Vistos desde afuera, estos dos últimos años han sido muy especiales para Lucrecia Martel en lo profesional: el estreno de su primer largometraje documental, Nuestra tierra, en el 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia, y la publicación de su primer libro, Un destino común, bajo el sello editorial Caja Negra. Es por eso que quienes la siguen, o están inmersos en el ámbito cultural y cinematográfico, se han encontrado con reiteradas apariciones de la cineasta en programas de radio y televisión, además de publicaciones en medios impresos. Y, sobre todo, con numerosos recortes de video en los que aparecen reflexiones, frases y titulares que su filosa lengua dispara en cada conferencia, entrevista o charla en la que participa. He visto a Martel hasta en la sopa, dicen algunos.
Durante el mes de septiembre, la escritora y directora de La ciénaga, una película que marcó un antes y un después para el cine argentino e internacional, realizó una serie de conversaciones en las tres ciudades más grandes de España —Madrid, Barcelona y Valencia—. Estos cincuenta minutos junto a Jot Down Magazine tuvieron lugar antes de su penúltima exposición en el CaixaForum Valencia. Entre preguntas y respuestas, intentando no caer en clichés o frases rimbombantes, esta conversación insistió en el mejor terreno de la entrevistada: el cine. Recorriendo cada una de sus producciones, el lector encontrará una escucha; una forma de entender el ritmo de las cosas que Martel ha aprendido a transmitir a lo largo de su trayectoria.
Tus primeras tres películas, La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, como dice César González, la trilogía salteña, tienen una estética y forma comunes, pero sobre todo hay algo que las atraviesa, que es una pregunta por la familia. ¿La familia argentina es un género narrativo? ¿Cómo lo ves?
Podríamos decir o podríamos inventar que sí. Me parece que hubo toda una época de costumbrismo familiar argentino, que cuando yo hice La ciénaga quería despegarme de eso. Como escenario de reflexión, la familia me parece algo muy interesante, pero me quería salir del costumbrismo, entonces usé todo un lenguaje medio de terror para la película, se nota en el comienzo, y esa fue una decisión consciente como para que el espectador pudiera despegarse de raíz y que no esperara el tipo de película al que lo tenían acostumbrado. Porque la película iba a girar en torno a una familia, pero desde otro lugar. Fue una estrategia que no sabía si iba a funcionar, porque recién empezaba, y creo que funcionó.
Por otro lado, no sé si narro la familia argentina. Yo creo que la familia es una institución que se defiende a veces de una manera un poco ciega, que me parece que en otras épocas era menos excluyente. Los ancianos, los dementes, las personas con discapacidades severas, los arrimados, los entenados, todos podían formar parte de la familia. Me parece que incluso hasta en la época de la colonia, que tantas cosas malas podemos decir de ese período, pero me parece que la idea de familia antes era una cosa más ampliada y colaborativa.
Eso todavía en los cerros existe; los hijos se dan a los abuelos mientras los padres se van a trabajar a la ciudad, o hay parejas que, como no tienen hijos, crían los hijos de otras parejas. Eso se da con mucha frecuencia y con mucha aceptación dentro de las comunidades. No sé cuándo habrá sido, pero en algún momento el concepto de familia se cerró, me parece que comienza a suceder en el siglo XIX. Esa familia entendida como una mafia, muy privatista. Todo por y para la familia: los beneficios y los perjuicios. Una cosa mucho más allá del cuidado y el cariño. La familia de la mafia es familia de la herencia, de la sangre, de lo vicioso. Esas cosas no me parecen muy positivas como para defender una institución.
El entorno de la familia es un lugar muy interesante para pensar muchas cosas. En tu ficción de origen como cineasta, podríamos decir, que contás un poco en una de las conferencias de Un destino común, tu nuevo libro editado por Caja Negra, lo que aparece es una cámara que te regala tu padre.
