Música y muerte de Anton Webern

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Anton Webern, 1883-1945. Fotografía: Cordon Press

A principios de 1959, el musicólogo Hans Moldenhauer escribió una carta al servicio de archivos del Ejército de los Estados Unidos de América. Solicitaba una copia del informe oficial de los sucesos acontecidos el 15 de septiembre de 1945 en la casa sita en el 101 de Am Markt, en la pequeña localidad alpina de Mittersill, perteneciente al estado federal austriaco de Salzburgo. La petición fue denegada aduciendo que dichos informes no eran de acceso público y que tan solo se mostrarían a aquellas personas participantes en los hechos o a familiares de las mismas. En realidad, los archivos sí eran de acceso público para investigaciones periodísticas, siempre que se especificase el objeto de la pesquisa, por lo que Moldenhauer respondió con una segunda carta:

Muy señor mío,

Si bien ni yo ni ninguno de mis familiares se encontraba presente el día 15 de septiembre de 1945 en el 101 de Am Markt ni en ninguna otra parte de la comarca de Mittersill, considero necesario se me conceda acceso a los documentos solicitados, pues mi investigación trata de aclarar las circunstancias precisas que envolvieron la muerte de uno de los compositores más importantes del siglo XX: Anton Webern.

Atentamente:

Hans Moldenhauer.

Punk

Anton Webern fue un compositor punk sesenta años antes de que existiese el punk. A priori, parecería costoso emparentar a tipos gritones armados de guitarras sucias y furibundas baterías con un señor tranquilo cuya herramienta de trabajo era esencialmente el papel pautado, pero tanto unos como el otro supusieron una revuelta única en sus respectivos territorios musicales, empleando además los mismos mecanismos generadores: precisión y sencillez. Si Dead Kennedys o Ramones respondieron al pomposo rock sinfónico de los setenta disparando descargas de dos minutos y cuatro acordes, Webern construyó una ruptura radical frente a la ambiciosa magnificencia del posromanticismo germánico. A base de piezas pequeñas, mínimas, pero delicadas y precisas como un teorema matemático, el compositor austriaco concentraba todo su esfuerzo en un estricto proceso de destilación. Algo que parecía aplicar a todos los estratos de su vida; hasta a su propio nombre.

Nacido en Viena el 3 de diciembre de 1883 con el nombre de Anton Friedrich Wilhelm von Webern, desde que tuvo capacidad y uso de razón decidió prescindir de sus dos nombres intermedios. Así, cuando en 1902 se matriculó en la Universidad de Viena, solo se llamaba Anton von Webern. El ambiente cultural de la Viena del cambio de siglo era especialmente efervescente; los textos de Sigmund Freud, los proyectos de Adolf Loos o los cuadros de Egon Schiele convirtieron a la ciudad centroeuropea en la capital del continente. También en música, claro. Webern tuvo como compañero de clase a Alban Berg y su profesor de composición, y a la postre mentor, fue Arnold Schönberg. Los tres se llevaban menos de once años. Los tres cambiarían el mundo.

Cuando terminó la carrera en 1908, Webern presentó como pieza de graduación el Passacaglia para gran orquesta, op. 1. Su primera obra. Se trataba de una composición perfectamente tonal y perfectamente adscrita al posromanticismo, lo cual es lógico porque la música de 1908 es aún perfectamente tonal y posromántica. Mahler acaba de estrenar su séptima sinfonía —y todavía le quedan otras tres por componer—, Puccini está haciéndose rico con Madama Butterfly y el propio Schönberg anda dándole vueltas a Pelleas y Melisande. Escuchando el Passacaglia de Webern, la armonía delicadamente simétrica sostenida por una orquestación robusta y voluptuosa recuerda un poco a toda esa música de su momento. Sin embargo, los primeros compases parecen adivinar algo distinto; apenas unas notas libres, casi autárquicas, pellizcadas como gotas que se espacian antes de la tormenta.

Durante la década de los diez, las cosas no le fueron mal a Anton Webern. Trabajó con éxito como director en Danzig o Praga antes de regresar a Viena en 1918 para ayudar a Schönberg en la recién fundada Sociedad para las Interpretaciones Musicales Privadas. En ese periodo, la música de Webern, al igual que la de su mentor o la de Berg, se va volviendo progresivamente atonal. Ya no hay distinciones ni jerarquías armónicas y los modos mayor y menor dejan de tener significado. Pero hay una diferencia respecto a sus compatriotas coetáneos; mientras que Berg y Schönberg siguen apostando por composiciones suntuosas —el ya mencionado Pelleas o la ópera Wozzeck de Berg serían buenos ejemplos—, Webern es cada vez más destilado, más mínimo. Literalmente. Sus Tres pequeñas piezas para cello y piano, op.11, escritas en 1914, son verdaderamente pequeñas: un minuto y medio entre las tres.

