Enric Jardí: «No puedes ir invadiendo países y poner las señalizaciones en Gótica»

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Enric Jardí

Enric Jardí (1964) estudió diseño gráfico cuando la gente todavía no sabía cuál era la labor de un diseñador gráfico. Nos cuenta que ni en su familia lo tenían muy claro, a pesar de dedicarse a temas afines, y que no les hizo gracia que se dedicara a algo que por aquel entonces no le daría el rango de egresado universitario. Pocos años después, a Jardí se lo conocía por ser una de las personas que más sabía de tipografía en España: era uno de los fundadores del grupo tipográfico Type-Ø-Tones y dirigía el Máster de Tipografía Avanzada de la escuela Eina, en asociación con la Universitat Autònoma de Barcelona. Actualmente, le interesan más las imágenes, y su trabajo se centra en el diseño de revistas, cubiertas de libros e imagen corporativa. Descubrimos todo esto, y más, una mañana soleada de sábado en su casa de Font-rubí. Pasen y lean.

Empecemos por el principio. ¿Tu padre fue historiador del arte?

Sí. Escribió muchas monografías de artistas y de personajes de la cultura catalana.

¿Y le quedó tiempo para hacer que te interesaran las imágenes?

No es que nuestro padre nos instruyese, pero, por ejemplo: cada verano toda la familia (somos seis hermanos) viajábamos juntos, prácticamente toda Europa, conociendo los museos. Para nosotros lo normal era ir a un museo y verlo entero, así que de algún modo hicieron que nos interesara el arte.

¿Dónde vivíais?

Vivíamos en Barcelona ciudad.

De tu madre no he encontrado información.

Mi madre era ama de casa.

Había pensado que tu madre debió tener mucho que ver en tu formación e intereses precisamente por la vida profesional tan ocupada de tu padre, que además era abogado.

Mi abuelo materno era fotógrafo y pintor aficionado, dos hermanas mías son historiadoras del arte, y otra es pintora.

Entonces no había bachillerato artístico.

No, yo hice un bachillerato muy raro, con griego y matemáticas en el último curso porque en mi centro no había opciones.

No parecía que se quisiera animar a los chavales a ir a escuelas de arte o de diseño, ¿cómo fue tu caso?

Mi padre me confesó, cuando yo ya era un profesional, que cuando le dije que quería hacer diseño quedó un poco decepcionado, porque en aquel momento no era una carrera universitaria. Me apoyaron, pero todavía soy de una generación que tuvimos que explicar qué hacía un diseñador gráfico. Ahora ya no lo tienes que explicar.

Y después, para oficializar los estudios, ¿cómo se hace? He averiguado que estás haciendo un doctorado en la Universidad de Lisboa, así que debes tener un grado oficial acabado.

Un drama. Esperábamos que la administración nos ayudase a encontrar un curso puente o convalidación, pero no hubo manera. Tuve que volver a estudiar. Y hacer el doctorado en Lisboa, porque aquí es imposible.

¿Por qué es imposible?

El doctorado que estoy haciendo es más fácil que si lo hiciera aquí, no te sé explicar por qué, aunque es bastante digno. Ahí se hace en inglés, pero como hay una cierta colonización cultural, pues se puede hacer en castellano. En mi caso se daba por hecho que escribiría en castellano, pero como con mi director me comunico en inglés, creo que voy a seguir en inglés.

Cuéntanos sobre qué va tu tesis.

Mi tesis, si todo va bien, es sobre cómo se enseña la teoría del color en los estudios de Bellas Artes o Arquitectura y otras disciplinas afines. Es decir, ¿cómo se enseña todo lo que contiene algo visual? ¿A qué tipo de material tienen acceso los estudiantes? ¿Qué cosas se explican y cómo se explican?

Hay una serie de malentendidos, de errores, de cosas que no son científicas, pero que como son convenientes se vienen explicando del mismo modo durante mucho tiempo. Y son convenientes porque después desembocan en técnicas de impresión o técnicas de pintura, o técnicas de cómo trabajamos con los ordenadores. Por ejemplo, el círculo cromático.

¿Esto lo inventa Newton? El círculo.

Esto, de alguna manera, lo inventa Newton, exacto. Newton descubre la descomposición de la luz blanca en el espectro de colores, que organiza en un círculo y dice que hay siete colores porque tenemos siete notas musicales.

