Carla Simón, ese íntimo ser ensoñado

El arte cinematográfico es, de largo, el más complejo de todos ellos. Aúna —y no de una manera cuantitativa— un gran número de las bellas artes (música, literatura, pintura, arquitectura) y algunas (mal) consideradas menores (fotografía, diseño gráfico). El secreto, claro está, es saber maridar todas ellas en un grumo con intenso sabor que contenga lo máximo que se le puede pedir a una película: fondo y forma, historia y emoción. El cine. Un arte para gobernarlos a todos. Si eres un buen demiurgo, si entre ellos se desean e intercambian fluidos y se subliman, dan lugar a la más bella mariposa. Y si no… bueno, tú ya sabes. Hay quienes los utilizan con gula y los escu(l)pen en la pantalla a lo Basquiat, bulímicos del horror vacui, a veces magistralmente (Scorsese, Tarantino), y otras el grumo se corta y te entra salmonelosis (Paul Thomas Anderson, Aronofsky).

Y hay quienes, teniendo todos los dones a su alcance, los repudian y contestan a su arte en un grito primitivo.

Pasolini, Rossellini y el neorrealismo se tomaron la vuelta a la caverna como un asunto serio.

Von Trier, Vinterberg y los demás dogmáticos se lo tomaron a coña hasta que se aburrieron.

Y Carla Simón, directora de cine, también se puso a gritar, desde el grupo de los italianos, aunque no siempre.

Afortunadamente.

Porque Carla Simón sabe de qué va esto. Tiene un evidente talento visual, pero también conocimiento del medio. Al menos teórico. Grado, posgrado, máster, un encofrado aspiracional para muchos brigadieres de la cosa pública. Lo más probable, entonces, por mímesis autoral, es que prefiriera seguir caminos más telúricos, aunque no precisamente inéditos. Es verdad que, aunque los conozcas y domines, no tienes la obligación de usarlos. Es como decir que Picasso no sabe dibujar. Aunque, conociendo lo que Simón nos quiere contar con su obra, es una auténtica pena.

Pero de eso —la pena, digo—, nos dimos cuenta a la tercera.

El giro radical, pues, narrativo y estético, de su última película respecto de las anteriores explica aún más, por contraste, su postura autoral inicial, la impostada desnudez en la puesta en escena de Verano del 93 y Alcarràs. Y descose a ambas, si se miran al espejo de su hermana mayor en lo artístico, que es arte cinematográfico en mayúsculas.

Admiro de una manera sincera la capacidad que tiene Simón para exponer sus roturas íntimas de una manera tan a flor de piel, sin disimular, sin quitar allá unas pajas, tan solo renombrando personas y cosas para evitar, supongo, a los molestos abogados. Será que, de donde yo provengo, esta práctica tan exhibicionista es anatema, pero empatizo —¿quién no?— con ella, con su recorrido vital: huérfana desde los seis años, unos padres devastados por la droga y finalmente fallecidos a causa del sida, una nueva vida con sus tíos, que la adoptaron, y la búsqueda del Tombuctú paterno, allá por Vigo.

Es obvio que, en cualquier ser humano, este plano vital —ni siquiera trauma— tiene que salir por algún lado. El común de los mortales, los que no tenemos talento, nos resignamos a digerirlo en la esfera profunda y tratando de que, con el paso del tiempo, el negro monstruo desaparezca. Pero ella no. Carla Simón lo ha corporeizado, imaginado, ensoñado y enseñado gracias a la más bella y poderosa herramienta: el cine. Y, a través de él —quién sabe si ella lo buscó como vehículo o fue el propio cine quien fue a su encuentro—, ha querido, con su expresión artística, presentar ante el mundo la más íntima de las historias: la suya.

Y no lo ha aprovechado. Al menos, no del todo. Hasta que llegó Romería.

El corpus creativo de Simón lo componen tres películas y varios cortos (que, si te parece, dejamos a un lado). Una suerte de tríada autobiográfica —por supuesto también escritas por ella, aunque en Alcarràs compartió el guion con Arnau Vilaró— en la que nos expone los vértices de su vida, marcada, como he apuntado antes, por su temprana orfandad, y desde distintos puntos de vista, pero sin dejar de poner en ningún momento el foco en la familia y sus (inter)acciones.

