La amistad masculina ha contado con toda la historia del cine para evolucionar en pantalla. Tras acuñarse el concepto de buddy movie, se pasó a buscar el origen de las películas centradas en ese tipo de vínculo, y rápidamente se señaló a la década de los años treinta, con Laurel y Hardy y Abbott y Costello a la cabeza. Se trataba de un subgénero que combinaba comedia y aventuras, y que situaba en el centro del relato la relación entre dos hombres con personalidades muy diferentes. Acción, comedia, wéstern, road movie… la manera en que se concretaba la buddy movie siempre fue muy plural, aunque el concepto de base era inalterable: la lealtad y la confianza masculina por encima de todo.
Con el tiempo, el género fue evolucionando en paralelo a las demandas de una sociedad que empezaba a cuestionarse la masculinidad, incorporando nuevos enfoques que primaban lo emocional —o, más bien, la sensibilidad— por encima de la cuestión física. Eso sí, sin renunciar nunca a la acción. De las rudas y testosterónicas cintas que vieron la luz entre finales de los sesenta —en 1969 coincide el estreno de Dos hombres y un destino, Easy Rider y Cowboy de medianoche— y la década de los ochenta —la saga Arma letal o Superdetective en Hollywood—, en los noventa el género empieza a incorporar algo más de profundidad al vínculo masculino que representaba. Películas como Cadena perpetua (Frank Darabont, 1994) o Los blancos no la saben meter (Ron Shelton, 1992), o el icónico thriller de David Fincher Seven (1995), introducían la variable «puedo ser frágil contigo», tan poco habitual en el cine de machos.
Pese a todo, las buddy movies han llegado hasta el presente perpetuando algunos de los estereotipos masculinos más extendidos: roles que se asocian a la fuerza, la dominación, la competitividad o la independencia como formas de habitar el mundo. Tanto es así que cineastas como Michael Bay han edificado toda su filmografía sobre este vínculo masculino forjado en mitad de un apocalipsis, o durante una invasión alienígena, o en el transcurso de frenéticas persecuciones en medio de una gran ciudad o un conflicto bélico. Pero… ¿dónde están las mujeres?
No son pocos los dichos que hacen referencia a la incapacidad de las mujeres para ser amigas entre ellas. Frases asentadas en el imaginario popular que han condicionado la forma en que se relacionan las mujeres y la manera en que se representan en pantalla. Quizá por eso, y porque nunca ha sido voluntad de nadie pasar a un primer plano las historias femeninas, las buddy movies han sido un terreno bastante inexplorado por ellas. ¿Qué interés podía tener un film protagonizado por dos mujeres que no se entienden, enfrascadas en algún tipo de aventura o enredo? Se les negaba el espacio fílmico como se les negaba el espacio real. A esta invisibilidad hay que sumarle un buen número de estereotipos machistas más, como su falta de aptitud para la acción o la comedia —todavía hoy se cuestiona el protagonismo femenino en esos géneros—. Pero la conquista del audiovisual también avanza en paralelo a la lucha feminista por la igualdad, extensible a todos los ámbitos, incluido el de la representación, el de la ficción.
La imposible buddy movie femenina
Lo primero a lo que habría que hacer frente es a una cuestión lingüística, porque ¿una buddy movie puede ser femenina? Aunque en inglés sea correcto emplear la palabra buddy para referirse a una mujer, en realidad es la forma coloquial de referirse a un colega masculino. De ahí que se utilizara el término para bautizar este género de películas de camaradería entre hombres. Puesto el dique, la contención estaba garantizada. Pero llegado un punto, décadas de luchas feministas salpicaron también al audiovisual, exigiendo visibilidad y autonomía dentro de las historias, de todas las historias. Hay algo de justicia poética en el hecho de querer apropiarse de un tipo de relato diseñado a la medida del hombre. Así, que las mujeres protagonizaran una buddy movie era reivindicar roles prohibidos, vidas prohibidas, con el añadido de prescindir de la supervisión o la aprobación masculina para hacerlo.
En 1981, Lamont Johnson dirigió Cattle Annie and Little Britches, una adaptación de la novela de Robert Ward que narra las andanzas por el viejo oeste de dos forajidas a finales del siglo XIX. En la escena inicial, la banda de Doolin-Dalton asalta un tren en el que se encuentran dos jóvenes polizonas. Escondidas y casi sin salir de la penumbra tras la que se ocultan, ambas observan maravilladas la escena, fascinadas por la valentía y el descaro de los bandidos. Ellas no quieren ser como ellos: quieren ser ellos. Esto es el oeste, el sucio, violento y salvaje oeste, y en medio de todo ese polvo, whisky y violencia, dos mujeres pelean (literalmente) por formar parte de esa vida que es claramente opuesta a la que les ha tocado vivir.
