Recuerdo en casa de mi abuela una fotografía que todo el año pasaba dentro de un cajón en la alacena de la cocina.
No se trataba de una fotografía excepcional, retrataba a mi abuelo el día de su boda. Podría ser una de esas imágenes familiares que sobreviven mezcladas con documentos, estampas religiosas, recibos vencidos y otras fotografías que nadie ha tenido el valor de tirar. Durante meses permanecía ahí, fuera de la vista. En noviembre mi abuela la buscaba, limpiaba el cristal y la colocaba sobre la mesa principal.
A su alrededor hay flores, agua, comida, una vela. Siempre la acompañaba una botella de la bebida que mi abuelo prefería, un sombrero, un libro, una cajetilla de cigarros, una pieza de pan. Cosas que cualquier otro día pertenecerían a la cocina, a una repisa o a un cajón adquieren de pronto otro significado.
Mi abuelo en la fotografía ya no volverá a sentarse a la mesa.
La casa, sin embargo, vuelve a hacerle sitio.
En ese gesto caben preguntas que llevan acompañándonos desde mucho antes de que existieran las fotografías. ¿Qué ocurre con quienes mueren? ¿Adónde van? ¿Cuánto de una persona puede permanecer cuando su cuerpo ha desaparecido? ¿Qué hacemos los vivos con todo aquello que todavía sabemos de ella: su voz, sus gustos, una receta, la manera particular de beber el café, una frase repetida durante años, los objetos que dejó en su habitación?
Ninguna sociedad ha respondido de la misma manera. Algunas enterraron a sus muertos con comida, herramientas o animales. Otras levantaron tumbas capaces de sobrevivir a quienes las construyeron. Se escribieron oraciones, se encendieron fuegos, se conservaron huesos, se llevaron flores a los cementerios, se pronunciaron nombres y se inventaron lugares para imaginar aquello que ningún vivo podía describir.
La muerte quizá sea una de las pocas certezas verdaderamente universales. Las maneras de vivir con ella nunca lo han sido.
En México, esas respuestas se acumularon durante siglos. Han existido en tumbas, códices, ceremonias, iglesias, cementerios, mercados, cocinas, imprentas, murales y casas. Pertenecieron a pueblos diferentes, hablaron lenguas distintas y cambiaron con conquistas, religiones, migraciones, ciudades, familias y generaciones. Algunas dejaron objetos bajo tierra. Otras sobrevivieron porque alguien enseñó a otra persona a preparar una comida, a colocar una flor o a recordar una fecha.
Lo que hoy llamamos Día de Muertos pertenece a esa historia, pero no es una ventana intacta hacia un pasado prehispánico.
La idea resulta atractiva. También demasiado sencilla.
Antes de la llegada de los españoles, las sociedades mesoamericanas ya habían construido relaciones complejas y diversas con la muerte, los antepasados y los destinos posteriores a la vida. Los nahuas no imaginaron lo mismo que los mayas; tampoco existió un único lugar del más allá compartido por todos los pueblos de Mesoamérica. Después llegaron el cristianismo, Todos los Santos, los Fieles Difuntos, otras imágenes y nuevas maneras de rezar a los muertos. Lo que ocurrió en los siglos siguientes no fue una sustitución limpia ni la conservación intacta de aquello que existía antes. Fue algo mucho más humano: las prácticas se fusionaron, se alteraron, se adaptaron y siguieron cambiando.
Las familias hicieron una parte importante de ese trabajo.
Una tradición también sobrevive cuando alguien recuerda qué flores compraba su madre o, como mi abuela, qué comida pedía siempre mi abuelo. Cuando una niña observa dónde coloca las velas su abuela y años después repite el gesto sin poder precisar en qué momento lo aprendió. Cuando una receta pasa de unas manos a otras y termina cocinándose para una persona que ya no puede probarla.
Por eso noviembre no se ve igual en todas partes, incluso dentro de una misma familia las cosas cambian.
Quizá por eso me interesa menos preguntar qué «significa» el Día de Muertos que observar qué hacemos cuando llega.
Hemos visto tantas Catrinas, calaveras maquilladas y flores naranjas que corremos el riesgo de creer que conocemos la historia porque reconocemos sus objetos. El Día de Muertos se ha convertido además en una imagen extraordinariamente eficaz: cabe en escaparates, campañas publicitarias, disfraces, películas, desfiles y fotografías capaces de circular por el mundo en cuestión de segundos.
El problema comienza cuando la imagen sustituye a la historia.
Una Catrina no nació en una tumba mexica. El xoloitzcuintle aparece en relatos nahuas sobre el tránsito de los muertos, pero incluso esas historias suelen llegar hasta nosotros simplificadas. El jaguar atravesó durante siglos los imaginarios de distintos pueblos mesoamericanos sin quedar encerrado en un significado único. Y el altar que hoy reconocemos guarda rastros de antiguas prácticas, catolicismo, transformaciones regionales y decisiones familiares que siguen ocurriendo mientras estás leyendo estas líneas.
México no cabe en una sola cosmovisión y tampoco sus muertos.
Volví a pensar en todo esto mientras trabajaba en la narrativa de una instalación de Día de Muertos que este año llegó a Madrid. Sobre el papel, las piezas podían enumerarse con facilidad: Catrinas monumentales de mayólica, xoloitzcuintles intervenidos por artesanos wixaritari, un muro de cabezas y, al final, una ofrenda.
Juntas planteaban una visión interesante.
¿Qué historias podían contarse a través de ellas sin fingir que todas pertenecían a la misma época, a la misma cultura o incluso a la misma manera de comprender la muerte?
La pregunta obliga a separar capas.
Una figura que parece antiquísima resultó tener poco más de un siglo. Un perro nos llevó a un relato registrado por un fraile franciscano en el siglo XVI. El jaguar abrió un territorio mucho más extenso, atravesado por culturas que lo vieron como animal, poder, guerra, noche o presencia del mundo subterráneo. Y después de toda esa monumentalidad regresamos nuevamente a una mesa.
Y quizá ahí estaba la historia que realmente valía la pena contar.
Porque una ofrenda puede pertenecer profundamente a una tradición mexicana y tocar, al mismo tiempo, una experiencia que no necesita traducción. Haber querido a alguien. Conservar una voz en la memoria. Guardar un objeto porque todavía parece contener algo de quien lo usó. Saber qué comida habría elegido esa persona si pudiera sentarse una vez más frente a nosotros.
La muerte es inevitablemente colectiva y radicalmente particular.
Todos sabemos que existe. Cada ausencia, en cambio, adquiere su propia forma.
A veces es una fotografía. Otras, una receta escrita con una letra que reconocemos de inmediato. Una herramienta que nadie volvió a utilizar. Una canción que durante años fue simplemente una canción y que un día dejó de serlo. Una silla que sigue en el mismo sitio y, sin embargo, nunca vuelve a verse igual.
Los seres humanos llevamos mucho tiempo construyendo lugares para aquello que ya no tiene cuerpo. Lo hacemos con piedra, con palabras, con fuego, con comida, con imágenes. También con gestos mínimos que rara vez entran en los libros: lavar un vaso, escoger una flor, desempolvar un marco, cocinar durante horas algo que al día siguiente terminarán comiendo los vivos.
Día de Muertos reúne muchas de esas acciones sin resolver la contradicción que contienen.
Hay ausencia y hay comida.
Hay duelo y hay color.
Hay una fotografía de alguien que murió y alrededor de ella una familia que sigue hablando, cocinando, riéndose, preguntando quién era esa persona.
La memoria ocurre precisamente ahí, en ese movimiento entre lo que ya no está y lo que todavía seguimos haciendo.