Tienes que pensar que Newton es el padre de la física moderna, pero también un señor que escribe sobre la Biblia, puede que sobre alquimia y sobre otros temas que no son científicos. Supone una transición a lo científico y plantea que si hay siete notas, entonces tiene que haber siete colores. Esto no tiene sentido.

¿No tiene sentido el círculo cromático?

Es que no hay siete, ¡no! Es un espectro, ¡hay infinitos! Y no tiene sentido organizarlos en un círculo, que es como si construyeses un piano circular: cuando llegas a la nota más aguda vuelves a la más grave. Hay más cosas a tener en cuenta: el círculo muestra solo los colores espectrales saturados, pero tenemos otros colores que son saturados y que no son espectrales, como toda la gama de los morados. En resumen, la teoría del color usa ideas que vienen de la pintura y del siglo XIX, de Chevreul, de Blanc, de autores que hablan más bien de trucos de pintura, por decirlo así. Son paletas de pintor, pero no explican cómo funciona la física del color.

¿La idea de primarios no está bien tampoco?

La gente del teatro también trabaja así, como cuando tú construyes los colores en el ordenador. Lo que pasa es que tú te provees de unas herramientas que te permiten trabajar intuitivamente, que es añadiendo color. Y lo de secundarios no es más que una expresión. Si no organizas un círculo, no tienes secundarios. Son más bien un truco de pintura.

¿Qué es la idea de colores básicos? Todas las teorías de color antes de Newton se basan en colores discretos. ¿Pero cómo se escogen los colores? Hay un tema en lingüística que es el nombre que cada cultura o cada idioma pone a los colores.

Como la cantidad de verdes en el País Vasco dependiendo de la puesta de sol.

Y la teoría de que los esquimales tienen tantos tipos de blanco, que además es mentira.

Enric Jardí

¿Cómo se eligen los colores básicos?

Es interesante lo que dice el historiador francés Pastoreau. Pastoreau es un historiador experto en la época medieval, experto en simbolismo y en heráldica que tiene también algunos libros sobre color. En Francia es muy conocido. Dice que los colores que nosotros consideramos básicos en realidad provienen de nuestra relación con la historia de los pigmentos que hemos podido obtener, y sobre todo con la heráldica, que es una cosa europea del siglo XII, aproximadamente. Si te fijas en la heráldica, los colores naranja, morado y verde salen poco, y esto tiene una consecuencia en las banderas, porque de alguna manera las banderas son una derivación de la heráldica. En las banderas no hay morado más que en la republicana española… y naranja, pues en la de Irlanda, India… Hay más verde en las banderas africanas, porque todas se recrean en la bandera de Etiopía, y por supuesto no se basan en los colores heráldicos como las europeas.

¿Qué me dices de las clasificaciones como el Pantone?

Bueno, el Pantone es un sistema comercial: se dedican a fabricar tintas con referencias concretas para que sean las mismas aquí y en Japón. Es un sistema no ordenado de color y por lo tanto las referencias no te dan una orientación sobre el tono. La ventaja del Pantone está en las tintas, sobre todo para los que trabajan en artes gráficas, porque tiene muchas aplicaciones. Producir ciertos colores con cuatricromía no se puede. Por ejemplo, el morado de tu jersey es un color que en cuatricromía no funciona bien, quedaría muy apagado, como también pasaría con un naranja brillante o un rojo brillante. El rojo de Marlboro, por ejemplo, es un rojo que no puedes conseguir con cuatricromía. Es demasiado brillante y no se puede conseguir con las tintas de cuatricromía que solo son lo que en su momento daba de sí la química.

Esos colores que dices tienen que utilizar alguna táctica más…

Eso es Pantone, Pantones o tintas planas, tintas hechas a medida. Es decir, no es naranja hecho con porcentajes de magenta y amarillo. Fíjate que estos efectos, tanto en revistas como en libros, se encuentran en las cubiertas. Siempre se tiran aparte. ¿Cómo Cosmopolitan puede poner la cabecera en dorado? Porque se imprime aparte, no está hecho con rotativa estándar de cuatro tintas.

Pero, aun así, por mucho que un color Pantone sea exacto, ¿no dependerá de la imprenta el color que salga finalmente?

Bueno, depende de lo bien que trabajen. La empresa que hace los colores Pantone a su vez facilitan fórmulas de composición. Por ejemplo, para hacer este naranja tienes que mezclar tanto de rhodamine red con tanto de amarillo, etc.

