En el capítulo 9 de su Poética, Aristóteles afirma que la tarea del poeta no es contar las cosas que han sucedido, sino las que podrían suceder. Esto implica una defensa de las virtudes de la ficción literaria, que tiene un objetivo universal, por encima de la historia, que lo tiene particular. Si a este elogio de la verdad artística por encima de la verdad histórica añadiéramos que el poeta también dice, además de las cosas que podrían suceder, las que podrían haber sucedido, ya lo tendríamos: la ficción que es Hamnet —la novela de Maggie O’Farrell y la película de Chloé Zhao— quedaría plenamente legitimada para no respetar la verdad histórica de la vida de Anne Hathaway y de William Shakespeare, y de la muerte de su hijo, y no se le podría reprochar no haber hecho una fabulación responsable, además de literariamente emotiva y cinematográficamente brillante.
Pues sí, vaya por delante que la película de Chloé Zhao me parece magnífica en algunos sentidos. Sobre todo, es un espectáculo visual muy sugerente que envuelve al espectador y lo invita a sumergirse en emociones profundas y auténticas. No comparto, pues, buena parte del contenido de la crítica que Ignacio Ruiz de Gauna le dedicó en Jot Down, aunque advierto al lector de que Ruiz de Gauna sabe mucho más de cine que yo. Me limito a expresar que disfruté de la película —soy mucho menos entusiasta de la novela, que tiene virtudes nada desdeñables, pero que, a mi entender, está sobrevalorada—; y añado, aunque sea secundario, que el Hamnet de Chloé Zhao nos devuelve la posibilidad, iniciada por Laurence Olivier en su Enrique V y explotada de forma vibrante en Shakespeare in Love, de presenciar una reconstrucción fidedigna del espacio escénico del teatro londinense de la época, en este caso un Globe en plena actividad, además de una reconstrucción también muy lograda del Stratford-upon-Avon del momento. Artísticamente, en fin, la película me convence, si prescindimos de toda vinculación con la vida real de Shakespeare.
Pero tanto la película como la novela que aquella adapta cometen, así lo entiendo, un grave error ético que deriva de un imperdonable desliz estético, como argumentaré a lo largo de este artículo. Por supuesto, la película —y la novela— construye de la nada una buena parte de la vida, la personalidad y las circunstancias de Anne Hathaway y de William Shakespeare, de modo que Hamnet es efectivamente una ficción biográfica que, aunque incorpora algunos detalles históricos —los pocos que sí conocemos—, está totalmente inventada desde la raíz hasta la copa. Nada en contra: Hamnet, la novela, no pretende ser una biografía; Hamnet, la película, no pretende ser ni un documental ni un biopic. Pero no es tan sencillo. Atendamos a la cuestión con calma; y, de entrada, asegurémonos de no perder de vista las pocas verdades irrefutables que sabemos de la vida de Shakespeare, de quien fue su esposa y de uno de los tres hijos que tuvieron.
1. ¿Qué es lo poco que sabemos de la familia Hathaway-Shakespeare? ¿Y cuáles son los detalles históricos empíricamente constatados que Hamnet aprovecha?
William, de Stratford-upon-Avon, en el Warwickshire inglés, hijo de John Shakespeare y Mary Arden, fue el tercero de ocho hermanos, tres de los cuales murieron siendo pequeños: Joan, la mayor, y Margaret, la segunda hija del matrimonio, eran bebés y murieron antes de nacer William; Anne, la sexta en nacer, falleció con ocho años, cuando William tenía quince. Constatación importante: la mortalidad infantil era elevadísima en aquella época, y William lo había vivido y sufrido mucho antes de la muerte de su Hamnet. De hecho, también vio morir, ya de adultos, a sus hermanos Gilbert —el cuarto—, Richard —el séptimo— y Edmund —el benjamín de la familia Shakespeare-Arden—, actor que vivía en Londres en la época en que su hermano también trabajaba en el mundo teatral. Solo le sobrevivió —y durante mucho tiempo— la quinta hermana, también llamada Joan.
William acabó siendo, pues, el hermano mayor de la familia. Qué relaciones pudo haber tenido con sus hermanos menores es una pregunta que no tiene una respuesta que podamos afirmar; solo podemos sospechar que es altamente probable que, en aquel contexto social, tuviera que ejercer de hermano mayor en la logística familiar e incluso en la estructura económica, y, por tanto, que colaborara estrechamente con su padre. Este es un aspecto en el que merece la pena detenerse, porque Hamnet, tanto la película como la novela, trata el tema, y de forma sorprendente.