No me la regala, era una cámara de la familia, yo la aprendí a usar, pero no era mía para nada. Nunca tuve cámara.
Pero comenzaste a filmar ahí.
Sí, y la usaba porque era una cosa que estaba ahí en la casa, como un electrodoméstico más. Esa era la regla del hogar: el que le pone las pilas y estudia el manual es la persona que lo usa, y eso lo hice yo.
La cámara era un electrodoméstico familiar.
Sí, como un horno microondas, un lavavajillas, tenía el mismo nivel de relevancia. Quizás no para mis padres, porque el objetivo, de algún modo, era registrar a los siete hijos que tenían, los cumpleaños, los viajes, las fiestas, eso. Pero para mí, en un comienzo, me daba igual. Lo que pasó es que me terminó gustando. Y después me fui dando cuenta de que era otra cosa.
La cámara aparece como un resguardo o una mediación, tal vez.
¿De qué?
De la familia, como para poder leerla.
Lo que para mí sucedió es que con la cámara me di cuenta de cómo funcionaba la escena familiar. Claro. Los que escuchaban, los que hablaban, dónde estaban pasando las cosas, cómo circulaban las emociones, y sobre todo el espacio off. Era obvio que iba a surgir el espacio off porque la cámara era pesadísima, yo tenía un trípode, un cable largo que iba a dos componentes, no era una cámara M5, de las que vinieron después, esta era una cosa muy pesada. Entonces la ponía en un lugar y filmaba todo desde ahí, solo tenía un ángulo, sobre todo filmaba en la cocina, que era un lugar de mucho trajín.
Por eso en tus películas funciona muy bien lo narrado, pero mucho más potente es lo no narrado. ¿Lo pensás conscientemente o es algo que surge espontáneamente?
Muchas veces son decisiones económicas. Si un accidente queda fuera de plano, en off, el sonido es más barato. Si alguien se pega contra la pared, como sucede en Zama, es mucho más fácil hacer la escena como está hecha. En fin, te resuelve cosas de presupuesto. Además, como yo pienso las escenas desde el sonido, para mí no sé qué es lo que queda dentro o fuera del plano. Si vos pensás la escena desde la imagen, el espacio off es una cosa, pero si lo pensás desde el sonido, es otra. Estás pensando, en todo caso, en la imagen como un recorte dentro de una escena. Pienso el total sonoro y la imagen como recorte.
Está esa escena icónica de La mujer sin cabeza, el momento en el que la actriz principal choca el auto y queda sonando la música: la imagen queda ahí, estática, y el sonido también, pero lo importante es lo que pasa afuera. Después de ese momento, hay toda una cosa no vista, que no sería no narrada, que luego sostiene toda la trama y la idiosincrasia de la película.
Cada director tiene su pequeña receta de cómo le funcionan las cosas. A mí lo que me pasa es que el sonido me resulta una materia muy noble. Es a lo que más le presto atención, también en la vida real. Sobre todo, es que mis películas desde el punto de vista de los planos son muy sencillas, no es que haya un gran movimiento, no hay locuras, nada muy complejo. No. Lo que para mí cambia, en todo caso, es que yo creo un marco sonoro que condiciona la forma de ver. Entonces eso que parece tan sencillo, tan familiar, puede enrarecerse un poco.
Para decirlo como una ley: el sonido es la condición de percepción de la imagen. Y esa ley, ese movimiento, eso que pasa en la relación entre imagen y sonido, te obliga a otras lecturas. Pero no es algo extremo, es muy sutil, chiquito, pero en la acumulación, dentro de las películas, va funcionando, se va armando en capas.
Saliendo de la trilogía salteña y yendo hacia Zama, ahí lo que aparece es una adaptación de una historia de un hombre solitario, es decir: te alejás del concepto de familia y retratás la vida de un hombre que parece que no tiene a nadie. Además, hay un proceso de nueve años entre tu última película y esa. ¿Qué es lo que te movió ese libro de Di Benedetto para filmar?