Los colores en cuatricromía tienen traducción en el Pantone, pero en algunos casos son muy distintos, o sea, un naranja, el naranja por ejemplo de Penguin, que es muy característico, cuando lo pasas a cuatricromía queda distinto, y precisamente por eso lo hacen. Es decir, es una estrategia de muchas marcas, como Milka.

Volviendo a tu vida, ¿Sigues siendo profesor en Elisava?

Sí, y también estoy en Eina, IDEP, Barreira, Blanquerna…

¿De qué sueles dar clases?

Pues doy clase básicamente de diseño editorial, de tipografía y de semiótica.

En tus primeros años, estando en Elisava o justo después, formaste parte de un grupo de tipógrafos.

Una fundición tipográfica que sigue existiendo y que llevan dos amigos míos, Josema Urós y Laura Meseguer. Ahí empecé a especializarme en tipografía.

Vi que tenías una letra parecida a la Caslon y otra a la Janson, ¿por qué hiciste estas versiones?

Es lo que hacíamos todos cuando empezamos. ¿En el fondo esto por qué pasa? Cuando aparecen los programas para hacer tipografías empezaron a aparecer muchas fundiciones de aficionados, que para muchos diseñadores era casi una fantasía. Antes, para hacer una tipografía tenías que estar en una fundición y manejar una tecnología muy complicada, luego ya no. Mis dos versiones son un poco lo que se hacía en aquella época, que era dar textura analógica a algo digital. Parte del diseño gráfico de esa época era eso, imitar texturas, imitarlo lo analógico siendo digital.

Enric Jardí

¿Cómo es el proceso de dibujar una letra?

Hay quien dibuja primero y hay quien directamente lo hace en pantalla. Yo diría que la mayoría lo hacen directamente en pantalla.

¿Cogen una letra y la modifican?

Hacen bocetos. Lo que pasa es que hay un poco de fantasía en eso de hacer bocetos. El boceto es el testimonio de que algo es humano y creativo. Te diría que hay proyectos con bocetos hechos a posteriori. La realidad es que todo el mundo se tira de cabeza directamente al ordenador.

¿Y cómo haces la letra?

Si tú haces una Caslon hoy puedes ir a buscar los modelos de Caslon y escanearlos. Hay quien se lo dibujará y después lo vectorizará, haciendo un calco en vectores. Yo diría que la mayoría de diseñadores que enseñan bocetos enseñan cosas que han ido desarrollando pero sin una continuidad obvia en el ordenador. Un tipógrafo muy bueno, Gerard Unger, se asombraba de que los diseñadores más jóvenes siempre enseñaban los bocetos. No entendía para qué enseñaban los bocetos cuando él no había hecho un boceto en la vida. Una pena, porque ahora se haría rico vendiéndolos. No deja de ser romantizar el proceso, o intentar que parezca algo artístico.

¿Obligan en las escuelas a hacer bocetos?

Bueno, las escuelas necesitan métodos. Sí que es verdad que las escuelas han abusado de este tema, como cuando todavía hasta hace poco hacían comprar un tipómetro.

Un tipómetro. ¿Qué es eso?

Una regla para calcular la interlinea de una cosa impresa, algo totalmente inútil. También se enseñan las partes de la letra, que es una terminología que nadie usa.

Con la cantidad de letras que hay, ¿por qué se siguen diseñando nuevas versiones?

También hacemos nuevas películas y nuevas canciones. En el caso de la tipografía es normal que nos hagamos esta pregunta, porque realmente hay letras que se parecen mucho entre ellas. Por ejemplo, los que trabajan para Google Fonts hacen una cantidad de pesos que es una locura.

Y gratis.  

Bueno, supongo que el hecho de haber creado una letra para Google Fonts te pone en el mapa. No sé, yo no lo hago. Hacer una tipografía es un trabajo de locos, y más ahora que se hace el alfabeto latino extendido, el cirílico, el griego… muchas tipografías multiescritura.

¿Qué te parece la moda del lettering?

Pues que es la moda de la caligrafía hecha con pincel. Pero en realidad, el lettering se ha venido haciendo siempre, pues no es más que es escribir algo para un uso concreto en un espacio concreto. A los estudiantes los lían, los mandan a «hacer un safari tipográfico» y vienen diciendo «qué tipo más bonita esta…», cuando en realidad es un rótulo, un lettering.

