moscú Elton John y Billy Joel, los del salvavidas de oro. Pero el concierto que Heep había dado justo antes fue en un club alemán de dos mil personas. Detrás del Telón de Acero, una foto firmada del grupo se cambiaba por un gorro de piel. Por esos países siguen girando; en octubre de este 2026 tocan en Ostrava y en Praga, y en noviembre en Milán y Bolonia. Las lentejuelas huelen a pub de suburbio, sí, pero en Europa del Este, durante cuarenta años, olieron a libertad.
Esa es, al final, la diferencia entre los dos destinos. Bowie podía matar a Ziggy porque Ziggy era un personaje. Box no puede matar a Uriah Heep porque Uriah Heep es su trabajo. Uno se despidió con una obra maestra calculada al milímetro. El otro se despide como se jubila un ferroviario, esto es, bajando el ritmo, pero sin soltar la máquina. No hay que decidir cuál de los dos finales es más digno. Basta con no olvidar que los dos existen y existieron.
Pongan otra vez «Five Years» de Bowie. Y después, justo después, «Rain» de los Heep. Suenan igual de hermosas, no me lo negarán.
Lo demás es solo contabilidad.