No hay duda de que el adolescente William, desde los siete años, recibió una excelente formación humanista de corte clásico en la escuela pública del pueblo, la King’s New School de Stratford: el programa educativo isabelino, compuesto de largas jornadas muy exigentes para la memoria, se centraba en la lengua y literatura latinas, y los chicos destinados a ser futuros universitarios, clérigos o administradores públicos y privados se empapaban de las Metamorfosis de Ovidio como hoy nuestros jóvenes se sumergen, ¡ay!, en TikTok. Y también es probable, explica la hipótesis tradicionalmente aceptada, que el chico dejara la escuela hacia los catorce años: a esa edad, o a los quince, terminaba el ciclo formativo previo a la entrada en la universidad, adonde William no fue, y es precisamente en esa época cuando todo indica que la situación económica familiar sufrió un terremoto de grado considerable. John Shakespeare era un hombre que, en las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo XVI, se había enriquecido como fabricante de guantes, y quizá también como comerciante de lana sin licencia; se había casado con Mary, procedente de una familia bien situada; había comprado diversas propiedades en Stratford-upon-Avon —entre ellas, la mítica birthplace, la casa natal de William Shakespeare, en Henley Street—; y había escalado posiciones en cargos municipales hasta convertirse primero en alderman —regidor— y finalmente, en 1568 —cuando William tenía cuatro años—, en bailiff del municipio, el jefe visible, equivalente a la figura actual de alcalde. Será precisamente a finales de los sesenta y durante los setenta, con William todavía muy pequeño —nació en 1564—, cuando el ascenso social de John se detiene y, de hecho, cuando comienza su declive: tiene deudas crecientes, le imponen multas, tiene que hipotecar bienes, lo encontramos litigando en pleitos comerciales y, además, se retira de la vida pública del municipio, algo que probablemente se debió, en todo o en parte, a su posible adscripción al catolicismo. La cuestión religiosa no es menor; detengámonos aquí un momento.
En los años de los que hablamos, la política religiosa oficial de la reina Isabel —recordemos que era hija de la malograda Ana Bolena y de Enrique VIII, el monarca que había roto con Roma— se había endurecido mucho y ya era inequívocamente persecutoria de los recusantes, es decir, los católicos que se negaban a asistir a las ceremonias de la nueva religión protestante, que eran obligatorias para los cargos públicos. No sabemos hasta qué punto ello afectó directamente a John Shakespeare, porque, de hecho, desconocemos si el padre de William continuó observando la vieja fe; pero sí sabemos con certeza que Mary Arden era de familia católica, y que, después de unos años formando parte de la élite local, la familia Shakespeare sufrió una manifiesta caída social y económica. Así pues, lo que vemos en Hamnet —un William adolescente que ayuda a su padre en un negocio familiar en crisis y sale de casa a ganarse un sobresueldo trabajando de maestro— es perfectamente verosímil. Es cierto que tampoco sabemos si ejerció de maestro o no —dicho sea de paso: entre los maestros, como también entre las élites locales, las simpatías católicas abundaban más que entre la población general—, pero no sería nada estrambótico.
Lo que sí resulta estrambótico y sorprendente es la recreación que Hamnet hace de John Shakespeare: un padre alcohólico —en la novela—, violento y maltratador —tanto en la novela como en la película—, un personaje que, por cierto, desaparece como por arte de magia de la ficción una vez que el joven William se ha casado con Agnes. Ni siquiera tenemos noticia de él cuando muere Hamnet, episodio significativo en su vida de abuelo, porque John fue enterrado en Stratford el 8 de septiembre de 1601, cinco años después de la muerte de su nieto. Es sorprendente, digo, el carácter que se atribuye a John en la ficción; me resulta curioso, y solo puedo entender la decisión de Maggie O’Farrell como un intento de generar cierta tensión narrativa, una especie de guerra generacional entre padre e hijo. O sea, que quizá el pobre John Shakespeare haya pasado a la posteridad, cuatrocientos años después, con la imagen de un individuo despreciable, y mucha gente en todo el mundo pensará para siempre que el gran William Shakespeare tuvo que sufrir a un padre borracho e indeseable. No hay problema: al fin y al cabo, por culpa de su hijo William, el rey Ricardo III ha pasado a la historia como una figura demonizada, cuando seguramente no fue peor que otros monarcas de la Inglaterra medieval. Shakespeare cambia y tergiversa la historia en su producción dramática cuando le conviene, y le conviene constantemente, porque siempre persiguió la verdad artística que Aristóteles había proclamado como superior: la verdad histórica le importaba un bledo. De acuerdo: si Shakespeare pudo hacerlo, Maggie O’Farrell y Chloé Zhao también tienen derecho a ello.
