El proyecto lo componen innumerables películas; se construyó un set monumental para rodarlo con reglas abusivas (quienes entraban no podían salir, las provisiones estaban etiquetadas como alimentos de la época en la que sucedieran los hechos relatados —una especie de Stanislavski a lo bestia, pero carente de sentido porque otra regla es que los actores no lo fueran—, ausencia de guion, lo que hacía partir cada escena de unas indicaciones del director y a rodar: setecientas horas de metraje, un presupuesto desorbitado). Obras que cometen la arrogancia y corren el peligro de utilizar unos andamios tan exagerados que impiden que se hable de ellas sin referirse a ellos. He ahí el pecado principal del proyecto DAU del cineasta Ilya Khrzhanovsky. Los andamios son tan ambiciosos que el propio proyecto parece querer que se hable más de ellos que de las obras, aunque sepamos bien que casi toda obra monumental es resultado siempre de una serie de esfuerzos que empequeñecerían la monumentalidad del resultado si pudiéramos contemplarlos —quiero decir, saber cómo se construyeron las pirámides haría que las pirámides no nos parecieran tan colosales como el hecho de construirlas y el método que se empleó; imaginar cómo coño consiguieron levantar un pueblo entero en los riscos de una cordillera nos parecería más impresionante que el pueblo erigido en los riscos, y así…—. No caeremos en la trampa. Vistos sus dos avatares (DAU: Natasha y DAU: Degeneration, que en total suman unas nueve horas de cine) y a la espera de poder ver la película principal que se estrena en el Festival de Venecia en setiembre y otras ya disponibles en dau.com (al precio de tres dólares cada una), solo puedo ofrecer unas cuantas impresiones, aunque en Dau Digital se explica, sin minuciosidad pero con nitidez, el afán del proyecto.
Lo primero que hay que apuntar, dado que el ruido alrededor del proyecto se centró en su coste, en las reglas estrictas de rodaje, en acusaciones de los trabajadores contratados acerca de los métodos extenuantes del director, es que no se nota en la pantalla la fortuna gastada. Ni de Natasha ni de Degeneration saldrá un espectador no informado sin la clara sensación de hallarse ante películas de bajo presupuesto. La primera de ellas, más concentrada, más interesante, casi un juguete teatral, perfila la atmósfera. DAU es el apelativo del físico teórico Lev Davidovich Landau, que después de sufrir la purga estalinista por comparar en un panfleto el sistema comunista con el de los nazis, fue rescatado y se le confió, por sus avances en diamagnetismo y superfluidez, la dirección de un Instituto de Problemas Físicos entre cuyas metas estaba la fabricación de una bomba termonuclear. Redactó un curso de física teórica que aún se utiliza hoy en niveles elementales —son diez tomos— e ideó un examen de ingreso que en los veintitantos años que vivió el instituto solo aprobaron cuarenta y tres personas. Obtuvo el Nobel de Física en 1962; ese mismo año un accidente le dejó secuelas, entre ellas la pérdida del habla y un importante deterioro cognitivo, que habrían de conducirlo a la muerte en 1968. El Instituto que dirigió en Moscú, después de la cárcel y de sus éxitos en investigación sobre la superfluidez y el comportamiento del helio en el Instituto de física en Járkov, era un Vaticano en Roma, por decirlo así: al menos así es como quiere presentárnoslo la serie de películas de Ilya Khrzhanovsky.
Sorprende que, siendo ese el trampolín que el cineasta elige para hablar de muchas cosas, pero fundamentalmente de cómo la degradación paulatina de un sistema resulta imparable por muchas renovaciones con que intente atajarse y disfraces que se ponga, se hable tan poco de ciencia en las muchas horas que lleva uno vistas. En Degeneration, que es la más polémica de las entregas por algunas escenas brutales (la matanza de un cerdo, bastante pueril en el fondo, desagradable de ver sin duda, pero lo peor es que no había la menor necesidad: se ve a leguas que el cineasta necesita escandalizar, hacer ruido; con esa escena consiguió denuncias de asociaciones por el bienestar animal), las reuniones de científicos son siempre cortas, apenas se habla de nada que de veras parezca ciencia y, sin embargo, las sobremesas regadas en vodka donde se juntan las clases altas, formadas por los profesores, y las menos altas (para que se vea que no hay clases) resultan interminables, se prolongan con repeticiones, titubeos, cámara que no sabe dónde ponerse para rodar.
En Natasha ya habíamos visto que el futuro director del Instituto tenía pasado de espía, conocía los métodos de la policía secreta, sabía cómo obligar a alguien a colaborar por su bien con los intereses del Partido. En Degeneration esa atmósfera opresiva se lleva al extremo en instalaciones siempre desangeladas, cocinas que dan grima y habitaciones cuya humanidad casi puede olerse. Degeneration se sitúa en los años finales del instituto, cuando los estudiantes escuchan rock —en una escena uno recita un poema parisino de Maiakovski—, se dejan el pelo beatle, empiezan a corroerse con los venenos de Occidente. El Partido ha decidido que, dado que Landau está en una situación tan precaria y ya no es más que un muñeco en una silla de ruedas, hay que experimentar con el propio instituto, para lo cual hacen ingresar en él a una pandilla de rapados (estética neonazi, ecos de La naranja mecánica) que reciben la orden de imponer una tensión constante en todos los camaradas, ya sean profesores, ya estudiantes, ya sirvientes o cocineros. Para interpretar al líder de esa pandilla de deportistas sobre los que se realizan experimentos —desagradablemente elementales, con poco que ver con la física teórica o la psicología— Ilya Khrzhanovsky escogió a un prenda conocido por sus vídeos en la red en los que lanzaba proclamas racistas, cantaba el amor a la Madre Rusia y se vanagloriaba de haber retransmitido cómo asesinaba a personas de otras razas y haber perseguido a homosexuales (el muchacho, por lo que leo, después de su actuación haciendo de sí mismo anacrónicamente porque todo sucede veinte años antes de que naciera, murió en una cárcel de Putin, tumbado sobre una nota de suicidio bastante cutre que contradecía su estado: muy golpeado por todas partes, con las uñas de manos y pies arrancadas, no es mal final para quien se pasó la vida preconizando la violencia).
