A Schubert te lo cruzas en los lugares más recónditos del mundo; la sorpresa del encuentro da paso a su rápida desaparición tras la última colina, cuando el alma y el sueño tiñen de promesas el crepúsculo recortado por las ruinas, allá en lo alto. Wanderer amargado por infinitas esperanzas: solitario, genuino, sentimental, masacre del cinismo; su raíz más honda yace en eterna oscuridad, abre la vía romántica, anticipa la deliciosa debacle expresionista, se transforma en el arma más efectiva de los modernos al reunir en un simple lied de dos páginas los sentimientos más íntimos y la realidad más desnuda. Algo se funde en el corazón de este joven eterno. Su corona en llamas la portaron las generaciones posteriores a su temprana muerte. Pronto convirtió su fuego en una lengua trepadora atemporal que brillaba sobre el horizonte de los grandes músicos. Porque Schubert conmueve: a la inocencia melódica la acompaña el acorde más punzante, trágico e inquietante de «Doppelgänger». Quizás sea exagerado: el gran pianista húngaro András Schiff afirma que las óperas de Wagner reunidas no alcanzan a superar el dramatismo de esta joya de Schwanengesang (Canto del cisne, 1827), ciclo póstumo escrito en el crepúsculo de su vida.
Schubert (Viena, 1797-1828) muere de sífilis a los treinta y un años en condiciones miserables. Deja, a pesar de su juventud, una obra inmensa, compuesta por dos corrientes fundamentales: música instrumental y música vocal, esta última manifestada especialmente por el lied. Goethe aparece sobre su cima de éxtasis. Es el responsable de sus más grandes canciones. Pienso en «Margarita en la rueca», compuesta a los diecisiete años, o en la poesía violenta de su «Erlkönig» («El rey de los elfos»), balada cruel de nuestros hijos muertos. Fausto es fundamental y la cadena dorada de los lieder se adentra en los salones de la sociedad vienesa. Gracias a Michael Vogl, cantante de ópera de la corte, Franz es el gran protagonista de intensas soirées musicales, las llamadas schubertiadas, durante las cuales las ejecuciones pianísticas, la música de cámara y los lieder para voz solista o coro se alternaban con danzas que procedían, en su mayoría, de la vena inagotable del maestro. Su popularidad pasó la prueba de la imprenta. Sin embargo, el éxito no se tradujo en beneficios económicos y, salvo dos veranos en Hungría como maestro de música de las hijas del conde von Esterházy, Schubert pasó el resto de su vida sin poder sustentarse gracias a su propio trabajo musical.
Seiscientas cincuenta canciones envuelven el nacimiento precoz del lied romántico. Tomemos «Margarita en la rueca», donde Schubert no se contenta con exacerbar las posibilidades expresivas inmediatas del texto, sino que presenta un espejo donde se refleja en su totalidad la personalidad y el destino de la heroína. El ostinato del acompañamiento, además de ser un elemento de música descriptiva, es el símbolo sonoro de la inquietud y la obsesión de Margarita. Su interrupción en el éxtasis de la tensión supone un efecto dramático inusitado hasta entonces en el dominio del lied. Con «Erlkönig» sucede algo similar: su unidad acaece al elegir el camino más corto, mediante una oposición rápida y cruel de los contrastes, consagrando el triunfo, en la música romántica, de las fuerzas nocturnas, amenazantes, hostiles al hombre. La rápida repetición de octavas en el acompañamiento anuncia a un pianista en el sentido más moderno del término. La melodía y la armonía unen sus poderes para intensificar la expresión hasta los límites de lo posible. Alianza de lo real y lo ideal que ha dado paso a malentendidos históricos bajo la sombra alargada del clasicismo crepuscular. Y es que Schubert aparece en la historia como la pieza excesiva de un puzle acabado, aunque, de todas las formas musicales surgidas en la primera mitad del siglo XIX, sus ciclos de melodías son quizás lo más original. Constituyen la encarnación más lúcida de lo que los románticos entendían como percepción: un despliegue y un aclaramiento progresivos de la realidad, en lugar de la evidencia inicial tan apreciada por los clásicos.