Pero, para limpiar la cara y la memoria del pobre John al menos ante los lectores de estas líneas, puntualizaré que, como era de esperar, no tenemos ni idea de cómo debió de ser el John real ni de qué tipo de relación tuvo con su hijo. Lo que sí sabemos es cómo actuó William, de adulto, con el patrimonio económico familiar y con su linaje, y las señales nos describen, más bien, a un hombre que desea restituir la posición socioeconómica de la familia Shakespeare. Una vez que lo encontramos en Londres formando parte de la compañía de los Lord Chamberlain’s Men, invierte en diversas propiedades en Stratford —por ejemplo, en 1597 compra la segunda casa más grande del municipio, conocida como New Place, además de otras casas y terrenos—, adquiere derechos de diezmos eclesiásticos, hace negocios con el comercio de cereales y malta —incluso se le multa por almacenar grano ilegalmente—, interpone varios litigios contra acreedores, realiza préstamos y arrendamientos de tierras, defiende límites de propiedades ante la ley… En fin, un actor, accionista de su compañía teatral y dramaturgo londinense que se comporta como un auténtico propietario rural de un lugar a casi doscientos kilómetros de la capital. Y no solo eso: también parece que quiso restaurar el prestigio y el honor social de su padre, porque en 1596 le regaló un escudo de armas, es decir, una especie de título nobiliario que implicaba que, a partir de entonces, John Shakespeare fuera tratado de gentleman… Un capricho, por decirlo así, que le costó un dineral. No tiene pinta de que John y William tuvieran una mala relación.
2. ¿Y qué podemos decir de Anne Hathaway, la «Agnes» de la novela y la película?
Aún tenemos menos datos biográficos que de su marido. Bautizada el 9 de junio de 1556, hija de Richard Hathaway, un campesino acomodado, y de su primera esposa, creció en una granja de Shottery, muy cerca de Stratford —la propiedad también es hoy un destino turístico—. Por lo que sabemos de la situación de las mujeres en el mundo rural de entonces, difícilmente Anne fue una mujer culta, y probablemente recibió una alfabetización básica, o incluso nula. Según la licencia especial, se casó embarazada, el 27 de noviembre de 1582, con William Shakespeare, y la primera hija del matrimonio, Susanna, nació el 26 de mayo del año siguiente. Hasta entonces no tenemos ninguna otra noticia de ella: vacío documental absoluto. Por tanto, no sabemos si era medio bruja, si tenía mala relación con la segunda esposa de su padre o si tenía un halcón. Pero hay que ser justos y constatar que, entre las virtudes de la novela, destaca la creación de un personaje atractivo y misterioso, hasta el punto de resultar fascinante, y que la actriz Jessie Buckley nos ofrece una versión cinematográfica maravillosa —Óscar merecidísimo, a mi juicio—.
Lo que no admite duda, eso sí, es que el matrimonio, forzado o deseado, se produjo entre una mujer de veintiséis años y un chico de dieciocho. Esta diferencia de edad a favor de la mujer no era muy frecuente en aquel contexto, donde las mujeres solían casarse antes de los veinticinco y los hombres después de esa edad; y que el novio fuera tan joven era un hecho realmente excepcional. Me resulta extraño que Maggie O’Farrell no aprovechara esta circunstancia, sino que la ignorara por completo. Y en la película vemos a un Paul Mescal de aspecto no más joven que el de Jessie Buckley, aunque se dé el caso de que la actriz es seis años mayor que el actor. Me resulta extraño y lo lamento, porque tengo para mí que la cosa podría haber dado cierto juego; pero ni lo critico ni lo cuestiono, porque parece claro que O’Farrell no vio en ello ningún juego que le encajara en su relato, y a Chloé Zhao no le debía de convenir que esos detalles estropearan un idilio pasional entre dos jóvenes guapos y de edades en apariencia similares.
También sabemos, en contra de lo que sugeriría cierto prejuicio, que en la Inglaterra de la época no era una circunstancia rara que la novia llegara embarazada al altar. El escándalo que presenta la ficción de Hamnet solo se explicaría, en términos de realidad histórica, por la corta edad del novio, pero no podemos inferir que fuera un matrimonio forzado y condenado a la infelicidad, como estableció la tradición a partir del Romanticismo; ni tampoco podemos inferir que, como apunta la ficción, la pareja deseara fervientemente la vida en común pese a la oposición de sus familias respectivas. Cuando se casan, la familia de Anne era más acomodada que la de William, que, como hemos visto, había sufrido un revés socioeconómico en los últimos años, de modo que es plausible que aquella mujer fuera lo que se suele llamar, a ojos de la familia del novio, un buen partido. Y aquí viene una decisión de la ficción novelesca y fílmica que también me sorprende, y que también es legítima, pero esta sí la criticaré —un poco—: inventar un conflicto producido por la oposición a ese matrimonio, sobre todo por parte de Mary, la madre de William, refuerza la idea tradicional y perversamente misógina de que Anne Hathaway debía de ser una especie de mujer calculadora que no tenía otra idea que la de cazar a un marido que en el futuro se convertiría en rico y famoso, y que el pobre genio William quedó atrapado en un matrimonio penoso del que huyó a Londres a la carrera tan pronto como pudo. Seamos justos: el personaje de Agnes en la ficción de Hamnet no es así, no quiero afirmar lo que evidentemente no es; pero la inicial oposición familiar al contrato matrimonial por parte de la familia Shakespeare es una especulación gratuita que da argumentos a la visión machista de Anne Hathaway que recorre la bibliografía shakespeariana del siglo XIX y parte del XX. Y si lo critico no es, en este caso tampoco, porque O’Farrell y Zhao se inventen cosas que no ocurrieron o que no sabemos que ocurrieron, sino porque va en contra de la reivindicación de una Hathaway no sujeta a la tradicional mirada patriarcal, una reivindicación que, según la misma novelista ha declarado varias veces, se encuentra en el origen de su voluntad al escribir la obra.