No lo había pensado hasta recién. Si me apurás, podría decirte que lo que aparece en Zama es una familia fantasma y una familia real, en un movimiento donde el personaje principal rechaza a una y es rechazado por otra.
Una cosa que hay que aclarar es que Zama, y esta película que se estrenó recién, Nuestra tierra, fueron dos películas paralelas en la reflexión, no en el rodaje, pero sí en la decisión de filmarlas. Yo tomé la decisión de filmar Zama en el 2010, y ahí justo me encuentro con el vídeo del crimen de Javier Chocobar. Ahí comienzo un camino paralelo. Siempre estuve atenta al racismo y la presencia de indígenas en Argentina. En el norte es ineludible. Algún pensamiento tenés que tener sobre eso o entrenarte para negarlo toda tu vida.
Para mí en todas las películas que filmé se nota que está eso. Las tres primeras (La ciénaga, La mujer sin cabeza y La niña santa) suceden en una Salta contemporánea para mí. Y entonces en Zama fue ir un poco más al origen de la cosa. Y con Nuestra tierra, con el caso de Chocobar, fue directamente una desesperación, ir más allá del origen, ver cómo el presente refleja ese origen y viceversa.
Respondiéndote la pregunta, lo que a mí me resultó fascinante de Zama y del libro era el nivel de alienación y sinceridad que tiene el personaje principal consigo mismo, cómo va y viene de ese estado. Me identifico mucho con eso: lo fundamental que son para la vida la autoconsciencia y la negación. Eso me parecía algo muy moderno y femenino para un personaje que era del siglo XVIII. Todo eso me resultó fascinante.
De lo que no me enamoré tanto en la novela es de las partes más simbólicas y un poco surrealistas, de los fragmentos más oníricos que tiene. Eso yo no lo tomé tanto. Y también me gustó que era una película fácil. Está todo tan bien contado por Di Benedetto: la miseria, la traición, la soledad, la desesperación, el deseo de ascender, toda esa cosa humana tan poco heroica.
Fue la primera película en la que salís de Salta para rodar. Hay una pregunta por lo topográfico y el territorio. ¿Puede ser?
Al final un poco en Salta filmé, digamos, cerca de Las Lomitas. Yo te digo, cuando yo filmo no pienso en Salta, la provincia, porque hay muchas partes de Zama que son Formosa, pero yo pienso en la región, en el Chaco. Porque viste que el norte argentino tiene esa parte andina, que quizás es la que los porteños más conocen: Purmamarca, Tilcara, los Valles Calchaquíes, ese es el mundo diaguita y coya. Pero falta la yunga también, que es el otro recorrido, donde se filma Zama. Cuando te vas hacia el este, está toda la cultura guaraní, aunque primero está la wichí. Todo ese paisaje y esa cultura son bien distintos. De los que en Argentina tenemos menos conciencia porque los jóvenes mochileros de las grandes ciudades han ido menos para ese lado.
Yendo hacia algo más específico. En Zama, la actuación de don Diego de Zama, el personaje que interpreta Daniel Giménez Cacho, es una actuación brillante, sostiene casi por completo la película. ¿Cuánto le debés de tu recorrido como directora a la forma en que los actores y actrices interpretan los papeles que les das?
Todo. Aparte, yo no tengo una formación para trabajar con actores o actrices.
No te ponés al estilo Javier Bardem en El ser querido.
No, claro que charlo con ellos, tengo muy buena relación con los actores, una especie de devoción y también un poco de terror. Intento no conversar mucho, porque los actores tienen tu idea y deben llevarla a su cuerpo, entonces ahí se abren otras dimensiones.
En el libro contás que a los no actores no les das letras.