Pero no necesita más. Solo dos instrumentos, apenas cuatro timbres en grupos de un puñado de notas concisas, aisladas. El silencio se convierte en catalizador relacional de cada sonido concebido y contemplado como un elemento autónomo. Frente a la monumentalidad orquestal, Webern elabora miniaturas de precisión.

El fin de la música tal y como la conocíamos

Tras la I Guerra Mundial, Webern sigue depurando sus composiciones y también su nombre: la abolición de la nobleza por parte de la Primera República Austriaca en 1919 le obliga a quitarse el «von», cosa que el compositor acepta de buen grado. Para siempre sería solo Anton Webern.

En 1922, pasó a dirigir la Orquesta Sinfónica de los Trabajadores de Viena; misión que fue compaginando con la dirección de la Coral Masculina de Mödling y con su propia labor como compositor, convirtiéndose así en una de las cabezas visibles de la denominada Segunda Escuela de Viena, junto a Berg y Schönberg. Fue este último quien puso patas arriba el mundo de la música cuando, paseando una noche de septiembre, le dijo a su amigo Josef Rufer: «He hecho un descubrimiento que asegurará la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años».  

El descubrimiento era el dodecafonismo. Llevaba desde 1921 desarrollándolo, pero hasta 1923, una vez completamente definido, no se lo comunicó a sus discípulos. El sistema terminaba definitivamente con la tonalidad: los modos y las claves desaparecían y las armaduras ya no tenían sentido porque ninguna nota era más importante que otra. En una suerte de hiperdemocracia musical, el dodecafonismo postula que las doce notas de la escala cromática, todos los tonos y todos los semitonos, deben sonar el mismo número de veces dentro de cada serie. En palabras del propio Schönberg: «[Un] método de composición con doce tonos relacionados únicamente entre ellos». Es decir, sin ninguna estructura superior.

El dodecafonismo era revolucionario no solo por su sonido, sino también porque, al romper desde la raíz con las formas clásicas, suponía un verdadero esfuerzo para los compositores, acostumbrados a siglos de tradición musical. En ese sentido, era un ejercicio de emancipación. Como los escritores del OuLiPo en los sesenta o los cineastas del Dogma en el 95, la Segunda Escuela de Viena se autoimponía restricciones para ser libre.

Quién sabe si fue por lo de la libertad o por una sensibilidad poco acostumbrada, el caso es que la música dodecafónica no fue especialmente bien recibida. Claro que seguramente ya existían otras razones mucho más peligrosas. En 1926, Webern dimitió de su puesto en Mödling tras el pequeño escándalo que se formó cuando decidió contratar a la cantante Greta Wilheim. Wilheim era una soprano desconocida pero que enseguida demostró la solvencia necesaria para el puesto. El problema es que era judía. No obstante, el compositor consiguió mantener el puesto en la Orquesta de los Trabajadores, lo que, unido a una serie de encargos y trabajos esporádicos como profesor e intérprete particular, le permitió vivir con cierta dignidad.

Con la llegada de los treinta, la atmósfera cultural estaba cada vez más enrarecida. En 1933, pocas semanas después de la llegada al poder de Hitler, Webern fue acusado de judaísmo; acusación falsa pero que contribuyó a que su situación económica fuese cada vez más precaria, lo cual se agravó definitivamente tras la anexión de Austria en 1938. El Partido Nazi incluyó la música de Webern, así como la de Berg y Schönberg, dentro del «arte degenerado», prohibiendo de facto su edición y publicación, así como todas sus posibles interpretaciones y conciertos.

Ni a Berg ni a Schönberg les afectó su condena al ostracismo: el primero había muerto de una septicemia en 1935 y el segundo llevaba viviendo y trabajando en Estados Unidos desde 1933. Webern decidió no abandonar Austria. Hay quien, a posteriori, le achacó una cierta tibieza frente al régimen nazi, pero, posiblemente, el compositor amaba más a su tierra que a su futuro, por incierto que pareciese. Según sus documentos, para 1940 Webern no tenía ningún ingreso regular y vivía con ciertas penurias manteniéndose gracias a los ahorros y al patrimonio familiar.