Ahora, en las cubiertas de los libros, el lettering sustituye a las display cuando hay presupuesto.

En realidad, hacemos el lettering basándonos en las letras display.

También ahora parece que los diseñadores están enamorados de la letra Roboto y la Monserrat.

Por una razón muy sencilla, porque son gratuitas. Tienen dos ventajas: la primera es que son webfonts, es decir, se pueden utilizar tanto en papel como en pantalla, y la segunda es que no cuestan dinero. Pero no son más que sucedáneos. La Monserrat es un sucedáneo de la Gotham, igual que la Arial de la Helvética. La Arial es una letra que puso Microsoft en su sistema operativo y que tiene las métricas igual que la Helvética, es decir, claramente se hizo para sustituir a la Helvética.

¿Y qué nos dices del amor de los editores por la Garamond, la Bembo, la Sabon?

Estas son letras romanas, letras de libro, letras de lectura. Garamond, Bembo y Sabon son nombres que les suenan a los editores y les dan seguridad. Lo que pasa es que están hablando de letras de autores que hace tres o cuatro siglos que están muertos y lo que en realidad están utilizando son versiones digitales. Por ejemplo, una de las letras más sobrevaloradas de la historia es Caslon, que cuando se hacía en monotipia y linotipia ya no era como se creó originalmente, y hoy estamos con versiones digitales, que tienen un aspecto bastante distinto sobre todo porque se imprime de forma distinta. Pero algunas están muy conseguidas, como la Adobe Garamond, que es bastante fiel a los modelos de Garamond originales, porque Robert Slimbach fue a buscar los especímenes y los digitalizó. En mi opinión, para hacer un libro es una letra demasiado fina, y si queda demasiado fina es porque no se imprime como antes. Es distinto imprimir con relieve y por presión que imprimir en offset.

¿Y de dónde viene la rabia de los tipógrafos a la Times New Roman?

Es la rabia de la fuente por defecto, como el helado de vainilla.

A la gente le gusta.

Como el helado de vainilla, que también es el preferido por mucha gente. Es una letra romana y te da la sensación de que estás escribiendo un libro. Además, está en todos los ordenadores y garantiza que no cambia el aspecto de tu texto.

¿El éxito de la Helvética hasta cuándo?

La Helvética es una letra de mediados del siglo XX, que en realidad es un rediseño o un desarrollo de otra que se llama Akzidenz Grotesk, una letra bastante más antigua de finales del XIX. La Akzidenz Grotesk representaba la modernidad alemana, una Alemania que era el primer país de Europa en ciencia, tecnología, en pensamiento, un país muy importante pero que estaba ligado todavía a la letra Gótica, que era la letra normal de lectura en el mundo germánico. Ahora no es una letra sin connotaciones: el romanticismo y el nazismo le dan valor de letra nacional.

Pero los nazis abandonan la Gótica.  

Al final sí. Primero dicen que la Gótica es genuinamente germánica, cosa que no es verdad, y después la rechazan porque ven que no se entiende. No puedes ir invadiendo países y poner las señalizaciones en Gótica. Después de la guerra aparece Helvética, que se toma como la letra del diseño de la reconstrucción de Europa, de Suiza, Alemania. La letra imagen de los Juegos Olímpicos de Munich emplea Universe, que se basa en la misma idea de letra.

Se tiene la idea de que la Helvética es una letra muy legible, sin atributos, neutra, pero no es verdad; es una letra más, es un estilo más.

Enric Jardí

El de los medicamentos.

En una letra hay deseos, hay miedos, hay identidad. ¿Justamente dónde queda este tipo de diseño de la Helvética? En las farmacéuticas. ¿Por qué? Por dos cosas. Primero, porque se hizo en el gran momento de la publicidad farmacéutica. En aquel entonces, los grandes presupuestos de publicidad y de diseño gráfico estaban en las farmacéuticas, que usaron Helvética y similares, y se ha quedado como costumbre. Y segundo, porque es una letra diseñada para imprimir esta idea de diseño científico neutral, creíble, que es perfecto para las farmacéuticas que echan el anuncio de: «Las autoridades sanitarias te dicen que fumar perjudica gravemente la salud» en una Helvética negro sobre blanco, o blanco sobre azul. Lo están diciendo a las autoridades sanitarias, en Helvética, no te lo van a decir en Comic Sans.