Tal vez por eso el Día de Muertos pierde una parte importante de su sentido cuando se convierte solamente en una colección de símbolos. Una calavera, una flor o un perro pueden ser bellísimos y no decir todavía casi nada. Hay que acercarse un poco más. Preguntar de dónde vienen, quién los hizo, quién los utilizó antes y qué historias fueron depositándose sobre ellos.
Los huesos bajo el sombrero
La Catrina tiene algo de contradicción y quizá por eso ha sobrevivido tan bien. Está vestida para ser vista. El sombrero, las flores, el cuidado del vestido y todo aquello con lo que una persona intenta presentarse ante los demás permanecen en su sitio aunque el cuerpo que debía sostenerlo haya desaparecido. La broma se entiende con facilidad, pero nunca termina de ser completamente ligera.
La hemos visto demasiadas veces. Cada noviembre vuelve a escaparates, altares, disfraces, fotografías y rostros pintados hasta adquirir esa falsa antigüedad que algunas imágenes consiguen cuando se repiten lo suficiente. Puede parecer que siempre estuvo ahí, acompañando desde tiempos remotos las maneras mexicanas de imaginar la muerte. Su historia, sin embargo, pertenece a un México mucho más reciente.
Hay que buscarla entre imprentas, hojas populares y grabados que circulaban de mano en mano a finales del siglo XIX y principios del XX. Aquellos papeles mezclaban noticias políticas, crímenes, milagros, corridos, catástrofes y pequeñas miserias de la vida cotidiana. Una imagen debía llamar la atención rápido. Los muertos resultaban especialmente útiles para conseguirlo.
José Guadalupe Posada llenó ese mundo de esqueletos que seguían comportándose como quienes todavía respiraban. Bailaban, bebían, se enamoraban, montaban bicicletas, participaban en fiestas y revoluciones. La carne había desaparecido; las vanidades, las jerarquías y el ridículo permanecían intactos. Posada podía desnudar a una sociedad hasta los huesos sin renunciar al humor.
Entre aquellas calaveras apareció una cabeza de mujer con un sombrero enorme. El cuerpo faltaba. Sobre el cráneo desnudo, el tocado seguía intentando hablar de elegancia, pertenencia y posición social. El hueso volvía inútil buena parte de ese esfuerzo y ahí estaba la sátira, mucho antes de que aquella mujer recibiera el nombre con el que hoy la conocemos.
La estampa fue publicada en 1913, después de la muerte de Posada. Él nunca la llamó Catrina. La imagen circuló con distintos textos y denominaciones antes de que otros artistas, las décadas y la cultura popular empezaran a construir una identidad más estable a su alrededor.
La Catrina necesitó sobrevivir a Posada para convertirse en la Catrina.
Diego Rivera fue decisivo en esa segunda vida. En 1947 la colocó en el centro de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. La antigua cabeza adquirió entonces un cuerpo entero: vestido largo, estola, sombrero. Rivera aparece de niño tomado de su mano; Posada está junto a ella y alrededor se despliega una multitud de personajes de distintas épocas de la historia mexicana.
Aquella transformación cambió mucho más que su anatomía. Una figura nacida para circular sobre papel pasó a ocupar un muro monumental y entró en otro proyecto: la construcción visual de una identidad nacional.
El México posterior a la Revolución produjo una enorme cantidad de imágenes para intentar explicarse a sí mismo. El muralismo, los museos, la educación pública, la arqueología y aquello que comenzó a nombrarse como arte popular participaron en esa tarea. Objetos, relatos y formas procedentes de pueblos y momentos históricos muy distintos fueron reuniéndose dentro de una narración común. La operación produjo algunas de las imágenes culturales más poderosas del siglo XX mexicano, aunque también volvió más fáciles ciertas simplificaciones.
Una de ellas todavía acompaña a la Catrina: el mexicano se ríe de la muerte.
La frase tiene la virtud y el problema de las fórmulas eficaces. Parece explicar mucho en muy poco espacio. Ayuda a entender, desde fuera, un país donde en noviembre los cementerios se llenan de flores, existen calaveras de azúcar con nombres sobre la frente y un esqueleto bien vestido puede convertirse en personaje festivo. Pero basta acercarse un poco para descubrir todo lo que queda fuera.
Durante el siglo XX, la Catrina recibió cuerpo, color, flores, maquillaje y una enorme capacidad para viajar. Entró en carteles, desfiles, escaparates, películas, campañas publicitarias y objetos producidos a miles. Algunas reproducciones conservaron la ironía original; otras la convirtieron simplemente en ornamento. Las imágenes también sufren el desgaste de la familiaridad.
Por eso resulta interesante verla cambiar. A veces basta mirar un poco más para que una imagen demasiado conocida vuelva a volverse extraña. Y entonces, detrás del símbolo, empiezan a aparecer los significados que la familiaridad había dejado de mostrarnos.
El perro al otro lado del río
El muerto llega hasta el agua después de haber dejado atrás casi todo lo que podía identificarlo con una vida. La casa, los objetos, el cuerpo. Del otro lado hay perros. Uno de ellos lo reconoce y entra al río.
La escena fue recogida en el siglo XVI por fray Bernardino de Sahagún al registrar creencias nahuas sobre el destino de quienes morían. Entre montañas, vientos, frío y otros obstáculos de una geografía que hoy sólo podemos reconstruir de manera incompleta, el relato concede una importancia inesperada a un gesto que sigue resultando reconocible siglos después: un animal sabe quién ha llegado.
El perro había conocido a aquella persona antes de la muerte.
En las fuentes nahuas, podía ayudarlo a atravesar unas aguas situadas en el camino hacia el Mictlán. La palabra suele traducirse como lugar de los muertos, aunque hacerlo desde categorías cristianas conduce con facilidad a otra simplificación. El Mictlán no era un infierno donde las almas recibían castigo por sus actos. Dentro de aquella concepción del mundo, el destino posterior a la muerte dependía en buena medida de la manera en que una persona había muerto. Quienes fallecían bajo circunstancias relacionadas con el agua, los guerreros caídos o las mujeres muertas durante el parto podían dirigirse hacia otros lugares.
Quienes habían tenido una muerte común emprendían el viaje hacia el Mictlán. Llegar podía tomar cuatro años. Los documentos conservan montañas que se enfrentaban unas contra otras, caminos de viento, frío, obsidiana y agua, aunque no ofrecen el mapa estable y perfectamente ordenado que muchas reconstrucciones modernas han terminado popularizando. Los nombres, las pruebas y la disposición del trayecto varían según las fuentes.
Lo que permanece con bastante claridad es que morir no significaba necesariamente haber llegado.
Y en algún punto de esa distancia había agua y había perros.
La frase que hoy circula con enorme facilidad —«el xolo guiaba las almas al Mictlán»— contiene una parte de una tradición real y, al mismo tiempo, borra muchos de sus matices.
El xoloitzcuintle ocupa un lugar singular dentro de ese universo. Existen antiguas representaciones de perros sin pelo y asociaciones entre estos animales, el tránsito, la transformación y ámbitos relacionados con la muerte. Su nombre mismo ha quedado unido, a través de interpretaciones históricas y lingüísticas, a Xólotl, una figura compleja dentro de la tradición nahua vinculada a transformaciones, duplicidades y determinados movimientos del cosmos.
Quien haya vivido con un perro conoce un tipo de reconocimiento que ocurre antes de cualquier explicación. Cuando una llave gira dentro de una cerradura, el animal levanta la cabeza. Unos pasos suenan en el pasillo y ya sabe quién se acerca. Puede distinguir una llegada entre muchas sin necesidad de escuchar un nombre.
Sahagún registra ese reconocimiento llevado hasta el límite de la vida.
Cuando el cuerpo ya había quedado atrás, todavía había un animal capaz de saber quién llegaba.