Dejando a un lado el peligro que, en la ficción, conlleva la oposición familiar al matrimonio, hay que reconocer que la fabulación de Agnes —que es el nombre elegido por O’Farrell para designar a Anne Hathaway valiéndose del hecho de que el testamento de su padre la llama así, Agnes, probablemente un sobrenombre familiar— es altamente eficaz en el atractivo artístico y en el conflicto dramático. Agnes, en Hamnet, es una mujer de contexto antiguo, pero con una sensibilidad de nuestro tiempo, y nos sentimos próximos a ella y la queremos precisamente porque se parece mucho a lo que nos gustaría que hubiera sido Hathaway, quien debía de ser bien diferente. Como he dicho, es probable que fuera una campesina analfabeta, pero también es plausible que, más que una mujer altamente sensible hasta el límite de la brujería, fuera una persona avispada que, habiendo establecido una especie de sociedad íntima con su marido, gestionara el patrimonio de Stratford mientras él lo ampliaba con su actividad teatral en Londres, al menos hasta que Susanna y Judith se hicieron mayores. Y digo esto —al menos hasta que sus hijas se hicieron mayores— porque justo el año pasado, en 2025, se produjo la novedad más notoria de la biografía shakespeariana en muchos años: la reinterpretación del fragmento de una carta de principios del siglo XVII, posiblemente dirigida a Anne como gestora de los asuntos económicos de William Shakespeare, y que la situaría en Trinity Lane, Londres, conviviendo con su marido. Nunca lo sabremos con certeza.
3. ¿Y Hamnet? Me refiero no al niño rubio y angelical de la ficción, sino al real, al hermano gemelo de Judith, bautizado junto a su hermana en la Holy Trinity Church de Stratford el 2 de febrero de 1585 y enterrado allí el 11 de agosto de 1596. ¿Qué sabemos de él? Y, sobre todo, ¿qué sabemos del impacto de su muerte en la vida de Anne y William?
Como el lector ya debe suponer, muy poca cosa, casi nada. Ni siquiera la causa de la defunción, aunque las epidemias eran habituales en la Inglaterra de la época y la mortalidad infantil antes de los diez años llegaba a un tercio de la población. Los tres hijos de Judith Shakespeare —una vez casada, Judith Quiney— murieron jóvenes; y ya conocemos la suerte de los propios hermanos de William. Es evidente que aquella era una sociedad más acostumbrada que la nuestra al duelo familiar, pero eso no significa que las pérdidas no provocaran un dolor profundo, sobre todo cuando moría un niño, como muestran múltiples testimonios: cartas, elegías, epitafios… El popularísimo dramaturgo Ben Jonson, de la generación posterior a Shakespeare, también perdió un hijo, Benjamin, de siete años, en 1601, y le dedicó un hermoso poema elegíaco. Shakespeare, en cambio, no dejó ningún testimonio sobre la muerte de su hijo. Silencio absoluto. Pero, una vez más, sabemos mucho del contexto y podemos formular hipótesis que en modo alguno son las que recoge la ficción de Hamnet, porque la ficción de Hamnet, narración literaria y filme, es precisamente una reflexión intensa y emotiva sobre el duelo íntimo, no socializado, de nuestro mundo contemporáneo, de nuestra manera de afrontar el duelo que, inevitablemente, un día u otro inundará nuestras vidas. «What is given may be taken away every time», se dice en un momento de la película. De esto, de la socialización del duelo que plantea la película y de los peligros a los que nos arrastra, hablaremos en el último apartado de este artículo. Pero antes apuntemos un par de cosas del contexto histórico que sí conocemos, y la hipótesis que se deriva de ellas.
