Farah Atassi: Genius Loci o el espíritu del lugar como memoria del arte

Si existe un lazo entre el cine y la pintura, ese lazo solo puede ser profundamente histórico. (Jacques Aumont)

Quién no ha experimentado alguna vez una sensación diferente al visitar un museo o una exposición por segunda o tercera vez; o cuando, frente a un cuadro tiempo atrás conocido, ha surgido de pronto una nueva significación, un matiz interpretativo que cambiaba todo el conjunto. Sin duda, pueden influir muchos factores, entre ellos nuestro propio estado físico o emocional, pero también hay algo que escapa a esta lógica individual, y es la consideración de las grandes obras de arte como auténticos «seres vivos».

Estrella de Diego se vale de esta metáfora para desmontar la idea de que existan nociones fijas o estables en relación con los «grandes cuadros» de los «grandes maestros»; más bien al contrario, defiende la capacidad de estos para transformarse con el paso de los años y de las miradas, y hasta con las «narrativas escritas por las propias instituciones que los albergan, cuando los cambian de sala o barajan a los autores, creando conversaciones sorprendentes»¹.

Este es el caso de la nueva exposición que proyecta el Museo Picasso Málaga (MPM) con Farah Atassi. Genius Loci, de la artista belga Farah Atassi (Bruselas, 1981), que reúne una veintena de obras realizadas entre 2015 y 2025. Una década de trabajo que consolida su presencia en el panorama artístico contemporáneo, como lo demuestra su paso por algunas de las galerías internacionales más punteras: la Almine Rech en París, Nueva York y Shanghái, o la François Ghebaly en Los Ángeles.

Afincada en París tras acabar sus estudios en la École des Beaux-Arts en 2006, uno de los hitos más importantes de su carrera fue la muestra que realizó el Musée Picasso–Paris en 2022. Tras su participación en la exposición colectiva El eco de Picasso, organizada por el MPM entre octubre de 2023 y marzo de 2024, Farah Atassi. Genius Loci es la primera retrospectiva de la artista que se celebra en nuestro país, y el correlato definitivo que termina de afianzar el vínculo de la artista con la obra picassiana y su genius loci o «espíritu del lugar», expresión que en la mitología romana hacía referencia a una deidad o espíritu protector que habitaba en un lugar determinado, transformando a todo aquel que entrase en contacto con él.

Con la presencia de las obras de Atassi, el espacio museístico convencional adquiere una cualidad especial y se transforma en un lugar-otro, especie de taller gigante completo de lienzos que dialogan a través de los siglos pared con pared, ampliando de forma luminosa la gramática del genio picassiano. Según la historiadora del arte y comisaria de la exposición Marjolaine Lévy, es la presencia espectral de Picasso la que persiste y se inmiscuye en un mundo que no es el suyo: el de la escena representada. Las secciones de las que se compone la muestra son El taller, Cabaret mecánico, A través de la ventana y La orilla.

Del taller al cabaret

Lo primero que nos encontramos es El taller, ese espacio donde las modelos femeninas yacen junto a bastidores vacíos y lienzos vírgenes. Aquí, Picasso se sabe y se siente en casa. Un Picasso femenino y hasta feminista que se sigue reivindicando a través de la figura de la mujer, pero ahora en silencio y sin violentarlas: las musas que duermen ya no le pertenecen. Un Picasso contemplativo que asiste gozoso al misterio de la creación, sin tener que recurrir a los viejos y hasta despreciables métodos de dislocar los miembros para alcanzar el éxtasis con la torsión. Atassi ha creado unos bellos fenotipos picassianos que articulan un modo de saber conjurador entre vanguardia y tradición.

Sleeping Acrobat, Sleeping Acrobat 2 y Reclining Woman with Oranges (2023) reviven el tema de las odaliscas en el arte. Las figuras descansan en un espacio escénico cuadriculado, junto a la presencia de elementos que hacen referencia a la pintura, lo que nos lleva a hablar de la idea de metapintura en su obra, como alegato claramente enunciado en Pink Painting (2015). Lienzo temprano en su producción, concebido como una caja o cubo que contuviera todas las llaves que Atassi utilizara para la creación: superposición de planos, formas geométricas, rostro con rasgos primitivos y una paleta salpicada de formas sígnicas aún cifradas. El cubismo como virtualidad, como programa estético de base, se va a ir desplegando en la configuración de unos espacios arquitectónicos esquematizados que la artista va a hacer avanzar en sus obras, hasta llegar a la creación del taller como espacio escénico.