Pero seguía componiendo. En 1941 comenzó a escribir su opus 31: Cantata n.º 2 para soprano, bajo, coro y orquesta. Si sus compañeros de Viena habían regresado puntualmente a la música tonal en obras panorámicas como Moises y Aarón o Lulú, la música de Webern se mantuvo fiel, minuciosa y exacta. Poco más de quince minutos en seis movimientos, ninguno de los cuales supera los tres minutos y medio. Cada nota, un timbre; cada timbre, un territorio independiente.

El 7 de diciembre de 1941 Webern trabajaba en la cantata, que sería su última composición. Mientras tanto, al otro lado del mundo, el almirante Isoroku Yamamoto lanzaba trescientas cincuenta y tres aeronaves japonesas sobre el puerto hawaiano de Pearl Harbor. Al día siguiente, los Estados Unidos entraban en la II Guerra Mundial.

La guerra

La guerra estaba tratando bien al soldado de primera Raymond Norwood Bell. Ya era cocinero en su pueblo natal de Wayne, Carolina del Norte, así que durante la contienda se ofreció para el puesto y consiguió pasar mucho más tiempo entre fogones y cazuelas que con el fusil M1 en las manos. Tampoco es que el trabajo de cocinero militar fuese especialmente agradecido; apenas tenía ratos libres y, a menudo, vivía sus jornadas encerrado en dependencias no demasiado salubres haciendo todo lo posible para que sus compañeros no le tirasen el restringido menú del ejército a la cara. Eso sí, al menos permaneció lo máximo posible alejado de la primera línea de fuego y, cuando se lo podía permitir, combatía la tensión o el tedio con unos cuantos tragos de bourbon que conseguía escamotear de las provisiones de los oficiales. Un tipo inquieto y risueño, Bell se había alistado en el 43, cumplidos ya los veintisiete, y había llegado a Italia como parte del Séptimo Ejército de Infantería durante la segunda oleada de la campaña. Junto al VI Corps, participó en la toma de Roma en junio del 44 y en la subsiguiente invasión aliada del sur de Francia en verano de ese mismo año.

Para finales de 1944 Anton Webern ya había dejado de componer. Las tropas aliadas avanzaban hacia Alemania desde ambos frentes y la correspondencia que escribía está salpicada de referencias a bombas, privaciones, destrucción y la total descomposición del orden civil. Los vieneses comienzan a abandonar la ciudad y los saqueos están a la orden del día: «Se llevaron todos nuestros objetos de plata», dice en una carta. Pero ni el robo ni los horrores de la guerra le pesan tanto como la muerte de su hijo Peter, caído en la retirada del frente ruso en febrero de ese año. Webern no puede componer y casi no puede pensar. La culpa y la desesperación se amontonan sobre los bombardeos que, para marzo del 45, caen a diario sobre la capital de Austria. Explosiones, chillidos partiendo el aire en sirenas y fuego de artillería antiaérea. A finales de mes, las autoridades alemanas comienzan la evacuación civil de la ciudad y, el día 30, Viernes Santo, Anton y su esposa Minna empacan sus pertenencias en dos maletas y se marchan de Viena. Tres días después llegan a la casa de campo que la familia posee en la localidad alpina de Mittersill, en el estado de Salzburgo.

Tras la capitulación alemana el 8 de mayo de 1945, las fuerzas aliadas se repartieron las zonas de ocupación y a la división de Raymond Bell le fue asignada la provincia austriaca de Salzburgo. A Bell le parecía un lugar idílico para pasar el verano hasta que se licenciase: en el Tirol austriaco, rodeada de bosques y lagos y con las cumbres de los Alpes en el horizonte. A finales de agosto llegó como reemplazo al pequeño pueblo de Mittersill, junto al río Salzach. Allí las cosas se desarrollaban plácidamente, los paisanos les trataban con respeto y, con frecuencia, les hacían partícipes de las celebraciones locales. Tan solo había un cierto problema con el contrabando que los propios americanos vendían a los habitantes del pueblo y que el ejército estaba decidido a resolver. La mañana del 15 de septiembre, los mandos de contrainteligencia acuartelados en Zell am See ordenaron al sargento Murray el arresto del contrabandista local Benno Mattel. Esa misma noche, un grupo de seis soldados acudió a la casa de Mattel en el 101 de Am Markt, junto al mercado de la localidad. Bell se quedó haciendo guardia en el jardín delantero. Estaba algo nervioso y, al haberse olvidado la petaca, deambulaba de un lado a otro de la verja con su M1 Garand entre las manos.