Su ópera prima fue Verano del 93 (2017). Aclamadísimo debut. Nuevo maná del cine español. Con menos de un millón de presupuesto, sus spin doctors se encargaron de construir un relato extradiegético, explicando a quien quisiera oírlos (que, por supuesto, fueron todos los medios) que se trataba de un filme faction, un álbum Hoffman hecho de retales reales recreados, como si eso mejorara mágicamente la calidad del material. En ella, la cineasta baja la cámara hasta la altura de Frida (sosias de Carla), una niña de seis años que sufre su primer verano huérfana y que tiene que irse a vivir al campo con sus tíos y su prima. Simón apuesta aquí por la desnudez narrativa y decapa la puesta en escena, mucho más inspirada en la (as)pereza neorrealista que en la captación de sensaciones poéticas de Malick. La niña Frida observa el proceso desde abajo, incluso desde debajo de la mesa (en la mejor secuencia del filme). La cámara adopta su punto de vista, aunque lo traiciona según avanza la historia, por el interés narrativo. Con su postura fílmica, Simón dialoga con su propio arte, en un metalenguaje de dentro afuera ciertamente discutible, tratando de llegar a la emoción a través de lo esencial, renunciando a los manjares que el lenguaje cinematográfico le ofrece, en una clara simbiosis con su propia realidad. Y se equivoca, pero no porque opte por esta elección formal —entendible, por otra parte—, sino porque las dos secuencias con mayor carga emotiva son las más cinematográficas, las más artificiosas, y ponen en evidencia al resto del filme, porque contienen mucha más verdad. La primera, la comida familiar que arranca con una canción popular que vincula a todos los parientes, aflorando el subtexto de la película; y la segunda, no voy a destriparla, la espléndida secuencia final, en la que la emoción detona de forma orgánica y nos aleja del modus operandi que sobrevuela el filme. Y lo consigue a través de la dirección de actores. Fingiendo. Provocando. Bendita contradicción.

Con Alcarràs (2022), su segundo largometraje, ganador del Oso de Oro en Berlín, radicaliza esta postura fílmica y percute sobre ella. Si al menos en la primera contaba con las antiguas herramientas del arte de la interpretación, en Alcarràs renuncia a los actores profesionales. Aquí vira el eje hacia su familia materna y recarga un cine desnudo de supuesto artificio, cuasi documental, raw, para mostrarnos el proceso de destrucción de un negocio familiar en el campo catalán. De nuevo la familia, otra vez la familia, nexo íntimo que hila su mundo, cruda arruga payesa.

El problema es que ninguna de estas dos películas, por la manera en que son narradas, llegan a emocionar. Lavadas, aseadas, aire puro del campo que pide a gritos contaminación melodramática y algo más de pasión mediterránea, especialmente en el caso de Alcarràs, que parte de un material altamente inflamable y claramente desaprovechado en aras de una verdad tan solo epidérmica, escaparate de Zara Home curado por Machado-Muñoz.

Hasta que ha llegado Romería (2025), su última creación.

Y con ella cambió mi visión sobre su obra, porque ella cambió también su mirada fílmica. La corrigió. A mejor. A mucho mejor.

A obra maestra.

Y es aquí donde Simón abandona el ensimismamiento y vuelve la cabeza a nosotros por primera vez, los espectadores, que hace mucho le compramos la suspensión de incredulidad que ella nos negaba con su falso cine cuasi documental, y mira también a su padre artístico, y este tiende la mano a su hija pródiga y le entrega su don más preciado: su lenguaje, su gramática, sus pinceles. Y ella los toma. Y entonces la película crece, explota, sale toda la verdad cinematográfica de Simón escamoteada en sus dos primeros filmes, en forma de cuento episódico, de ensoñación, de viaje imaginado, de una niña que recrea la figura de sus padres y reinventa su pasado. «Romería nace de la frustración de no saber mucho sobre mis padres», ha dicho la directora. Otra vez el diálogo consigo misma, con su íntimo ser, con su identidad, pero con la emoción de la gran mentira del cine y sus recursos, de los que, esta vez sí, echa mano sin pudor. A mitad de un metraje correcto, aseado, costumbrista, Carla Simón toma la elección más arriesgada de todas, rasga el celuloide a la manera de Persona y se deja arrastrar por el viaje de luz. Y vuela. Porque sí, lo mejor que tiene el cine de Carla Simón es su luz, su obra es luminosa dentro de la herida y cuando retorna a la superficie, después de ese viaje imaginando a unos padres que no existieron —al menos así—, las piezas encajan, su hilo umbilical con su desconocida familia paterna se hace fuerte y encuentra la mitad de su identidad perdida. Y todo esto lo hace Simón con puro cine, con artificio, claro, para eso te queremos, cine. Queremos actores, queremos un montaje que hable, queremos largos set pieces, esa magistral reunión familiar en la casona de los abuelos, queremos jugar con los formatos que el lienzo de la pantalla nos ofrece, queremos capítulos fílmicos, números musicales (nada hay más «falso» que un número musical) en forma de performances que explican la devastación de buena parte de la juventud en los noventa por culpa del caballo. Y queremos, por supuesto, actores, que eleven la escritura y dignifiquen el oficio de la interpretación, como esa joven Marina de mirada animal, pero tan segura de su opción fundamental —hacer cine— que hasta duele. Lo queremos todo y lo queremos ya. Vamos al cine al asalto. A tomar la Bastilla.

Gracias, Carla, por darnos todo eso, por fin. Has construido con Romería tu obra maestra, pura ficción que no puede ser más real.

Tu intimidad está a salvo con nosotros.