Aunque la presencia de marcos vacíos y lienzos vueltos al espectador pueda estar dispersa en un segundo plano y quedar camuflada como parte de la decoración, esta no deja de perder su vigencia arquitectural, junto a otro elemento que rige toda la composición pictórica de Atassi: la retícula. Estructura del decorado y herramienta de construcción, sabemos por Lévy que, antes de comenzar a pintar, la artista cuadricula el lienzo con cinta adhesiva «para asegurar la sistematización de los motivos»². El resultado es un trazado que organiza el color y la forma de la composición, siguiendo la estela de Mondrian y Malévich, dos de sus artistas referentes.

Por otro lado, las líneas ortogonales que crean el espacio tridimensional generan una estética próxima a los modos de visualización de los procesos de diseño arquitectónico, los cuales no siempre pretenden mostrar vistas reales, sino explorar y abrir otras posibilidades en claves ficcionales. Siendo así, no podemos dejar de preguntarnos, a modo de hipótesis, si tal vez la artista se ha podido valer de algún software para concebir esta particular «poética del habitar». Desde este enfoque, la retícula serviría para transponer la imagen vectorial a la materialidad de la tela. Nada descabellado, por otra parte, si pensamos en cómo, desde siempre, los pintores se han valido de diferentes artilugios —el espejo o la mítica cámara oscura— para trasladar sus ideas a la bidimensionalidad del lienzo.

Pero aquí el truco es que no hay truco, y la retícula, lejos de desaparecer, va a sobrevivir como elemento residual, no solo en la marca dejada por el adhesivo al levantar la cinta que ha servido durante el proceso, sino como motivo estético reciclado, reapareciendo de forma arbitraria y juguetona en sus cuadros: bien conformando el estampado de los vestidos, bien en un jarrón, en el marco de la ventana o en algún bastidor; pasando a ser un elemento figurativo de primer orden que aporta significado y sentido narrativo. Incluso comparte la rejilla protagonismo con las modelos, quienes, a menudo languidecientes y adormiladas, parecieran querer desentenderse de su «ser para nosotros, los espectadores», a favor del lucimiento de la vacilona partícula.

Esta cuadrícula que vive dos momentos —uno preparatorio primero y otro pictórico posterior— ha sido atrevidamente recuperada como attrezzo en el propio espacio del museo. Al más puro estilo vanguardista, una enorme retícula móvil de madera a gran escala ha sido instalada en las galerías, a modo de réplica de la que se deja entrever en los cuadros de Atassi, conectando de este modo la experiencia del visitante con el taller-plató de la artista belga.

Y del taller a la representación pictórica del espectáculo, en otra de las secciones que conforman esta retrospectiva: Cabaret Mecánico. La fragmentación del cuerpo de las bailarinas, de las que solo observamos sus piernas como objetos-fetiche, conforma esta serie de lienzos que funcionan como fotogramas, permitiendo construir una narrativa en diálogo con las obras cinematográficas de vanguardia, entre ellas el trabajo del animador Oskar Fischinger y, sobre todo, el Ballet mécanique de Fernand Léger (1924).

En esta coreografía sincronizada de piernas, aros, pelotas —y, sorprendentemente, también naranjas— descubrimos un interés parecido al que experimentaron los artistas de las vanguardias históricas por difuminar las fronteras entre cine y pintura. El cuadro se redefine ahora desde lo fílmico, lo que supone una apertura para explorar lo pictórico desde una heterogeneidad de formas artísticas que acoge tanto al teatro como a la música o la danza y, cómo no, ¡al movimiento en sí mismo!

Todo parece rular en este teatro-cabaret donde la acción nunca se detiene, en una cronofotografía que multiplica las piernas de las cabareteras en pleno frenesí. Atassi logra trasladar al lienzo la secuencialidad de la acción propia del cine, haciendo posible la utopía de conjugar tiempo y espacio.