¿Cómo sabemos si una letra es auténtica? Si por ejemplo quiero combinar Helvética con Garamond, ¿cómo las escojo para que no me den gato por liebre?

Para que dos letras combinen deberías tener en cuenta que tengan un mismo ancho y un ojo parecido. Que la altura de la minúscula sea parecida. Y que sean suficientemente distintas. Es decir, no combines Caslon con Garamond.

Busco al diseñador, ¿no?

Sí, puede ser una garantía. Todas las tipografías que de Frutiger están bien. Y las de Robert Slimbach, y las de Christian Schwartz, y las de Matthew Carter.

¿Matthew Carter diseñó la Georgia?

Sí.

¿Cuál nos recomiendas para un libro impreso, además de (sospecho que vas a decir) la Georgia?

La Georgia no la verás en muchos libros de grandes editoriales. ¿Por qué? Porque es gratuita. Es, además, una letra fantástica porque pertenece a  un estilo que no aparece en los libros de historia de la tipografía: las escocesas o Scotch Roman, que son las de la época de la Revolución Industrial, como más cuadradotas y con unas serifas más resistentes. Si tomas Dickens o Dostoievski u otros grandes autores del siglo XIX y parte del XX, verás que no se usaban las Garamond ni las Caslon, sino las escocesas. Este nombre, Scotch Roman, parece accidental. No tiene nada que ver con Escocia.

Hace algún tiempo hice una colección usando Georgia que quedó fantástica. Esa letra es muy cómoda, y mira el golpe seco (nos enseña el libro).

¿Por dónde deberíamos empezar a diseñar la cubierta de un libro?

Analizando los condicionantes del editor: ¿Qué quiere hacer? ¿Que parezca nuevo o que se vea como un clásico? Hay que interpretar las intenciones. Los libros se sacan con una intención: hay editores que recuperan cosas viejas, o apuestan por algo nuevo, o encargan un libro, o quieren aprovechar el éxito de otro libro, o es una segunda parte de, o es una propuesta muy valiente, o es un libro que quiere ser polémico. Todo esto son intenciones. Las intenciones del editor. Y tú tienes que ayudarlo. Evidentemente, necesitas saber si tienes que hacer lo que él diga o si te va a dar margen.

¿Si te piden tres diseños, los haces?

No, nunca. Nadie debería hacerlo. Otra cosa es que en el proceso me salga más de una opción y entonces podemos tomar la decisión juntos. Ocurre que no todo el mundo tiene claro lo que quiere, que tienen miedo a que les endoses algo que les cueste mucho dinero y no les guste… Por eso hay que hablar mucho antes: ¿qué te gusta?, ¿qué quieres? Dame referentes, etc. Ahí ya tienes medio trabajo hecho.

Y si tienes total libertad, ¿cómo empiezas?

Adoptas su papel. ¿Que qué quiero hacer con esto? Todo diseño de una cubierta es una afirmación; estás diciendo algo. Los malos diseños no se entienden, son torpes, se quedan a medio camino. El diseño ideal deberías poder explicarlo por teléfono. Es decir, es algo que tienes muy claro.

¿Entonces cuál es tu sistema?

Pienso en qué tono me gustaría tomar. Si quiero que parezca una cosa creíble, sesuda… y entonces miro qué se está haciendo parecido en el sector, porque te abre los ojos a cosas que quizá tú no harías.

Es clave en la compra.

Claro. Mira Alianza Editorial en los setenta con las cubiertas de Daniel Gil, maravillosas.

Dinos cosas que debamos tener en cuenta cuando hacemos un libro y que la gente pasa por alto.

Para empezar, la presencia del autor. Hasta qué punto el poner el autor es más importante que el título. A veces se pone el nombre del autor muy pequeño, como mecánicamente, y no tendría por qué ser así, porque a veces el reclamo es, precisamente, el autor. Otro aspecto es que la cubierta no tiene por qué reflejar el contenido. Y tampoco tiene que reflejar una época, se puede poner una cosa totalmente moderna aunque editemos algo antiguo. Lo único que sé es que tiene que hacer apetecible el libro.

Cuando diseñaste el lomo y cubierta de Emecé necesitaste una imagen con simetría.

Fue un trabajo que hicimos con la editora Valery Miles cuando Planeta compró Emecé. Entonces, siguiendo esta tradición que hay en el mundo editorial de usar animales como imagen, y buscando que tuviera simetría, se me ocurrió la libélula, porque la mariposa hubiera quedado cursi, y la mosca, fatal. A Valery, que aunque es norteamericana lleva muchos años en Barcelona, le gustó la libélula porque supongo que le evocaba a Barcelona y al modernismo, y después supimos que la palabra libélula está relacionada con libro, o sea, tuve un golpe de suerte. Es curioso que el día de una reunión importante en las oficinas antiguas de Planeta, en unos anexos que estaban en la calle Córcega, en la ventana de la sala en la que estábamos vimos una libélula (cosa que en Barcelona es rarísimo), que pareció mirarnos para marcharse volando. Fue mágico.

También has diseñado las cubiertas de Libros del Asteroide. ¿Ahí tuviste total libertad para hacer ese diseño?

Si, bastante. Cuando vino a verme Solano, el editor, me explicó muy bien qué tipo de libro quería hacer. Esto no ocurre con sellos que cuando pasan a formar parte de un gran grupo no sabes muy bien qué dirección toman, y lo mismo te venden autoayuda que cocina. Pero Libros del Asteroide, al ser una editorial independiente, sabía muy bien lo que quería hacer, y quería una obra muy concreta, básicamente traducción para recuperar cosas que habían quedado viejas.

Ahí, enlazando con cosas que comentábamos antes, uno de los secretos es que está hecho a dos tintas, tintas planas, que hace que se vean más que otros porque tienen un tono distinto. Pero no es más barato que cuatro tintas.

Enric Jardí

Al poner la información en una franja tan grande y casi centrada no dejas mucho espacio para la imagen.

La imagen es algo secundario. En este caso lo que manda es el color y la franja. La imagen no tiene importancia, así que puedes ahorrarte algún conflicto con la elección de la imagen. Es muy cómodo, como, por ejemplo, usar siempre la misma marca de zapatillas. Una imagen secundaria puede ser prácticamente cualquier cosa, no necesitas una imagen vívida de archivo, ni color o resolución.

En octubre de 2009 recibiste el Premio Nacional de Cultura de Cataluña en el apartado de diseño. Sin embargo, cuentas en tu libro Life is sho que a partir de ese momento las cosas no te van bien.

No creo que sea causa efecto… no es porque el premio me lo diera Montilla. Fue la crisis y ya está. Y en mi caso, una crisis personal como hemos tenido, por lo que he visto, casi todos los de mi quinta. Coincidió todo: una crisis vital, profesional y económica.

¿Y los otros premios que has recibido que han supuesto en tu carrera?

La finalidad de los premios es que tu trabajo se vea y ganar prestigio. Entre colegas es una cosa un poco vanidosa, pero para el cliente es muy importante, porque le hace mucha ilusión que haga lo suyo excelente. Y entonces tienes más encargos… Hay que pagar mucho para inscribirse y optar a un premio, pero tiene su recompensa.

Este libro, Life is sho, es básicamente tu blog hecho en un libro. Está claro que vendes mucho para que un editor te quiera publicar tu blog.

De este libro no he vendido tanto.

El libro de tipografía te lo han vuelto a publicar en otra edición ampliada y más cuidada, en tapa dura. ¿Es tu libro más vendido?

No manejo cifras, pero sé que es así. Es un long-seller. Se trata de un libro muy sencillo que funciona muy bien. Primero lo publiqué con Actar. Y después, tras publicar con GG Pensar con imágenes, María Serrano cogió el de tipografía, se lo leyó, me hizo sugerencias (que tenían mucho sentido) y decidimos volverlo a sacar.

Las ilustraciones de Pensar con imágenes, ¿son todas tuyas?

Sí. Hay dos que son falsas. Es decir, no son casos reales, sino que están hechas para acabar de poder explicar lo que quería explicar.

¿Por qué no entendemos las imágenes?

¿Por qué dices que no las entendemos? Las entendemos mejor que nunca en la historia de la humanidad, hemos crecido con imágenes. Hay quien dice que «estamos creando analfabetos visuales», pero no es verdad. Al contrario, nosotros, y los que vienen después de nosotros, hemos visto muchísimas imágenes, las interpretamos bien, rápido, y construimos bien más imágenes. Otra cosa es ir a un museo con alumnado de bachillerato y que no entienda las imágenes porque no conoce los referentes. Pero piensa que, seguramente, incluso cuando se pintaron esos cuadros, mucha gente de la época tampoco los entendía. Se trata de cosas de una cierta erudición.