El perro no salva al muerto. Tampoco recorre todo el trayecto a su lado. Lo reconoce y lo ayuda a cruzar.
Siglos más tarde, ese relato sigue siendo comprensible incluso para quien no comparte la cosmología que lo produjo. No necesitamos creer en el Mictlán para reconocer la intimidad del gesto. Quizá tampoco necesitamos convertirlo inmediatamente en una metáfora. Durante generaciones, los perros han esperado detrás de nuestras puertas, dormido junto a nuestras camas, seguido a personas por caminos y aprendido la historia de una casa a través de olores, sonidos y horarios.
Los nahuas imaginaron que alguna parte de esa relación podía atravesar la muerte y eso es maravilloso.
Donde la luz deja de ayudarnos
El jaguar es el felino más grande de América y durante miles de años compartió territorio con quienes habitaron selvas, montañas y bosques desde México hacia el sur del continente. Mucho antes de aparecer sobre una vasija, en una escultura, en la indumentaria de un guerrero o dentro de un espacio ceremonial, hubo personas que conocieron una experiencia mucho menos abstracta: saber que podía haber uno cerca.
A veces sin verlo.
Su actividad aumenta con frecuencia cuando cae la luz. Las rosetas de la piel rompen la silueta entre hojas, ramas y zonas de sombra; un cuerpo de ese tamaño puede desaparecer en la vegetación con una eficacia difícil de imaginar para quien sólo lo ha visto detrás de un cristal o en una fotografía. Observa antes de ser observado. Puede compartir el paisaje durante unos instantes sin entregar su posición.
Es posible que una parte de todo lo que después llegamos a depositar sobre el jaguar comenzara en esa relación.
Olmecas, mayas, teotihuacanos, zapotecos, mexicas y otras sociedades mesoamericanas lo incorporaron durante siglos a objetos, arquitecturas y prácticas rituales. La persistencia es notable. El jaguar quedó relacionado en contextos distintos con el poder político, la guerra, la lluvia, la fertilidad, las cuevas, la noche y ciertos ámbitos subterráneos. Gobernantes y guerreros adoptaron atributos suyos. Algunas divinidades compartieron rasgos con él. También hubo jaguares reales cuyos cuerpos terminaron formando parte de ofrendas.
Una misma especie podía entrar en universos culturales diferentes sin significar exactamente lo mismo en ninguno.
Entre los mayas, balam nombró al jaguar y su presencia aparece vinculada, según el contexto, con el poder y la noche. Algunas representaciones relacionaron sus rasgos con el recorrido nocturno del sol.
El sol no dejaba simplemente de estar. Continuaba un tránsito que los ojos humanos ya no podían seguir.
El jaguar tenía condiciones físicas extraordinarias para habitar esa imaginación: avanzaba precisamente allí donde nuestra visión perdía eficacia.
Entre los mexicas, su presencia se relacionó estrechamente con Tezcatlipoca, una divinidad asociada con la noche, el poder, el conflicto y la incertidumbre. Los guerreros jaguar incorporaron al felino a uno de los lenguajes más visibles del prestigio militar, mientras que en el Templo Mayor de Tenochtitlan se han encontrado restos de jaguares depositados dentro de ofrendas junto a animales, plantas, minerales y objetos cuya disposición participaba en construcciones rituales mucho más amplias.
Sus asociaciones con la noche, el poder, determinadas regiones subterráneas y espacios rituales están documentadas; convertirlo en el custodio específico de un portal pertenece a interpretaciones posteriores.
La distinción importa porque detrás de la palabra Mesoamérica hubo pueblos con lenguas, historias y cosmologías propias. Los mayas no ordenaron el universo igual que los mexicas; tampoco cada representación de un jaguar hablaba necesariamente de muerte. Las cuevas podían relacionarse con el interior de la tierra, pero también con agua, fertilidad, origen o poder. La noche podía contener peligro y misterio sin convertirse automáticamente en inframundo.