A través de la ventana: La orilla

Junto al taller, la visión a través de la ventana ha sido tradicionalmente uno de los temas frecuentados por los artistas. Por ejemplo, Henri Matisse, en La Desserte rouge (1908), introduce en el comedor un enorme hueco que enmarca un espacio exterior cuyos árboles recuerdan al que Atassi pinta en Summer Night (2024). Al igual que Picasso, la influencia de Matisse en el trabajo de Atassi es múltiple y poliédrica, como lo fueron sus propias trayectorias, siempre interrelacionadas. La vegetación interior, los floreros o los frutos como limones y naranjas —a medio camino entre lo decorativo y la naturaleza muerta— transitan de forma azarosa por la extensa superficie pictórica de los cuadros.

Sin embargo, muchas veces es la propia ventana del taller el tema abordado, y tiene toda su lógica, pues, pasando largas horas en su lugar de trabajo, la ventana se hace imprescindible no solo por la necesaria luz o por las vistas que ofrece, sino también como lugar de evocación y proyección de los propios pensamientos. A veces, la indistinción es precisamente un signo característico en este tipo de representaciones, pues ¿cuándo diferenciar la naturaleza real o ficticia de estos paisajes plasmados a través de ventanas que bien podrían actuar como pantallas, en donde el recurso a la cita parece complicarlo todo aún más?

En Studio at Night (2025), un cielo salpicado de estrellas subraya la «deriva onírica» de la escena. La modelo parece vivir un estado de ensoñación, mientras las formas curvas de los árboles al fondo revelan la cita: las variaciones de Le Déjeuner sur l’herbe d’après de Édouard Manet realizadas por Picasso en 1960. La creación de estos espacios paralelos provoca un «sutil efecto de indefinición entre la realidad y la imaginación del modelo, entre el mundo interior y los pensamientos de la pintora».

¿Podría tratarse de su alter ego? Si atendemos al escritorio sobre el que descansa el personaje, este resulta revelador, lleno de materiales de trabajo que nos sugieren el método de la pintora. Entre ellos: un cuaderno con anotaciones, croquis preparatorios que sustituyen al tradicional boceto y fragmentos de imágenes recopilados de los volúmenes de historia del arte y catálogos de exposiciones que pueblan su biblioteca. Debido al uso de estas fuentes para la construcción del cuadro, Marjolaine Lévy utiliza el apelativo de «artista iconográfica» para referirse al trabajo de Atassi.

Por último, La orilla aborda el tema de las bañistas, tan propio en Picasso y en otros artistas de la modernidad. La selección es una exploración diversa de la figura humana en relación con la naturaleza. En The Bather (2018), la referencia a los bañistas cubistas de Picasso es innegable. La marcada geometrización del cuerpo de la modelo y el tono de la piel —parcialmente cubierta por las franjas verdes y blancas de la vestimenta— hermana la figura con la serie del pintor malagueño. Sin embargo, el juego de la pelota ha sido sustituido por una pose quieta, y la playa, por un decorado abstracto.

En la siguiente, Lone Bather and Clouds 2 (2024), el cuerpo y el paisaje se articulan de un modo diferente. El esquematismo que hacía de la figura una clase de escultura en dos dimensiones ha dado paso a una vertebración de las partes donde los ángulos rectos se han suavizado, adoptando ahora un tipo de línea curva matissiana que, acentuada por el fuerte color naranja, celebra La Joie de vivre (1905–1906), un guiño a la gran obra fauvista del pintor francés antes reseñado.

Por último, la composición de Seaside with Citrus (2025) ha sido interpretada como un pentagrama por la disposición horizontal de los planos y el ritmo que crean las embarnecidas nubes, que tanto recuerdan a las del pintor Tom Wesselmann.

La apuesta de esta artista por ampliar los márgenes de la pintura va más allá de un simple apropiacionismo de las formas de la historia del arte, para convertirse en un atrevido ejercicio de creación de memoria artística entre el realismo y la abstracción. Si Picasso llegó a decir que nadie como él había mirado la pintura de Matisse —y viceversa—, la obra de Farah Atassi nos hace decir que nadie como ella ha sabido sintetizar, desde la contemporaneidad, esa dialéctica entre arte y pintura que ambos artistas protagonizaron durante todo el siglo XX.

La exposición Farah Atassi. Genius Loci, de la artista belga Farah Atassi, se exhibe en el Museo Picasso Málaga (MPM) desde el 23 mayo hasta el 14 diciembre de 2025.

Notas

(1) De Diego, E. (2022). El Prado inadvertido. Barcelona: Anagrama.

(2) Lévy, M. (2025). “Farah Atassi. El teatro de las imágenes». Farah Atassi. Genius loci [Catálogo de Exposición]. Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso.