Hamnet, tragedia fílmica en varios actos

Me acerco a la sala oscura para visionar el fenómeno oficialista de la temporada con la capacidad de fascinación aún intacta, pese a tener ya las retinas bastante quemadas, aunque he de reconocer que los ángeles y demonios cinematográficos andan jugando conmigo. Por un lado, me atrae enormemente la idea de una película que reinventa el pasado, al capricho de la escritora de la novela homónima, Maggie O’Farrell, a la sazón coguionista, y de la propia directora, Chloé Zhao, que firma aquí su quinto largometraje, después de estamparse contra el universo Marvel con Eternals y volver como hija pródiga a transitar caminos conocidos, como en The Rider y, especialmente, en la extraordinaria Nomadland. Es esta una manera de acercarse a la historia, a sus vértices más bien, que me divierte, por su naturaleza de artefacto juguetón y tramposillo. Aunque, visto lo visto, quizá esta visión se ajuste más al terreno de la comedia, con la fábula de Quentin Tarantino, Érase una vez en Hollywood, como paradigma. Por otro lado, la perspectiva abiertamente feminista o de género con la que los spin doctors de las potentes majors que la producen la vendieron —al igual que la novela— me resulta curiosa. Me chirría un poco más el cambio de punto de vista histórico, esto es, mandar al cuarto de jugar al escritor más importante de todos los tiempos y poner el foco en su mujer, Anne Hathaway (Agnes en el filme), ante un acontecimiento devastador que atravesó el matrimonio pero que, como macabra contraprestación, nos regaló a todos los humanos que le hemos sucedido probablemente la cima de la escritura occidental, Hamlet. No es que me parezca ni bueno ni malo, estamos hablando de ficción y de arte, ese tren con el que podemos jugar a discreción, sino más bien el afán a veces fatuo por «rescatar a un personaje olvidado de la historia», como si su figura trascendiera el mero hecho de ser la mujer de William Shakespeare. Lo que sí me mosquea y enciende mi Mr. Hyde es el exceso de hype, loas y alabanzas con las que colegas y compañeros, tras su paso por los festivales de Telluride y Toronto, la han recibido en olor de multitudes, al grito de «obra maestra para arriba» o «una de las mejores películas de la historia». «La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo», a decir de Eldon Tyrell en la —esta sí— obra maestra Blade Runner.

El cine y su ardiente y vivificante soplo incinerador.

Lo que no me imaginaba es que Hamnet se me fuera a caer por el lado más puramente fílmico, es decir, por la propia posición narrativa que adopta su directora, errática y cambiante, pero de forma torticera, manipuladora para con el espectador y absolutamente consciente de ello. Si en otras películas, como Valor sentimental, de la que ya hemos hablado por aquí, aunque la mirada fílmica es fallida y desnortada, el conjunto es honesto y coherente, en el caso de Hamnet todo suena a artificioso, a producto de laboratorio, a orgía numerística que trata de enmascarar su engaño con barro y lodo, como con el que cubre a «Will» (Paul Mescal) en el metadiálogo final en forma de representación en el Globe Theatre. Algo debería haber sospechado al ver en los créditos que está producida por Amblin, esto es, Steven Spielberg, uno de mis cineastas favoritos, pero no precisamente un productor, digamos, disruptivo.

Y eso es una decisión artística que únicamente compete a su directora, que abandona la lógica de su corpus creativo, con Nomadland como máximo exponente, y nos quiere hacer jugar con tres patatas y una bolita.

Una de las cosas más importantes que hay en el cine —y no hace falta ser un teórico para saberlo— es la postura fílmica que adopta un creador al abordar una obra. Los pinceles que el séptimo arte te ofrece y escoges para contar una historia pueden gustar más o menos, pero el artista, en este caso Zhao, tiene que tomar partido y posicionarse, no vale con acercarse al sol que más calienta. Y no me refiero al punto de vista que salta de un personaje a otro; hay muchísimos cineastas que van cambiando la perspectiva en función de la historia, con Terrence Malick y su La delgada línea roja como hipérbole, pero para enriquecerla y no para jugar con el espectador y sus emociones. Y lo que hace en este caso la directora china es utilizar los objetivos más epatantes para adulterar la historia, destrozando la organicidad del propio conjunto en aras de una falsa autenticidad.

Zhao empieza guisando un cocido sobre el sofrito telúrico y poético, echando mano de la sabrosa metáfora, para presentar al personaje de Agnes y dar con el tono de la propia narración. Vale. Aquí está el citado Malick, uno de los juglares del cine y la relación del ser humano con su entorno. La joven es una especie de hada del bosque, naíf incluso para el siglo XVI, excelentemente interpretada por Jessie Buckley. Al poco, abandona la poesía y empieza a experimentar con el fuera de campo, nouvelle cuisine, a lo Takeshi Kitano, para condimentar su historia de amor con un tal William. No pasa nada, desde Griffith está todo inventado y este caldo lo aguanta todo. Y, además, son las mejores secuencias de la cinta, las que contienen más verdad cinematográfica. Después, un espolvoreo de cinéma vérité, esencias de elipsis para hacer la comida menos pesada, para acabar enmascarando la salsa con cámara al hombro y cine raw al estilo de Darren Aronofsky. Pero, de pronto, le apetece un chupito de Carl Theodor Dreyer y presenta las escenas de las rutinas familiares con un naturalismo hiperestilizado y estático, para finalizar emplatando un grumo incomible, anulando sus sabores, que quiere situarse en las esquinas de la narración convencional, alta cocina, pero que no es más que fast food perpetrado por un algoritmo academicista diseñado por cazarrecompensas de la tríada mágica: cine autoral con ínfulas, éxito comercial y de crítica y película del año.

Cuando finalmente la directora toma la mejor decisión, esto es, dialogar con el propio texto de Shakespeare y concluir —si es que eso fuera posible— con el proceso de duelo, ya es demasiado tarde: Hamnet es tan consciente de su propia naturaleza que traiciona una historia terrible como la vida —y la muerte— misma. Y ese «ser o no ser» que declama el propio bardo en el último tercio del filme, cuando la directora ya ha secado a la ninfa Agnes, define por extensión a la propia obra: ni «es» ni «no es».