No sabemos si del vientre de Anne Hathaway salió primero Judith o Hamnet, ni si Judith causaba preocupación en su madre porque era enfermiza o si, por el contrario, tenía una salud de hierro. La ficción de Hamnet está bien construida y nos atrapa, y con eso nos basta. En cuanto a la historia real, después del nacimiento de los gemelos vienen siete años de vacío documental absoluto en la biografía de la familia, hasta que, en 1592, disponemos de un testimonio que ya sitúa a William empezando a triunfar en la escena teatral de Londres —se trata de una crítica feroz del experto dramaturgo Robert Greene al dramaturgo novel—: son los lost years a los que se refiere la bibliografía shakespeariana. Ha habido muchas hipótesis que han querido llenar esos años, por supuesto, como la que situaría a William haciendo de maestro en el Lancashire en un entramado de familias católicas recusantes. Lo que sí es lógico concluir es que, hacia finales de la década de los ochenta, William de Stratford ya trabajaba en el teatro londinense; y constatamos que, antes de la muerte de Hamnet en 1596, había escrito las tres partes, muy aburridas, de Enrique VI, Ricardo III, La comedia de los errores, Tito Andrónico, Romeo y Julieta, La fierecilla domada, Trabajos de amor perdidos, El sueño de una noche de verano y Ricardo II, además de varias composiciones poéticas. Una carrera teatral meteórica acaecida en Londres, cierto; aunque, como reproduce, aquí sí, la ficción de Hamnet, es seguro que el dramaturgo regresaba a menudo a Stratford, como indican los negocios que hacía allí, y es de suponer que se reencontraba con su familia: seguramente una temporada larga cada año, y por Navidad, y cuando cerraban los teatros de Londres por las epidemias, y en determinados viajes puntuales… La distancia entre Londres y Stratford, por la ruta histórica llamada Shakespeare’s Way, era de 146 millas, lo que significaba entre dos y cuatro días de viaje a caballo.
En Hamnet, novela y película, William no llega a Stratford a tiempo para presenciar la muerte de su hijo. Históricamente, esto también es factible: algunas fuentes señalan que los Lord Chamberlain’s Men estaban de gira por el sureste de Inglaterra aquel verano porque había epidemia en Londres, y quizá la noticia de la enfermedad de Hamnet —si la causa del deceso fue una enfermedad— llegó a su padre cuando el hecho ya se había producido. A partir de aquí, ¿sabemos algo de cómo la pérdida del hijo afectó a la vida familiar y, concretamente, a la relación entre Anne y William? Evidentemente, no, aunque es fácil imaginar un intenso trastorno emocional. Constatamos, sin embargo, una continuidad absoluta en los asuntos y la vida de Shakespeare: el escudo de armas para su padre se adquirió dos o tres meses después del fallecimiento de Hamnet —aunque seguramente el inicio del trámite fue anterior—, la compra de New Place es del año siguiente, y el hombre sigue prosperando en Londres y no precisamente con obras que reflejen duelo o dolor —lo veremos más adelante—, sino con obras históricas y comedias… hasta llegar a las tragedias, primero Julio César (1599) y después Hamlet, estrenada cuatro o cinco años después de la muerte de Hamnet. ¿Hamlet unos años después de la pérdida de Hamnet? Llegamos al núcleo de todo esto. Vamos a por ello.
4. El problema es ético porque primeramente es estético.
Quiero insistir en lo siguiente: el problema ético de la ficción de Hamnet no surge porque contradiga la historia ni porque se la invente. Para defenderse preventivamente de una acusación así, Maggie O’Farrell escribe una nota final para su novela en la que se refiere a ella como una idle speculation, un pasatiempo ocioso. De acuerdo. El arte nace del ocio y de la libertad. Alguien, no yo, podría argumentar que no es lo mismo fabular sobre la construcción de catedrales góticas que sobre personajes históricos reales, con nombres y apellidos, porque existe el peligro, como ocurre con el pobre John Shakespeare, de que su memoria quede vilipendiada gratuitamente para siempre. Pero la distorsión de las realidades históricas y de las fuentes literarias previas de las que se servía fue el pan de cada día de la escritura dramática de Shakespeare, y es un componente imprescindible de la grandeza de muchas de sus creaciones. Ese no es el problema, pues. Pero, dicho sea de paso aquí, quizá la propia O’Farrell sí que ve ahí un problema, porque no parece estar muy tranquila con las consecuencias peligrosas de su idle speculation desde el momento en que en la novela no se cita ni el nombre de William ni el apellido Shakespeare —y, como sabemos, Anne pasa a ser Agnes—: William es he, the glover’s boy, the Latin tutor, the husband, the father… —hay que decir que, en la película, sí se le llama Will—. Si un artista quiere beneficiarse del prestigio de un personaje histórico, debería tener el coraje de asumir que su idle speculation se refiere a ese personaje, y no esconderlo con un juego de manos cuyo truco se ve a millas de distancia. La impresión que da todo esto es que la novelista duda de su derecho a fabular contradiciendo la historia, y quizá por eso ha reclamado que su novela es una reivindicación de Anne Hathaway, algo absurdo: la Agnes de Hamnet es fascinante, pero debe de tener muy poca semejanza con la Hathaway histórica. Hamnet no es, no puede ser, una reivindicación de Anne Hathaway; es una invención utilizada en beneficio propio.