La música más triste jamás compuesta es suya. Y cuanto más triste es, más bella es; y cuanto más bella, con mayor ahínco se clava en nuestros corazones, rozando lo eterno, la inmortal melancolía que la ha llevado en volandas hasta nuestro tiempo. Estoy pensando en la escena final de Rimini, la película de Ulrich Seidl. El padre del protagonista, enfermo de Alzheimer, se prepara, consciente, para la transfiguración de la muerte en su habitación de una residencia de ancianos. Pone «Gute Nacht» en el tocadiscos, la primera canción del ciclo Viaje de invierno (D 911). Tampoco falta Haneke en La pianista, cinta turbadora donde el masoquismo mezcla su sagrada intensidad con las melodías más tiernas e inocentes. Inocencia real sabedora de lo que esconde detrás: el dolor inconmensurable del Wanderer. Su figura refleja el estado lamentable de los hombres y mujeres que no se consideran viajeros, pero que viven en silencio el declive de su ir y venir por las laderas vertiginosas del mundo. Lo hacen conscientes de la tragedia futura, cantando melodías celestiales, porque en Schubert la luz oscura también dora de inocencia, por la ingenuidad de la experiencia, los resortes idílicos de la vida.
Las dos colecciones de impromptus (D 899 y D 935) para piano, figuras cruciales de la inquietante extrañeza, fueron penosamente comprendidas por los editores contemporáneos, atentos a las necesidades de las niñas bien de la burguesía, y publicadas (la D 935 a título póstumo) como si se tratara de golosinas de salón; canciones sin palabras à la Mendelssohn juzgadas demasiado difíciles para los delicados dedos de las amables heroínas. En Schubert, como en ningún otro compositor, el idilio pastoral y el nihilismo expresionista van de la mano. Nietzsche podría estar celoso del nudo. Fantasía solitaria del caminante atravesando el silencio helado del mundo, que todavía alberga en su seno la melodía más celestial; esa divina longitud de la que escribió Schumann para definir su descubrimiento de la Sinfonía en do mayor (D 944), compuesta antes de morir. Una expresión que poco ayudó a Schubert frente a los amantes de la forma sonata, hijos de Beethoven, quienes criticaban las obras de Franz por su falta de cohesión y estructura. Ahí quedan las tres últimas sonatas póstumas para piano (D 958, D 959 y D 960), de un lirismo conmovedor, alejadas del delirio interpretativo, enterradas en el olvido decimonónico —«¿Schubert escribió sonatas?», exclama un atónito Rachmaninov— e incorporadas como tesoros vivos del repertorio por la edad de oro del pianismo moderno (Schnabel, Erdmann, Kempff), justo antes de la segunda catástrofe mundial.
A diferencia de las sonatas de Beethoven, que ejercen una presión psicológica sobre el oyente, en las sonatas de Schubert no hay ningún afán de transformar el mundo. Allá donde el tiempo de la música simbolizaba el tiempo de la conciencia, aquí representa un tiempo onírico en el que el instante se dilata y se llena de contenidos psicológicos sin llegar a la catarsis. La encrucijada beethoveniana, cercana a la alucinación heroica del destino idealizado del hombre, constituye el triunfo del arco clasicista que, pese a la profecía inmaterial, otorga a sus composiciones una sensación de inevitabilidad dialéctica imparable. En cambio, con Schubert, el caminante se pierde por caminos angostos. Carece de rumbo; su intimidad es disociación psíquica, en lugar de tensión prometeica de vuelta hacia el yo. En la Wanderer-Fantasie (D 760), escrita en noviembre de 1822, Schubert demuestra que la variación puede significar la pérdida de la dialéctica y de la sociabilidad, parodiando un periodo como el Biedermeier, que se sirve de ella para obtener un máximo de comunicación mediante contenidos banales y repetitivos. La variación en Schubert representa el hundimiento de la identidad, la imposibilidad de afirmarse a sí mismo más allá de las razones sociales; encarna, para el músico, el fracaso del proyecto de liberación de Mozart. En el momento en que la variación asume en Beethoven el carácter de síntesis histórica y, por lo tanto, de humanismo profético, la variación como alternativa al desarrollo se convierte para Schubert en el medio para denunciar la ilusión vivida por la sociedad durante los años del Congreso de Viena bajo el régimen de Metternich.
Espejismo de restauración, armonía artificial de la Europa aristocrática: el paisaje y la muerte dominan la inocencia de este pintor musical de la extrema desesperación. Pensar en él debilita; nos acerca al arcoíris negro. Y uno cree, bajo la bóveda oscura, en la renovación después de la escapatoria, aunque el panorama, tras la ruptura, resulte desalentador para quienes se unirán al resto de los supervivientes. El clasicismo se viene abajo con Schubert. Sus colosales ruinas acabarán con el matrimonio perfecto de la luz y la oscuridad. Los románticos venideros intentarán reunir, sin éxito, los fragmentos de una felicidad pasada que ya explotó como una estrella interior y cuyo polvo dorado quedó esparcido en ellos. La imagen recuerda a los lienzos de Caspar David Friedrich, cuando la luz del atardecer parece emanar de la tierra y elevarse desde el suelo. Faltan los ángeles para levantar la inmensa carcasa del mundo: futura corona en llamas causada por la máxima inocencia del genio vienés.