Y a los niños tampoco. Naturalmente la gente va a querer colaborar, se lo va a querer aprender de memoria y después andá a darle vida a eso. Por ahí hay una gente que naturalmente es muy buena para comprender y, te digo eso, por supuesto, he conocido personas que se sabían todo de memoria y después frente a la cámara eran un desastre. Ahí tenés que cambiar la marcha dentro del mismo rodaje.
Con los no actores me funciona muy bien decirles una cosa de una manera y después decírsela un poco cambiada. Entonces lo que no se fija en la gramática sí se fija en el cambio de sentido. Eso le permite a la persona no estar constreñida. Si hay una palabra que yo necesito que se diga, que muchas veces pasa eso, que necesito que aparezca tal palabra en la película, la voy poniendo aquí, allá, allí, o les hago todo un cuento para que después lo reinterpreten más breve. Eso funciona mucho. Por ejemplo, yo utilizo la historia del perro-rata: a uno le contás una cosa y a otro le contás otra. Entonces cuando hablan, sienten que al otro le falta algo, y eso activa todo un juego de conversación, muy espontáneo, es genial.
Yendo también hacia ese lado, tu salto al documentalismo se da primero con Terminal Norte, un mediometraje hermoso con Julieta Lasso. Ahora entraste de lleno con Nuestra tierra. Saliste del registro de la ficción, podríamos decir, e ingresaste a otra forma de contar.
Sí, Terminal Norte fue un poco siguiendo a Juli. Empecé a filmar muchas situaciones íntimas, cosas muy graciosas. Después de que nos fuimos a vivir a Salta, pensé que podía hacer un documental de bienvenida, y justo ahí en la pandemia se da todo eso. La cosa es que yo estaba mirándolo y sentía que era como inaugurar nuestra casa, fue filmar a amigos que te gusta lo que hacen, cómo cantan e interpretan, quise compartir ese privilegio con el resto de la gente. Es un mediometraje sin guion, por supuesto.
La hiciste para entrar en calor para lo que se venía con Nuestra tierra.
Puede ser.
En Nuestra tierra se nota que hay un guion, una cosa más obsesiva ahí, y también hay otros recursos.
El guion en Nuestra tierra no es un guion realmente. Por supuesto que tenía planteadas escenas y qué sé yo, pero lo que había no tiene nada que ver con la película. El proceso del guion, si queremos decirle así, duró bastante tiempo, y en realidad fue más un proceso de reflexión para entender cuántas capas tenía toda esa película, pero si te muestro el guion y ves la película no tienen nada que ver.
Imagínate que en un momento pensé hacer dibujos animados porque todo se volvía imposible. La pandemia empezaba a hacer sentir eso. Y había también un problema con la comunidad de Chuschagasta que estaba en una situación de muchos conflictos internos y no sabía si eso me iba a permitir filmar. Ahí empecé a ver que todo se volvía difícil y pensé hacer las animaciones, era algo muy lo-fi y me gustaba, pero después todo se encaminó y pudimos filmar.
¿Y cuándo tomaste la decisión de filmar y que se haga el documental salga como salga?
En un momento pudimos volver y conversar y había muchas cosas que se habían resuelto. Había un ánimo un poco mejor. Porque en el 2018 se produce la condena, que al final no queda firme, pero eso baja un poco el estado de angustia y conflicto dentro de la comunidad en la que estábamos filmando.
Parte del documental tiene semejanzas con otro documental argentino de Rubén Plataneo titulado Triple crimen, sobre un caso de un asesinato de tres jóvenes inocentes a manos de unos sicarios vinculados al narcotráfico, sobre todo porque la gran mayoría de la película también es una audiencia pública. Filmar un juicio en Argentina parece raro porque la institución judicial está resguardada de la gente, es todo muy secretivo. No se está acostumbrado a ver eso.
