Bill Tracy, el protagonista de la sátira negra de Fredric Brown El asesinato como diversión, es un guionista radiofónico más bien disperso y poco profesional. Aunque a lo largo de la novela Tracy parece continuamente desbordado por diversos acontecimientos que no voy a relatar aquí, siempre encuentra tiempo para echar una generosa mano a un neófito, «especialmente si es una neófita y tiene una figura que le permitiría ocupar la primera fila del Follies». Así, durante buena parte de la trama, el confundido guionista se sirve de las ideas y el talento en la sombra de Dotty, una mecanógrafa de los estudios apasionada por los seriales, para salir airoso de diversos apuros laborales.
Este ejemplo sacado de la ficción podría ilustrar lo que el Hollywood «patriarcal» ha hecho casi siempre con las mujeres. Durante décadas los estudios se sirvieron de su apariencia física para satisfacer los placeres «escopofílicos» del espectador, como más adelante señalaría la crítica feminista Laura Mulvey, pero con frecuencia les negaron cualquier reconocimiento en campos artísticos considerados tradicionalmente «masculinos»; especialmente en aquellos que estaban relacionados con las «dotes de mando» o las responsabilidades económicas, como la dirección o la producción. Al menos, en las primeras décadas de la historia del cine, las mujeres habían encontrado un fértil campo de desarrollo profesional en el guion, como confirma la trayectoria de escritoras como June Mathis (que llegó a ser jefa del departamento de guiones de Metro-Goldwyn-Mayer), Frances Marion (la favorita de Samuel Goldwyn y autora de más de ciento treinta libretos de películas) o la mitificada Anita Loos (autora de la novela Los caballeros las prefieren rubias y guionista de éxito que fue explotada por su marido, un actor fracasado y director mediocre llamado John Emerson). Pero con el tiempo los hombres fueron copando prácticamente todos los créditos relacionados con el guion y la dirección; situación que, pese a la obsesión de Hollywood por limpiar su mala conciencia, todavía persiste en los tiempos del #MeToo. Hasta los años cuarenta solo «excepciones» como la pionera francesa Alice Guy Blaché o la californiana Dorothy Arzner, que había empezado sirviendo comidas a las estrellas y el personal de los estudios en el restaurante que su padre regentaba en Hollywood, habían conseguido convertirse en directoras de cine. La siguiente mujer en ponerse tras las cámaras fue una actriz «de carácter» llamada Ida Lupino, nacida hace cien años en Londres en una familia de artistas de music-hall. Pero, aunque Lupino consiguió, entre otros logros, estrenar el primer noir firmado por una mujer (El autoestopista) o abordar temas moralmente «conflictivos» como la violación, los embarazos no deseados o la bigamia, sus películas nunca fueron del agrado de los grandes estudios. Con el objetivo de desarrollar una creatividad a la que Hollywood no parecía prestar especial atención, Lupino decidió formar, junto a su segundo marido, el guionista Collier Young, una productora con un nombre que era toda una declaración de principios: The Filmakers. En apenas cuatro años, este sello facturó notables muestras de verdadero «cine independiente» avant la lettre, filmadas habitualmente en las calles de Los Ángeles con presupuestos irrisorios, que antecederían en una década la llegada de un film «fundacional» del indie norteamericano como Shadows, de John Cassavetes.
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