El verano de 1945 había sido revitalizante para Anton Webern. En Mittersill se había reunido con diecisiete miembros de su familia, incluidas sus tres nietas pequeñas, sus dos hijas mayores y sus respectivos maridos, que habían regresado sanos y salvos del frente. Paseaba a menudo por el bosque y por la orilla del Salzach y sentía que su ánimo regresaba. Tenía sesenta y un años y se notaba con ánimo para volver a componer. Sí, en cuanto afinase el piano, estaba decidido a volver a escribir música. El 15 de septiembre, su hija Christine les invitó a cenar en su casa junto al mercado, en el 101 de Am Markt.

La cena fue todo lo jovial que debía ser. Anton y Minna contaron sus penurias en la ciudad mientras que el marido de Christine, Benno, relataba sus días en el frente. Al final de la cena deslizó sobre la mesa una pequeña caja de puros como regalo a su suegro. Eran de contrabando y, gracias a sus contactos, sabía que, esa misma noche, soldados americanos iban a arrestarle. Precisamente por eso, la familia acostó a las tres niñas en el otro extremo de la casa. Después se sentaron en la mesa de la cocina, abrieron una botella de Schnapps y esperaron el arresto. Cuando llegaron los soldados americanos y desenfundaron sus pistolas, Webern decidió apartarse del alboroto, cogió su encendedor, uno de los pocos objetos de plata que aún conservaba, y salió a fumar un puro al jardín delantero.

El soldado de primera Raymond Norwood Bell vio la silueta de un hombre aparecer por la puerta principal. «Oiga, no puede usted salir», le dijo en inglés mientras le apuntaba con el M1. El hombre era menudo y algo mayor, pero llevaba un objeto metálico en la mano. ¿Qué era? ¿Era una pistola? Bell vio un fogonazo salir del extremo del objeto. Apretó el gatillo.

Se escucharon tres disparos, únicos, aislados. Cada disparo, un timbre; cada timbre, un agujero en el abdomen de Anton Webern.

Lo que pasó después

En 1961, el musicólogo estadounidense de origen alemán Hans Moldenhauer publicó La muerte de Anton Webern: un drama en documentos. En el ensayo relata los hechos y circunstancias que rodearon la muerte del compositor austriaco. Algunos precisos, otros borrosos. En 1978, escrito junto a su mujer Rosaleen, publicó un nuevo libro: Anton von Webern: una crónica de su vida y su obra. Como su nombre señala, este segundo volumen habla de la vida y, sobre todo, de la música de Webern. Y esta siempre fue precisa.

Anton Webern tan solo escribió treinta y una composiciones en vida; un corpus completo que comprende poco más de tres horas y media. Sin embargo, su influencia fue capital en la música de la segunda mitad del siglo XX. Desde John Cage hasta Karlheinz Stockhausen, György Ligeti e incluso Ígor Stravinski, quien había abominado del dodecafonismo, lo recuperó en sus últimas obras. Tras leer el segundo volumen de los Moldenhauer, Pierre Boulez grabó la obra completa de Webern. Ocupa seis discos. La música y la muerte del creador austriaco siguen siendo uno de los campos base de compositores y musicólogos de todo el mundo, hasta el punto de que, en 2014, se estrenó en Nueva York la ópera La muerte de Webern, escrita por Michael Dellaira con libreto del poeta J. D. McClatchy y basada en el primer libro de Moldenhauer.

Ninguna de estas publicaciones, grabaciones o conciertos afectó a la vida del soldado de primera Raymond Bell, porque había muerto en 1955 en su pueblo natal de Wayne, Carolina del Norte, a consecuencia de una peritonitis aguda producida por el alcoholismo. Tenía treinta y nueve años. Según palabras de su esposa, cada vez que Bell se emborrachaba caía en un estado de depresión, ansiedad y arrepentimiento por lo que sucedió en Mittersill una noche de septiembre de 1945. Es difícil saber si Bell llegó a escuchar alguna vez la música de Anton Webern, pero es seguro que, en esos días borrosos de bourbon, recordaba el sonido de tres disparos y el timbre de las tres últimas palabras que pronunció el compositor. Únicas, precisas, exactas: «Es ist aus». Se acabó.

Serie de las Variaciones para piano, OP. 27. Clic en la imagen para ampliar.

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1 comentario

  1. Uno de los padres de la música contemporánea, sus seis piezas para orquesta suenan más modernas que cualquier free jazz.

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