La cámara vuelve una y otra vez a la mirada de Cattle Annie (Amanda Plummer), como si tratase de capturar el despertar de quien estaba sumido en un trance. Esa decisión formal recoge la naturaleza del film: salir de la oscuridad para ocupar el centro del relato, para apropiarse de los riesgos, las aventuras de las historias. Pero del mismo modo que la película parece comprender el estado de rebeldía femenina de sus protagonistas, acaba replicando los esquemas patriarcales que niegan la libertad o la autonomía a las mujeres: «no perdáis el tiempo con viejos vaqueros, si queréis pareceros a nosotros estáis perdiendo el tiempo». La condescendencia y el paternalismo que asoma en el tramo final de la cinta es una reafirmación de la división de género que aún predomina en la ficción.
Y es que dar el protagonismo a las mujeres parece una operación verdaderamente compleja, o al menos eso se intuye después de ver los problemas que algunos cineastas consagrados han tenido al convertir la tradicional buddy movie en una caricatura burda solo por ceder el protagonismo a las mujeres. Este es el caso de Dos chicas a la fuga (2024), el primer trabajo dirigido en solitario por Ethan Coen: una road movie que, aun siendo fiel a la comedia al más puro estilo de las películas firmadas junto a su hermano, abusa de su condición de obra libre para ofrecer un retrato de lo queer estereotipado y absurdo, desprovisto del ingenio y la locuacidad a la que su cine nos tiene habituados.
Replicar los patrones existentes ha sido uno de los mecanismos más habituales para combatir la diferencia sexual en el ámbito cinematográfico. Por eso, son muchas las cintas protagonizadas por mujeres que reproducen los esquemas de las buddy movies clásicas. Es algo que se deja ver con claridad en la comedia. Cintas como Tammy (Ben Falcone, 2014), Descontroladas (Jonathan Levine, 2017), ¡Pisándonos los tacones! (Anne Fletcher, 2015), Sisters (Jason Moore, 2015), Amigas a la fuerza (Bob Dolman, 2002), Bandidas (Joachim Rooning, Espen Sandberg, 2006) o Cuerpos especiales (Paul Feig, 2013) repiten un modelo narrativo basado en el absurdo y la irreverencia, poniendo en el centro de la trama el choque de personalidades de sus dos protagonistas.
Todas ellas introducen, eso sí, la cuestión de género como material cómico: la diferencia sexual explotada a modo de gag recurrente. La condición femenina se convierte en el medio para la risa, ya sea evidenciando su incapacidad para la acción o utilizando, ridículamente, su sexualidad como arma. Quizá se trate más de una ingenua torpeza, pero el caso es que, al forzar patrones narrativos, la transposición se siente artificial. Y lo que es peor: el resultado acaba siendo más de lo mismo en versión femenina.
Más interesantes resultan aquellas comedias que se atreven a romper clichés y desafían el conservadurismo que hay detrás de esas bromas disfrazadas de ironía pero que, en realidad, legitiman estereotipos de género. De entre todas las que podrían enumerarse, una cinta destaca por encima del resto por representar el verdadero cambio de rumbo dentro de las llamadas buddy movies. En 2019, Olivia Wilde filma Súper empollonas, una comedia adolescente de instituto que transita por los lugares comunes del género sin caer en los tópicos de siempre: hay tanta sororidad como socarronería, y una sexualidad entendida como deseo y no como simple genitalidad al descubierto. Aquí los jóvenes no son retratados como descerebrados juerguistas sin futuro. Sin renunciar al desfase propio de la edad, la narración está repleta de lúcidos diálogos que destacan la preocupación de quienes están a punto de entrar en la vida adulta. Wilde compone un retrato generacional sin condescendencia ni enjuiciamiento, haciendo de la amistad femenina el punto de fuga de una historia repleta de corazón e inteligencia.
No era la primera en atreverse a filmar algo así. En torno al cambio de siglo, otras cintas ya habían supuesto un soplo de aire fresco dentro de las comedias de colegas protagonizadas por mujeres. Aventuras en la Casa Blanca (Andrew Fleming, 1999), Ghost World (Terry Zwigoff, 2001) o Romy y Michelle (David Mirkin, 1997) desafiaron las bases sobre las que se asentaba el género: ni épica ni caracteres contrapuestos. En ellas, la amistad funciona como motor narrativo que existe a priori, un vínculo forjado a través de los años que parte de las semejanzas y no tanto de las diferencias, y el arco dramático es un viaje más metafórico que real: superar la adolescencia y prepararse para la vida adulta.