Sin embargo, entendemos perfectamente los memes, que son muy creativos y funcionan de maravilla. Otra cosa es que sean de mal gusto. Los memes son extraordinarios porque además tratan sobre la cultura popular, es decir, la cultura del momento, espontánea, extraordinariamente rápida, que ha creado sus códigos con una gran fuerza comunicativa. ¿Cómo expresas con palabras aquella fotografía de stock, que per se es absolutamente vulgar, del chico que mira a una chica y se queda mirando a otra? ¿Qué situación es esta?  Lo puedes aplicar a cualquier situación, al PP que mira a Vox, al que tiene una ensalada y le llama la atención una pizza… Es extraordinario, ¡es que es tan bueno!

Ahora que hay redes sociales solo para imágenes, ¿esto hace que haya más calidad en las imágenes o no necesariamente?

En las redes el emisor es el usuario corriente, no es un experto. Entonces, la calidad es baja y no siempre de buen gusto. Aparece una iconografía muy curiosa: los platos de comida, los pies, la playa… que en el fondo lo que hace es transmitir una serie de mensajes de «eh, mira, estoy aquí, estoy en la playa, me voy a comer esto y tú no».

Son asquerosas, las fotos de comida.

Esto es un patio de vecinos en el que enseñas aquello de lo que quieres presumir.

¿Los pies?

Los pies están al alcance, a una buena distancia para una fotografía con el teléfono. En el fondo, lo que estás enseñando es lo que hay detrás (la playa, la montaña…).

¿Una mano no funciona? 

No, porque el pie también significa que tu cuerpo está en reposo, y esa información no te la da una mano. Además, el pie está a la distancia adecuada.

También hay toda una iconografía muy curiosa de imágenes que triunfan, como por ejemplo, la gota en la superficie de un lago y crea ondas. ¿Qué pensarán los arqueólogos del siglo XXV? ¿Por qué se comparten fotos de piedras, una encima de otra?  Hace dos o tres décadas había otras obsesiones, como las pisadas en la arena, que ahora nos parecen muy rancias, típicas de libro de religión. Las puestas de sol también son muy setenteras u ochenteras. Ya no las vemos tanto ahora, pero, ¿por qué tantas puestas de sol? Podemos hacer un análisis sesudo y encontrar una explicación, o varias. Tiene que ver con que era el momento de la fotografía en color, que capta ciertas cosas que hasta entonces no habíamos visto. A veces tiene que ver con la técnica, por ejemplo, los robots metalizados o mujeres sexys robot, temática muy de los 80, se hacen por la técnica. Era la época del aerógrafo, una técnica de pintura que permitía hacer unos acabados metálicos muy convincentes.

Cada época genera unas cosas que solo advertimos cuando ha pasado un tiempo y nos resultan extrañas. ¿Recuerdas cuando la gente decoraba sus casas con imágenes de payasos que lloran, payasos tocando el violín y payasos apoyados en una farola…? Ahora no entendemos por qué el payaso siempre está llorando si se supone que tendría que reír.

¿Por qué se usaban esas imágenes como decoración?

Era un tipo de pintura popular, como los caballos blancos galopando a la luz de la luna y cruzando un río… o las cascadas de agua.

Los cuadros que se venden en Ikea

También se creó toda una iconografía con letra gótica que mezclaba estética medieval, futurismo, ocultismo, sadomaso… con unos seguidores que asumieron muy rápido esa estética, incluso en ellos mismos, y que son muy fieles a esto. Fíjate, los grupos de música heavy son los únicos que tienen todavía logotipos. Tú vas a un festival de heavy y es un cartel de logotipos. Pero las bandas actuales ya no tienen logotipos. En cambio en los setenta todas las bandas tenían uno. El logotipo tiene sentido si hay merchandising, pero sobre todo si tienes un público que va a ponerse su logotipo encima, que es lo que hacen los heavies.

Entonces, ¿cómo surge una nueva iconografía?