Quienes comenzaron a convertirlo en imagen convivían todavía con esa posibilidad. La fascinación religiosa y política debió compartir espacio con una forma bastante concreta de respeto: la que produce un animal capaz de matarnos.
Debajo del dios, del guerrero y de las interpretaciones siguió respirando un jaguar.
La noche no fue simplemente ausencia de luz para muchos pueblos mesoamericanos. Formó parte de universos con movimientos, fuerzas y geografías que continuaban operando mientras las personas dormían o mientras el sol dejaba de verse. Las distintas cosmologías dieron formas diferentes a esas horas; el jaguar podía entrar en ellas porque su propia vida ya pertenecía parcialmente a ese tiempo.
Quizá por eso sigue resultando tan cautivador imaginarlo como un sol de la noche.
La expresión funciona como una imagen contemporánea sostenida por una observación mucho más antigua: hay criaturas capaces de habitar con naturalidad el territorio que comienza cuando nuestra vista deja de servirnos.
Preparar una ofrenda
En el centro hay una mesa que durante la mayor parte del año sirve para cualquier otra cosa. Se come sobre ella, se dejan llaves, facturas, bolsas del supermercado, una taza que alguien olvidó retirar. En noviembre, sin embargo, alguien la despeja. Busca un mantel, corta flores, enciende una vela y escoge una fotografía entre muchas. Poco a poco aparecen un vaso de agua, pan, fruta, algún plato preparado, quizá una botella o un objeto que llevaba tiempo guardado. Nada de eso resulta extraordinario por separado. La diferencia está en que todas esas cosas han sido reunidas para una persona que ya no puede utilizarlas.
Alguien recordó qué le gustaba.
Las prácticas que hoy reconocemos como Día de Muertos llegaron hasta esa mesa después de siglos de encuentros, rupturas y transformaciones.
Por eso resulta difícil hablar del altar mexicano como si existiera un modelo capaz de representar a todos. Xantolo en la Huasteca, Hanal Pixán en Yucatán, las celebraciones purépechas en Michoacán y las ofrendas de Oaxaca, Puebla, Veracruz, Guerrero o el centro del país responden a historias y contextos distintos. Cambian las fechas, los alimentos, los rezos, las flores, los arcos, las visitas al cementerio y la manera de recibir a quienes regresan. Incluso dos familias de una misma comunidad pueden conservar costumbres diferentes.
Una tradición también se construye con esas pequeñas diferencias. Hay familias que utilizan siempre el mismo mantel; otras conservan determinados candelabros porque pertenecieron a alguien. Una persona reza, otra pone música. Alguien compra el pan y alguien más insiste en cocinarlo. Muchas veces nadie podría explicar con precisión en qué momento comenzó una costumbre. Una niña observa a su abuela colocar las flores, un hombre ayuda a su padre a mover una mesa, alguien aprende a probar el mole antes de servirlo. Años después, esos movimientos reaparecen en otras manos.
La transmisión cultural ocurre sin que nadie anuncie que está ocurriendo.
Preparar una ofrenda exige además una cantidad considerable de trabajo. Hay que limpiar, comprar, cocinar, cortar tallos, encontrar fotografías, sacar cajas de un armario, decidir dónde irá cada cosa. La memoria deja entonces de ser únicamente una actividad mental. Tiene peso, temperatura y olor. Mancha los dedos, calienta la cocina y obliga a mover muebles. Recordar a alguien puede consistir durante una tarde en lavar un vaso o caminar varias calles buscando las flores que esa persona prefería.
El cempasúchil es una de las señales más reconocibles de noviembre. Su nombre procede del náhuatl cempoalxóchitl, asociado con la abundancia de flores, y en diferentes comunidades sus pétalos forman caminos, arcos o superficies destinadas a acompañar la llegada de los muertos. Sin embargo, antes de conocer cualquiera de esas interpretaciones existe una experiencia mucho más inmediata: el naranja modifica una habitación y el olor queda adherido a las manos después de cortar los tallos.
Con las velas sucede algo parecido. Las interpretaciones sobre el fuego y la guía de las ánimas cambian según la tradición, y su presencia está también atravesada por siglos de prácticas católicas. En una casa, mientras tanto, una llama produce un efecto sencillo. Apenas ilumina unos centímetros, pero cerca de una fotografía basta para alterar el rostro.
Hay algo incómodo en las fotografías de los muertos: ellas no saben que la persona murió.
Siguen mostrando a alguien a los veinte, cuarenta o setenta años, durante una comida, unas vacaciones, una boda o una tarde cualquiera. Ignoran los acontecimientos que llegaron después de aquel segundo. No saben de enfermedades, accidentes, despedidas ni funerales. Tampoco saben que algún día acabarán sobre una mesa mientras otras personas hablan en pasado de quien aparece en ellas.
Quien mira conoce el resto de la historia.
Tal vez por eso una fotografía cambia tanto cuando sale de un álbum y entra en una ofrenda. El rostro es exactamente el mismo; nuestra relación con él ya no lo es.
El agua puede parecer casi invisible entre las flores y el papel. En numerosas tradiciones se coloca para recibir a los muertos o aliviar la sed del viaje, mientras que la sal, el copal, el incienso, el pan y otros elementos adquieren funciones y sentidos distintos según la región.
La comida hace aún más difícil cualquier clasificación.
Puede haber mole, tamales, chocolate, fruta, café, cerveza, tequila, dulces, cacahuates o panes preparados de maneras que cambian de un lugar a otro. La decisión suele comenzar con una pregunta mucho menos solemne: qué le gustaba a esa persona.
Entonces aparecen detalles que rara vez entrarían en una biografía. Alguien tomaba el café sin azúcar. Otra persona pedía siempre el mismo dulce. Una abuela preparaba una receta que nadie ha conseguido reproducir exactamente. Un padre abría una cerveza al volver del trabajo. Un tío fumaba determinada marca. Alguien guardaba caramelos en todos los bolsillos. Son hábitos pequeños, incluso triviales, hasta que la persona muere y de pronto se convierten en una forma extraordinariamente precisa de recordarla.
También acompañan objetos. Unas gafas, un libro, una herramienta, un sombrero, un juguete, una prenda. No necesitan representar nada fuera de la vida a la que pertenecieron.
Quizá ésa sea una de sus mayores particularidades: devuelve al muerto una vida cotidiana.
Eso también forma parte de recordar.
Hay otra dimensión del altar que casi nunca cabe en una fotografía: la gente que lo prepara. El cempasúchil tiene olor, el copal deja humo en la ropa, la cera se derrite, la comida se prueba y el papel responde a cualquier corriente de aire. Alrededor de todo eso alguien cuenta una historia, otra persona corrige un detalle y un niño puede señalar un rostro que nunca vio en vida y preguntar quién es.
La pregunta obliga a responder.
Entonces una persona que murió antes de que ese niño naciera vuelve a tener nombre dentro de una conversación. Se cuenta dónde trabajaba, cómo conoció a su pareja, qué decía cuando se enfadaba, por qué aparece vestido de determinada manera en la fotografía. Algunas historias provocan risa; otras dejan un silencio breve antes de que alguien continúe.
Así circula buena parte de la memoria familiar: imperfecta, contradictoria, sometida al desgaste y a la imaginación de quienes la reciben. Una fotografía se pierde y otra termina sustituyéndola. Una receta cambia porque ya no se consigue un ingrediente. Cierta historia deja de contarse; otra sobrevive porque alguien insiste en repetirla cada año.
Mientras todo eso ocurre, existe un movimiento mucho menos cómodo de mirar.
Durante un tiempo somos quienes recuerdan. Abrimos las cajas, limpiamos los marcos, preguntamos cómo era alguien antes de que nosotros naciéramos. La posibilidad de que algún día ocurra lo mismo con nuestras cosas resulta mucho más difícil de pensar. No sabemos qué fotografía elegirían, qué comida asociarían con nosotros o qué objeto terminaría pareciendo suficiente para hacernos reconocibles.
Pero no todo lo que sobrevive de una persona cabe en una fotografía o en un objeto. Algunas cosas permanecen en otras formas.
A veces un hijo repite durante décadas un movimiento que aprendió viendo trabajar a su padre. Cuando la persona que enseñó muere, ese gesto puede continuar.
El oficio no sustituye a quien falta. Sin embargo, su experiencia queda incorporada en otra forma. Una determinada manera de sujetar la herramienta, de calcular el fuego o de reconocer el sonido del metal puede atravesar una generación antes de que alguien advierta cuánto había heredado.
La tradición vive también en esa capacidad de hacer.
Puede hacerlo durante siglos y cambiar mientras continúa. En 2008, la UNESCO incorporó las festividades indígenas dedicadas a los muertos en México a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. La palabra inmaterial podría parecer extraña frente a una celebración tan llena de objetos, comida, flores y fuego. Lo que se protege, sin embargo, no es un inventario congelado de cosas, sino una práctica transmitida y recreada por las comunidades.
Una tradición viva no necesita repetirse exactamente para seguir siendo reconocible: alguien preparó un lugar porque alguien falta.
La muerte entra así en una casa sin expulsar completamente a la vida.
Quizá por eso el Día de Muertos ha resistido tan bien la tentación de convertirse sólo en un ritual funerario. Alrededor de quienes ya no comen, se cocina. Junto a quienes no pueden responder, se cuentan historias. Una fotografía permanece inmóvil mientras la familia cambia año tras año.
Al principio de este ensayo había una de esas fotografías dentro de un cajón en casa de mi abuela.
Ella la buscaba en noviembre, limpiaba el marco y volvía a hacerle sitio sobre una mesa a una persona que ya no podía ocupar una silla. Desde ahí hemos pasado por una cabeza impresa por Posada que terminó adquiriendo cuerpo y sombrero; por un relato nahua en el que un perro todavía reconocía al muerto al borde de un río; por un jaguar capaz de moverse en territorios donde la vista humana empezaba a fallar. Historias procedentes de siglos y culturas distintas, reunidas alrededor de una pregunta que ninguna de ellas consigue cerrar por completo.
La fotografía continúa mostrando a alguien vivo y a su alrededor están quienes conocen lo que ocurrió después.
Puede que ésa sea la distancia más pequeña y difícil de atravesar: la que existe entre un rostro detenido en el tiempo y las personas que todavía pueden recordarlo.
Día de Muertos no elimina esa distancia. Tampoco devuelve a nadie.
Durante unos días hace otra cosa, mucho más modesta. Permite que una ausencia vuelva a ocupar espacio. Una fotografía necesita unos centímetros de mesa; una comida vuelve a cocinarse; un nombre entra en una conversación; alguien pregunta y alguien todavía sabe responder.
Después las flores se marchitan. Las velas se consumen. Los platos se retiran y la fotografía regresa, muchas veces, al mismo cajón.
La casa vuelve a parecerse a sí misma.
Hasta el próximo noviembre.
Y quizá entonces la pregunta ya no sea qué significa la muerte para una cultura entera. Puede ser algo mucho más pequeño, y por eso bastante más difícil:
¿Para quién seguirías preparando una ofrenda?
Nota de la autora
Este ensayo nació mientras trabajaba en la narrativa de Día de Muertos. Un viaje entre mundos, la instalación presentada en Las Rozas Village, Madrid, a partir de una propuesta de DÓMMINA ART. Aquella colaboración me llevó a mirar con más detenimiento tradiciones y símbolos que creía conocer y a descubrir que detrás de cada una había historias mucho menos simples de lo que parecían.