Hay una escena —a mitad de la película, dividida ahora en capítulos de unos cuarenta y cinco minutos para deparar una serie— que resulta de una puerilidad asombrosa por acudir al llamado «vaticinio del pasado». Estamos en 1966 o 67, un teórico con ínfulas de sociólogo y politólogo le explica al director del Instituto cómo avanzará la masa y la situación política y cómo deben comportarse el Partido y los servicios secretos para hacer frente al —por decirlo así— curso de la historia (exquisitamente estipulado por fórmulas matemáticas). El tipo, a través de esas fórmulas, le explica la sucesión de acontecimientos futuros con un acierto notable al director: predice el colapso de la Unión Soviética hacia 1990, la efervescencia de un nuevo nacionalismo, la necesidad de expansión, la toma de la KGB del poder, eso sí, con otro nombre… recomienda la liberalización de la información porque las fórmulas aseguran que, si la información crece libre, a los pocos años su aumento ya no es exponencial, sino que brinca al infinito, produciendo precisamente el efecto paradójico de que cuanta más libertad haya en la publicación de información de cualquier tipo, más desinformación se estará cultivando. Si la película fuera de 1966 tendría mucho mérito, claro que sí. Es fácil ver inmediatamente el truco del almendruco al que se acoge Ilya Khrzhanovsky: se ha limitado a pasarle un resumen de historia a su personaje para convertirlo en profeta, que, sustentado en su condición de estudioso y dándole una pátina de ciencia, trata de explicarnos el presente (cómo se ha llegado al presente) como si fuera un visionario. Resulta imposible de creer (no la escena en sí, que ya es ridícula, rodada después de 2010, sino que el director la haya injertado en su película).
Asimismo, Degeneration corre un riesgo de otra índole —además del abrumador aburrimiento que pueden depararnos los riegos constantes de vodka, las conversaciones que vienen a querer demostrar que la mecánica cuántica es una rama de la teología (aunque se aprende algo mediante bonitas imágenes: «tres abejas volando por Europa, esa es toda la materia que hay en cada átomo», dice el rabino que pone voz en off a cada capítulo), los encuentros explícitos (en esta era, pensar que va a asustar a alguien por rodar a dos que follan, poniendo todo el empeño en que se sepa que están follando de verdad, no deja de ser también pueril)—. Con la llegada de los rapados, en clara representación del ciego nacionalismo, la brutalidad exacerbada y sin por qué (casi se agradece el apresuramiento final: el Partido toma una decisión y, contra la morosidad del resto de la película, la matanza se solventa solo con imágenes de cadáveres arrastrados por pasillos vacíos) inclina al espectador a considerar ese salvajismo como la más delirante expresión de la deshumanización, haciéndole olvidar que muchas de las víctimas de la masacre estuvieron realizando, en los años de esplendor del Instituto, experimentos brutales. Representados ahora como cultos, sabios, deprimidos, alcoholizados profesores canosos, su final en manos de unos bárbaros no debería santificarlos y, desde luego, lo más brutal de la película no es ni mucho menos la violencia rapada y arrogante de unos criados del Partido que desprecian cuanto ignoran, sino que gente tan preparada, con conocimiento tan exhaustivo, en algún caso auténticos genios, se degradasen tanto obstinándose en lograr la meta que se les había indicado: la creación del «nuevo hombre» (como se dice en algún momento, «superhombre» no es buena palabra, tiene connotaciones tanto nazis como capitalistas, imposible no soltar una carcajada ahí).
Pero algo queda reverberando en los adentros del espectador después de tantas horas. Y eso supongo que significa que Ilya Khrzhanovsky sí logró crear la atmósfera de degradación y mentira, desconfianza, delación, miseria moral que se proponía para retratar la supuesta excelencia de un Instituto que fue el niño bonito de las inversiones soviéticas durante varias décadas. Que lo haga más a través de conversaciones cotidianas de estudiantes, cocineros, administradores —al administrador, héroe de guerra, lo echan con honores y unas vacaciones en Crimea por participar borracho en una partida de strip dominó— y dictados del director que les dice a sus empleados lo que tienen que confesar y firmar no nos cuenta nada nuevo, es cierto, ni tampoco se rueda con un lenguaje renovado —en muchas secuencias es evidente la huella de Cahiers du Cinema, y en cuanto a la exploración trascendente, no se enfadará el director si se vincula su nombre con el de Tarkovski—. Y sin embargo algo engancha en ella —si se ve en modo serie—. Dada la combinación procurada entre el videoarte (el proyecto fue presentado en 2019 en el Centro Pompidou de París) y el telefilme, no queda más remedio que discernir que es la parte de telefilme la que ha terminado ganando y la que nos ha procurado esa reverberación, y a ella habrá que asignarle que se mantenga vivo el deseo de ver las otras piezas de tan ambicioso proyecto.