Las iconografías pertenecen a épocas y siempre reflejan cosas, sobre todo a raíz de cuestiones técnicas. Por ejemplo, el fondo cuadriculado en fuga, en perspectiva, ¿de dónde surge? En los años 70 y 80 se empieza a imaginar cómo es el interior de los ordenadores. Fíjate, siempre son cuadrículas en positivo sobre negativo. Por lo tanto, son luminosas, como las pantallas que en aquel momento se usaban, con luz sobre fondo negro. Cuadrícula es espacio euclidiano, por lo tanto, es tecnología, es control, es estética disco… Las ves, por ejemplo, en publicidad médica, como una manera que toma la publicidad médica de decirnos que tienen control sobre el cuerpo humano. En un anuncio de Colgate tenemos a un señor y una señora mirando una muela cuadriculada. Es una visualización de una prueba científica que es falsa, que todo el mundo sabe que no se ha hecho. No pretenden que te lo creas, pero es una manera de decir que Colgate es serio.

Aunque hemos dicho que las imágenes se entienden mejor que nunca, ¿no hay polarización entre la gente que prefiere las imágenes y la gente que se inclina por los textos?

Bueno, hay una cierta resistencia a las imágenes en el pensamiento occidental. Ya desde los presocráticos se piensa que la vista, el oído… los sentidos, en general, nos engañan, y especialmente lo visual. Por eso hay una preferencia por el lenguaje verbal, pero sobre todo por la escritura, porque queda fijada y es más precisa. Puedes hacer un diccionario y puedes llevar a juicio a alguien por algo que ha dicho o escrito, porque el significado está en un diccionario.

En cambio, cuando el significado de las imágenes cambia con el tiempo, este cambio no queda registrado. Por eso pensamos que las imágenes nos engañan, y esto, en el fondo, viene del pensamiento occidental, y del mundo judío, que es iconofóbico, junto con Bizancio y el Islam. El viaje de Moisés cruzando el Sinaí en realidad tiene que ver con la formación del monoteísmo y el rechazo a los ídolos, porque a cada momento que Moisés se gira y ve cómo su pueblo adora a otros dioses, se enfada. Los judíos son muy estrictos, y esto está en el segundo mandamiento.

En el libro del Éxodo, precisamente.

Sí, eso de «no tomarás el nombre de dios en vano» en realidad es un no adorarás ídolos ni crearás imágenes. Por eso los judíos no nos han dejado ninguna imagen, porque para ellos lo que vale es la palabra. El Islam, que deriva del judaísmo, tampoco deja imágenes. Y en el cristianismo tenemos las guerras iconoclastas y muchas ramas del cristianismo, en esencia protestantismo, que no adoran imágenes. El cristianismo romano en realidad no es una religión monoteísta, sino que es una adaptación de la religión del mundo clásico grecolatino; politeísta, llena de imágenes, de vírgenes, de santos, algunos santos secundarios, uno en cada pueblo… y a cada santo se le pide una cosa.

Vamos terminando. Háblanos de productos de diseño tuyos o de otras personas que te parezcan muy buenos y tengan una repercusión en ti.

Lo que te responderán muchos diseñadores es que las referencias están fuera del diseño. En mi caso, Hergé es muy importante, hace el dibujo que tú, cuando eres un niño, quieres hacer, porque es preciso, concreto, realista, pero a la vez es muy expresivo, narrativo, divertido, y las historias son muy buenas. De Picasso también admiro cómo resuelve cosas, con puro talento.

Últimamente tiendo a valorar una cosa que no se valora mucho, el Pop Art. Viene después del expresionismo abstracto: Rothko, Pollock… que son tan trascendentes que después ya no puede venir nada más que la muerte del arte. Por eso, cuando aparece el Pop Art nadie se lo toma en serio, no es un movimiento que tenga un manifiesto, y además juega a lo frívolo y lo banal; sin embargo, es el primer arte que hace lo que todos hacemos, que es reproducir lo reproducido.

Andy Warhol es un ilustrador comercial que se convierte en artista. La primera Coca Cola que pinta todavía artistea, la segunda ya no tanto, y la tercera ya es una serigrafía, ya es una reproducción de una reproducción, que en el fondo es lo que nos rodea. Es un autor urbano que pinta lo que nos rodea, que pasa las fotografías a serigrafía, que cambia los objetos de tamaño y por primera vez en la historia los hace en tamaño grande, además de cambiar las imágenes de contexto, y de ahí heredamos cosas como usar una camiseta del Che Guevara y que no parezcamos comunistas. Hace cosas que nos gustan, crea fetiches, y es industrial. El Warhol del final es penoso, el que retrata a quien le paga. Pero el Pop Art, denostado por los historiadores del arte, tiene un impacto muy importante en el diseño.

Enric Jardí

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