Hamnet es una ficción sobre el duelo, y es magnífica en ese sentido, sobre todo la película. ¿Era necesario, sin embargo, hablar del hijo muerto de Shakespeare y Hathaway para tratar este tema? ¿Por qué no elegir, pongamos por caso, a Benjamin, el hijo de Ben Jonson y Anne Lewis? Es evidente que no era necesario: son figuras históricas utilizadas, repito, en beneficio propio, es decir, de la ficción artística, y no me parece mal. Pero el problema es que tanto el texto de la novela como el relato fílmico como el envoltorio de todo el conjunto incluyan una especie de subtexto, sibilino pero detectable, que más o menos viene a decir: «Es ficción, de acuerdo, pero también es real, y esa era la mujer que yo reivindico, y ese era más o menos el marido». El pacto de ficción con el lector y con el espectador, en Hamnet, es un contrato de redacción ambigua, algo turbia: no solo se produce ficción a partir de la historia, sino que se nos quiere inducir a creer que, en cierta manera, aquella ficción es historia. El pecado viene de la novela, aunque en la película de Chloé Zhao esta sensación se intensifica un tanto precisamente por la deriva naturalista del lenguaje cinematográfico; el relato literario, con sus saltos temporales, elipsis, puntos de vista subjetivos y pasajes líricos, interioriza más la experiencia, la «literaturiza». Pero, para mí, el mal ya se había causado en la novela, porque no hay ni rastro de ningún distanciamiento irónico que permita asegurar el pacto de ficción implícito. En este sentido, comparar la película Hamnet con Shakespeare in Love, la producción de 1998 ganadora del Óscar a la mejor película, es demoledor: esta también era un relato ficcional que alteraba completamente la verdad histórica, pero, por el contrario, el espectador nunca podía sentirse engañado; desde el minuto uno estaba advertido de las reglas del juego extravagante al que se le invitaba.
En Hamnet, película y novela, se utilizan códigos implícitos de biografía encubierta, y el pacto de ficción se enturbia. No me lo invento. Hay otros ingredientes, pero lo que me parece altamente revelador es la inclusión en la novela de O’Farrell de la cita inicial del estudioso shakespeariano Steven Greenblatt, extraída de un artículo de 2004: «Hamnet and Hamlet are in fact the same name, entirely interchangeable in Stratford records in the late sixteenth and early seventeenth centuries» —edición de Headline Publishing Group—. Y el lector recordará que la película comienza con un rótulo que dice exactamente lo mismo. La idea que se pretende inducir en nuestro cerebro —que el artículo de Greenblatt no defiende en absoluto: la cita, fuera de contexto, es engañosa— es que la redacción de Hamlet es una consecuencia directa de la muerte del hijo del autor. Y por ahí ya no podemos pasar: ese es el límite.
De entrada, el contenido de la cita de Greenblatt es cierto: la ortografía inglesa de la época, en lo que se refiere a los nombres, es muy dudosa. Del apellido Shakespeare tenemos constatadas decenas de variantes ortográficas distintas —Shakespere, Shakspeare, Shaxpeare…—, algunas de ellas de la misma mano del bardo. Hamnet y Hamlet eran un par de las muchas variaciones del antropónimo normando Hamon, que en la Inglaterra de la época solía dar Hamond o Hammond; pero Hamnet también era muy habitual en el Warwickshire. De hecho, seguramente Anne y William pusieron Hamnet a su hijo en honor al panadero Hamnet Sadler, el vecino… y padrino de Hamnet Shakespeare. De acuerdo: el nombre del hijo no viene del nombre de la obra, dirá el lector, pero ¿y al revés? Tampoco. El nombre del personaje de la obra no deriva del Hamon normando, sino del escandinavo antiguo Amleth —«loco», «que finge ser estúpido»—, y Shakespeare lo toma del relato Vita Amlethi, de las Gesta Danorum —crónicas danesas del siglo XII, en latín, de Saxo Grammaticus—. Y, si a alguien aún le quedan ganas de relacionar Hamlet con Hamnet, podrá decir: pero Shakespeare acomodó a la fonética anglosajona el nombre danés Amleth poniendo la hache al principio para emparentarlo con Hamnet… Tampoco. La forma «Hamlet» —y otras, como Hamblet o Hamlit— ya circulaba en previas versiones francesas e inglesas de la historia danesa: es una evolución filológica preestablecida cuando Shakespeare escribe la obra definitiva. Y digo «definitiva» porque, por si faltara poco, la erudición shakespeariana da por muy probable que hubo, antes del Hamlet de 1600 o 1601, una versión de la obra, hoy perdida, conocida como Ur-Hamlet, verosímilmente de autoría de Thomas Kyd, de quien años después Shakespeare tomó título, personaje y trama. Este Ur-Hamlet fue escrito entre 1589 y 1594, cuando Hamnet estaba vivo y coleando.