Romper el canon
A falta de encontrar una terminología adecuada para referirse a este tipo de películas («sister movies»), no faltan los títulos que han desafiado el canon y han sabido asimilar, por un lado, la naturaleza de estas historias sin convertirse en un trasunto femenino de lo masculino. Por un lado, estarían aquellas cintas que han experimentado con las formas, radicalizando no solo el estilo visual sino también el discurso feminista que las sostiene. Se incluirían aquí dos clásicos del cine feminista, ¡Viva María! de Louis Malle (1965) y Las margaritas, de Vera Chytilová (1966). Ambas películas, que en su momento fueron consideradas subversivas por su marcado trasfondo feminista, se sirven de la imagen para cuestionar el poder establecido. Componen una poética anárquica, hermosa, algo triste (sobre todo en la primera), algo disparatada (sobre todo en la segunda), donde la parodia es el arma más poderosa para derrocar el patriarcado. Dentro del surrealismo y más cercano en el tiempo, un film como Mulholland Drive (David Lynch, 2001) también podría enmarcarse dentro de esta tendencia: un noir donde las mujeres abandonan el arquetipo de femme fatale para asumir el protagonismo absoluto del relato.
Pero hay un enfoque menos extremo, menos experimental, donde se construyen estas buddy movies introduciendo ligeras variaciones al formato clásico: variaciones en cuanto a la forma, en cuanto a los elementos narrativos, pero edificadas sobre la creencia de que no se trata de una conquista ni una apropiación. Al contrario, se trata de reafirmar que estas historias, rechazadas bajo la falsa creencia de la imposible amistad femenina, existen, y deben existir también en el audiovisual.
Uno de los cambios más notorios con respecto a las películas de amigos se encuentra en el tono. Aunque la comedia sigue siendo uno de los géneros más habituales en el que cobran forma las buddy movies más puras, las obras más interesantes protagonizadas por mujeres se alejan de ese género —aunque haya grandes excepciones, como el caso de Tangerine, el slapstick que Sean Baker filma en 2015— y transitan por otros territorios como el drama, la fantasía o el thriller. Con un poso amargo, la cinta de Paolo Virzì Locas de alegría (2016), una road movie que aborda el estigma de las enfermedades mentales y cuestiona la existencia del instinto maternal, se convierte en un amargo pero hermoso elogio de la amistad femenina. Quizá por eso, por la manera en que integran problemáticas tan complejas, el cambio de tono sea una constante dentro de este tipo de cine. Prácticamente magia (Griffin Dunne, 1998) o Buscadoras de oro: el secreto de la montaña de los osos (Kevin James Dobson, 1995) tienen como detonante un episodio de violencia machista que, a pesar de no ser el centro de la trama, es el punto de inflexión de ambas historias: el momento en que sus protagonistas se rebelan contra la agresión provocada por un hombre.
Una violación es también el punto de inflexión de la que, probablemente, sea la buddy movie femenina más reconocida (y valorada) de todos los tiempos. En 1991, Ridley Scott filmó con Thelma y Louise la imposible huida hacia adelante de dos amigas echadas a la carretera tras matar a un violador. Todo está diseñado según el manual del género: personalidades contrapuestas, acción trepidante, una amistad que sale reforzada por la aventura compartida… Pero el motor del relato es la liberación del dominio masculino. El salto al vacío, la última imagen del film, simboliza esa libertad que ambas persiguen y que se les niega incluso dentro de la ficción. También épica y simbólica es la imagen de Hotel Royal (Kitty Green, 2023) que muestra a las dos jóvenes protagonistas avanzando con sus pertenencias mientras dejan atrás el local envuelto en llamas que acaban de incendiar. Lo que comienza como una película de aventuras termina convirtiéndose en un angustioso y salvaje thriller sobre la misoginia que por momentos se torna cine de terror: un film que asfixia desde su machismo ambiental y su aislamiento geográfico.
Al igual que existen falsas creencias populares acerca de la amistad femenina, existen prejuicios similares en lo que se refiere al cine y las mujeres: géneros y temas preferidos, la ligereza como característica fundamental de sus tramas, los escasos referentes femeninos históricos que trasladar a la pantalla, la necesidad autoimpuesta de cumplir con las cuotas de discriminación positiva… Por suerte, son muchos los y las cineastas con miradas mucho más abiertas y plurales que no necesitan forzar su discurso. Gracias a ello, hoy existe una gran cantidad de relatos donde la sororidad no es un fin, ni un medio, ni una concesión a la corrección política, sino un elemento más dentro de la historia. Así, cintas como Wicked (Jon M. Chu, 2024), Frozen (Chris Buck, Jennifer Lee, 2013), Barbie (Greta Gerwig, 2023) o incluso la reciente Las guerreras k-pop (Chris Appelhans, Maggie Kang, 2025) van naturalizando la importancia —y la existencia— del vínculo femenino en historias de superación donde lo romántico queda relegado a un segundo plano y la sororidad resulta crucial para cumplir cualquier objetivo. Y es que no hace falta acabar liándose a mamporros como Bud Spencer y Terence Hill para poder constatar que quien tiene una amiga, tiene un tesoro.