A mi familia cuando le mostré la película me decían que la parte del juicio era la parte de ficción. Cuando le decía que no era ficción ellos me respondían que no podía ser. Cuando vieron la reconstrucción del crimen y el tipo haciendo los pasos para atrás con el arma. Está muy fijada, en la mente del espectador, la idea de un juicio norteamericano, y no tenemos la estética y la dramaturgia del nuestro, que también tiene sus artificios horrorosos y geniales.
Algo que llama mucho la atención en la película es la utilización del dron, un recurso que parece imparcial, frío, a distancia de todos, también medio telúrico.
Nosotros utilizamos dos tipos de imágenes de dron en el documental: el dron con el que la policía filma la reconstrucción del crimen y el nuestro, con el que filmamos todo lo demás. Algo importante es que dejamos el sonido del dron durante toda la película, sí le reconstruimos los armónicos, para que el ruido se convierta en un sonido y tenga una especie de melodía, pero el sonido mecánico está ahí siempre presente. El ruido del dron tiene cosas de plástico y un motor muy pequeño y ruidoso. Yo no quería que fuera algo místico, ni el pájaro que mira, ni el Dios que lo ve todo, sino que quería que fuera la tecnología la que mira, mostrar eso, que me parece lo más interesante. Lo que estás mirando finalmente es una prolongación del ojo humano, pero también es algo que se autonomiza un poco y cuenta su propio relato.
Ahora el dron es un instrumento fundamental para la guerra.
Nació para eso. Hace unos años me compré un libro sobre la historia de los drones y una de las primeras fotografías que hay es de Marilyn Monroe, antes de ser famosa, en California con un avión no tripulado. Todavía no era conocida, eran los años cuarenta y ya existía ese tipo de tecnología. Los drones se inventan como aviones, eran unos artefactos más grandes, sin cámaras, simplemente para llevar proyectiles hasta un lugar sin tener que poner en riesgo a un piloto, ese era el objetivo. Después se hace la idea de que vayan filmando. Israel compra la patente de algunos drones entre 1970 y 1975, los resucita para la guerra de Yom Kippur en 1973.
En algunas entrevistas decís que la historia de Argentina, en los últimos doscientos años, desde su mito de fundación, ha excluido a las comunidades indígenas como partícipes y protagonistas, y que, en sí, las comunidades indígenas fueron la mano de obra para construir el país. El trasfondo de Nuestra tierra, la piedra nodal del documental, es esa, aunque la historia sea otra. ¿Qué valor tiene el archivo para una vida personal y también para la construcción de una comunidad?
Lo más humillante que le podés hacer a una persona es negarle su historia, decirle que no existe, que no está, que no importa, que no fue, que no participó. Eso se logró perfectamente. Si vos buscás los cuadros, incluso las crónicas de la independencia, la participación indígena parece que es nula. En algunos cuadros, a veces, mínimamente, aparecen. Y esto es lo más grave, porque en Salta, en todo el norte, las guerras gauchas, hasta las estrategias mismas eran indígenas, no solo los soldados. Las montoneras son una forma indígena de pelear, la pelearon así desde el siglo XVI, y los gauchos también, que de algún modo eran indígenas acriollados, mestizos, como quieras decirles. En Salta, la provincia de la que vengo, se hizo una eugenesia genesíaca y se pulverizó la idea de los indios. Y eso me parece una locura. Es como si te dijera que alguien quiera hacer una reconstrucción del 2018 y el feminismo argentino luchando por la IVE (interrupción voluntaria del embarazo) y quiera prescindir de las adolescentes. Bueno, estaría completamente loco, porque fue una parte importantísima de esa época. Eso hicieron con los indios en la historia argentina. Si vas al museo de Güemes que hay ahora, que es muy lindo e interactivo, con todas estas ideas nuevas muy simpáticas para los niños, no está la palabra indio en ningún lugar. Argentina es un país que tiene una locura con eso. Ese gran esfuerzo por no ser un país indígena es lo que destruye todo tipo de proceso político que se inventa, esa es mi hipótesis. Toda invención política que no considere a los indígenas está condenada al fracaso, porque nunca va a haber una reflexión sobre la propiedad de la tierra profunda, nunca va a haber restitución de territorios, nunca se va a entender al campesinado argentino y nunca vamos a tener autonomía alimentaria, si no se comprende eso, no sé qué vamos a hacer, porque en las grandes ciudades van a seguir creciendo en pobreza y la solución no va a estar en irse de las comunidades porque la ciudad no va a poder dar más trabajo. Yo siento que ese es el huevo de la serpiente.
Hablando de Argentina, ¿el cine argentino está en crisis? ¿Alguna vez no lo estuvo?
Yo no conocí una época que no sea de crisis para el cine argentino. Ni siquiera cuando se daban más subsidios. Porque también en esa época se dieron muchos subsidios a las tontas, al amigo del amigo, ¿viste?, y eso fue también muy nocivo. Explica un poco el estado de situación actual. No conozco una época que no haya sido de crisis, y me parece que el punto más importante que nosotros tenemos que resolver es la distribución, porque tenemos más o menos resuelto cómo es hacerlo, pero no tenemos resuelto cómo se gira y se llega a la gente, es clave eso. También pienso que nosotros tenemos un terrible problema y es que no tenemos un sistema judicial que sirva para algo y pueda hacer cumplir las leyes que existen, porque leyes buenas ya tenemos, pero no hay nadie que las ejecute, que sea implacable en eso. Si solamente pasara eso, habría una cantidad de recursos para el cine muy favorables.
¿Qué pasó con El eternauta? ¿Por qué no aceptaron tu guion? ¿Cuáles eran tus negociables?
Mis innegociables siempre son hacer lo que me dé la gana. Pero no soy una persona caprichosa, ni delirante. Creo que a ellos no les interesó la versión que yo quería hacer. Yo no estaba para nada de acuerdo en hacer una ficción en torno al enemigo, al enfrentamiento, a la militarización, a la resolución de los problemas mediante armas, al eje central del bicho como una amenaza visible, me parecía que había maneras mejores de hacer eso. Pero era una historieta tan icónica que iba a haber una necesidad de los productores de hacerlo así.
¿Para vos la búsqueda de financiamiento del arte es tan importante como el arte, al estilo Warhol? Hacer dinero desde lo creativo parece ser algo medio cruel.
Yo tengo una relación sana con el dinero, me ocupo yo de mis honorarios. La plata es trabajo pretérito o trabajo futuro. No es otra cosa, no tengo ningún problema para hablar de eso.
Viendo tu filmografía y también tus proyectos, ¿qué valor le das a la cooperación entre países?
Es buena si no se empieza con las locas pretensiones. Por suerte nunca tuve ese problema. Porque siempre aparece el que pone el dinero y pide que hay que poner el actor español, o que hay que filmar en Sevilla. Para mí la cooperación entre países es buenísima, incluso compartir equipos técnicos, todo eso enriquece mucho porque se arman relaciones muy interesantes. Pero me parece que siempre tiene que ser bajo un criterio de protección narrativa. Porque en un momento los europeos tenían unas leyes que hacían el famoso pudding, una mescolanza de cosas que terminaba saliendo muy mal: un poco de España, un actor francés, localizaciones en Italia, técnicos alemanes y financiación de varios países, te daba una película que ya no parece pertenecer narrativamente a ningún lugar. Simplemente porque así era muy barato llevar a cabo los proyectos. En general eso fue un desastre. Un poco de acá, un poco de acá, no pasa en ningún lado, no es de ningún país.
¿Es importante que la película tenga una relación con un lugar específico?
Es que hay un imperativo categórico que funciona en el cine que para mí es totalmente falso, eso de creer que la narrativa tiene que aspirar a lo universal. Yo creo en todo lo contrario: las cosas tienen que ser radicalmente regionales y desde ahí funcionar hacia lo universal.