El nombre del niño Hamnet no tiene parentesco de ningún tipo, pues, con el nombre del personaje de la tragedia shakespeariana. Pero he aquí que, si no bastaran la cita inicial del artículo de Greenblatt en la novela y el rótulo en la película, Maggie O’Farrell aún incluye una historical note de pórtico a su relato: «The boy, Hamnet, died in 1596, aged eleven. Four years or so later, the father wrote a play called Hamlet». O’Farrell se olvida de mencionar que, entre la muerte de Hamnet y el estreno de Hamlet de 1600 o 1601, Shakespeare no escribió ninguna tragedia, sino que estrenó obras históricas, las dos partes de Enrique IV y Enrique V, y sobre todo comedias: Las alegres casadas de Windsor, El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces y Como gustéis. Y, todavía antes de Hamlet, estrenará la tragedia romana Julio César. Así pues, la «nota histórica» que incluye O’Farrell tiene exactamente el mismo rigor histórico que si hubiera escrito: «El niño, Hamnet, murió en 1596, cuando tenía once años. Un par de años después, el padre escribió una comedia que es para troncharse de risa, Las alegres casadas de Windsor». O esta otra: «El niño, Hamnet, murió en 1596, cuando tenía once años. Poco después, el padre regaló a su padre un título nobiliario».
El problema es ético porque primeramente es estético, decía antes, y con esto quiero decir que, para convencernos de que la redacción de Hamlet es una consecuencia directa de la muerte del hijo del autor, la ficción de Hamnet tiene que llevar a cabo una tergiversación indecente de la interpretación que se pueda hacer de la obra Hamlet. El pecado ético proviene de una torpeza estética: malinterpretar de manera monstruosa Hamlet, la obra, y Hamlet, el personaje. Si se quiere escribir una obra de ficción sobre el duelo a partir de alguna obra del canon shakespeariano, sería mucho más indicado servirse de Cuento de invierno, donde sin duda el duelo por la muerte de un hijo juega un papel decisivo, como lo juega la restitución familiar por el reencuentro con una hija y la resurrección de una esposa. En Hamlet, de entrada, el tratamiento del duelo no aparece por la muerte de un hijo, sino por la muerte de un padre; y utilizar al personaje Hamlet, un individuo éticamente reprobable, como una especie de alter ego del malogrado niño Hamnet me parece casi aberrante. Hamlet es un personaje tortuoso, egocéntrico, manipulador e insensible que dispone el asesinato de sus amigos Rosencrantz y Guildenstern, que maltrata a Ofelia, que no tiene ninguna piedad por el padre de la muchacha cuando, por equivocación, lo mata… entre otras acciones, y palabras, despreciables. ¿Hamnet se habría convertido en esto de haber llegado a adulto? Pero Maggie O’Farrell no tiene ningún empacho al escribir: «Agnes comprende que [su marido] ha hecho lo que habría deseado hacer cualquier padre, sufrir él para que no sufriera su hijo, ponerse en su lugar, ofrecerse a sí mismo a cambio para que el niño pudiera vivir» —traducción de Concha Cardeñoso, Libros del Asteroide—. O sea, William, interpretando al espectro de Hamlet padre, ocupa el lugar del hijo muerto… Pero la novelista parece olvidar que este Hamlet, transfiguración de Hamnet, también muere al final de la obra, eso sí, después de matar a unos cuantos. Y aún, un poco más adelante —estamos prácticamente al final de la novela—, leemos: «[Agnes] está en primera fila, al pie del escenario; se apoya en el borde con ambas manos. A un brazo de distancia, tal vez dos, se encuentra Hamlet, su Hamlet, tal como sería si viviera […]». ¡Por favor!: prefiero pensar que, si Hamnet hubiera vivido hasta adulto, habría sido una persona mucho mejor que Hamlet.
La primera frase que, en la ficción fílmica, dice Agnes en The Globe al presenciar la primera escena de Hamlet es «What are they talking about? What has any of this to do with my son?», como si Chloé Zhao se disculpara por la manipulación que está a punto de perpetrar —y, efectivamente, nosotros también nos preguntamos qué diantre tiene que ver la aparición del fantasma con Hamnet Shakespeare—. Después, el personaje Hamlet es presentado como una proyección del niño perdido, una figura sacrificial transfigurada en arte auténtico, en gran teatro. Hamnet es una ficción planteada como una tragedia, y esto, hay que reconocerlo, es bonito y conmovedor. La catarsis colectiva del final de la ficción implica una socialización del duelo privado, y se intuye que esto parece más bien una respuesta a nuestro vacío contemporáneo ante el duelo que a la forma de vivir el duelo en aquella época, una forma ya de por sí más socializada. Pero el teatro siempre ha dado magníficas lecciones de aceptación del destino, incluso del destino trágico; y aquellas manos del público del final de la película Hamnet, manos que acogen y acarician el cuerpo sin vida de Hamlet, constituyen una metáfora bellísima que explica sin palabras la redención del dolor de los padres y da sentido a su pérdida. Lo admito sin rodeos: el final justifica la novela, pero sobre todo la película, como un relato profundamente emotivo que, además, eleva el teatro, y el arte, a la categoría máxima de sanador del alma a través de la belleza. En este punto, no puedo sino aplaudir.
Pero no perdamos de vista el núcleo de la cuestión. La tragedia griega estaba hecha de relatos que supuestamente se sustentaban en verdades históricas, mitos que constituían un material narrativo compartido por la comunidad y que gozaban de un consenso hermenéutico. No eran figuras documentales empíricas ni había memoria biográfica que proteger: ni Edipo ni Medea tienen documentación en ningún archivo parroquial ni hicieron testamento; pero, sobre todo, ni los Edipos de Sófocles ni la Medea de Eurípides pueden manipular grandes relatos anteriores imponiéndoles una lectura parcial, restrictiva y, al fin, ridícula. La catarsis de Hamnet es preciosa; el determinismo biográfico que la sustenta es irrisorio. No solo blanquea, como se dice ahora, al personaje Hamlet, sino que reduce la complejidad artística y filosófica de la obra Hamlet, que ha abierto la puerta a múltiples lecturas a través del tiempo y lo seguirá haciendo, a la de un folletín publicitario de un manual de autoayuda. El problema no es que se ficcionalice la vida de Shakespeare, Hathaway y Hamnet, sino que, para hacerlo, se reduzca la grandeza de Hamlet a una lectura biográfica propia de la peor crítica literaria del siglo XIX, una lectura sesgada y paupérrima porque, en efecto, sabemos muy poco de la vida de Shakespeare, de Hathaway y de Hamnet, y, sobre todo, no sabemos absolutamente nada de las implicaciones entre la vida del dramaturgo y el sentido de sus obras —y, para la mayor parte del pensamiento literario contemporáneo, ni siquiera nos importa—.
Sobre todo: que no se quiera vender la crítica biográfica, sobre todo si es baratísima, como algo moderno. En múltiples entrevistas que Maggie O’Farrell ha concedido sobre su Hamnet —basta para comprobarlo echar unos vistazos a YouTube y a periódicos y revistas culturales—, la novelista se queja de que nunca se ha reconocido la vinculación entre la muerte de Hamnet y la redacción de Hamlet —debería haberse preguntado el porqué—, e incluso ha llegado a asegurar que, sin la prematura muerte del niño, no habría existido esa obra. Falsedad absoluta: el lector ya sabe, a estas alturas, que eso es simplemente mentira. Y, para más inri, O’Farrell ha desdeñado en varias ocasiones la crítica literaria que no basa sus criterios en la vida del autor; o sea, que ha tomado la bandera de la crítica biográfica más vetusta e inconsistente en beneficio propio, claro está: la peor crítica biográfica, la que ni siquiera se sustenta en datos verificables, sino que quiere asegurar la interpretación unívoca y verdadera de una obra sobre un relato previamente establecido, a menudo un prejuicio. En su caso, sobre el falso relato histórico que es su novela.
A la cultura contemporánea no le hacía ninguna falta, ninguna, que Hamlet fuera el producto de un duelo. Quien lo necesitaba era la promoción de la novela, y de la película, en busca del éxito. Para conseguirlo, se sacrifica no solo la verdad histórica, cosa muy shakespeariana, sino que se construye una gran mentira artística —la de Hamlet— para construir otra verdad artística. Y ese era el límite. En fin: esto ha pasado otras veces, también aprovechándose de la figura de Shakespeare, por ejemplo en el fraude que es la película Anonymous; y también ha pasado al contrario, que la mentira histórica está al servicio de una verdad artística inmaculada, como en la comedia Shakespeare in Love, de John Madden, o en el drama All Is True, de Kenneth Branagh. Pero esta cuestión, la de las ocasiones en que las figuras de Shakespeare, Hathaway o Hamnet han sido objeto de afortunadas o desafortunadas versiones cinematográficas, y de divertidas u ocurrentes o a veces lamentables apariciones en series televisivas, sería materia para otro artículo.
