Cuando se habla del cine de los ochenta es imposible, a estas alturas, pasar por alto el legado Cannon Films. A ningún cinéfilo forjado en los añejos videoclubes y las salas de cine de todo pelaje y condición de aquella década le es ajeno el logo de la compañía y su promesa de violencia desmedida e ígneas explosiones en un metraje que, por regla general, no daba pie al descanso. Sin embargo, si evitamos los engaños de la memoria, esenciales para la construcción de la falaz nostalgia, nos damos cuenta de que un buen puñado de aquellos filmes se quedaban en intentos dignos, pero demasiadas veces fallidos, de crear un cine de acción de éxito masivo. Aunque tampoco escasearon las joyas fílmicas que con los años se han convertido en obras reverenciadas y desmenuzadas por exegetas perseverantes; muestras preclaras de aquello que el crítico Manny Farber definió como cine termita, que, enfrentado al cine elefantiásico de producciones pretenciosas, avanza en su afán pertinaz dejando a su paso instantes y fogonazos visuales de emoción verídica. Así a vuelapluma: Al filo de la medianoche (10 to Midnight, J. Lee Thompson, 1983); El tren del infierno (Runaway Train, Andrei Konchalovsky, 1985); 52 vive o muerte (52 Pick-Up, John Frankenheimer, 1986); La fuerza de la venganza (Avenging Force, Sam Firstenberg, 1986) o El reportero de la calle 42 (Street Smart, Jerry Schatzberg, 1987).
La exagerada historia de esos dos primos atrabiliarios, Menahem Golan y Yoram Globus, que, poniéndose el mundo por montera, asaltaron Hollywood y montaron un mercado persa en Cannes paseándose en chándal por La Croisette, bien merecía un libro. De hecho, desde España se han escrito por lo menos tres. El canónico y disfrutable díptico Cannon Films. La generación del videoclub, Más Cannon y la hilarante novela Cannonwood: Cómo (casi) conquistar Hollywood, de Pablo G. Naranjo. Todos ellos son fruto de la labor de rescate de mundos cinematográficos alejados del mainstream y de la sacralización apasionada del culto subterráneo por parte de la editorial Applehead Team Creaciones. A estas obras me remito para aquellos que quieran profundizar y tener una visión global del lisérgico universo Cannon Films. Asimismo, también son recomendables los dos documentales dedicados a la pareja Golan-Globus: The Go-Go Boys: The Inside Story of Cannon Films (Hilla Medalia, 2014) y Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films (Mark Hartley, 2014).
Estas líneas, por otra parte, pretenden acercarse a la tarea creativa de un grupo de perseverantes artesanos que, inmersos en el vertiginoso engranaje de una factoría dedicada a la confección de películas en cadena, intentaron a toda costa que los proyectos —por encima de guiones muchas veces destartalados, clónicos, con agujeros siderales, de rodajes que parecían planificados por un estajanovista psicótico, de presupuestos misérrimos y de todos los contratiempos propios de un cine urgente— llegaran al buen puerto de la exhibición en salas y en hogares. La profesionalidad de estos tipos, más allá de las necesidades pecuniarias propias de todo ser humano, estaba engarzada a la pasión sincera por contar historias, a la pulsión adictiva por hacer cine sin tener en cuenta las insidiosas circunstancias adversas.
De ahí que estos artesanos de la cámara fueran tan importantes en el funcionamiento de una fábrica que, durante una década, no paró ni un momento su cadena de montaje de películas. A veces incluso rodando en paralelo para aprovechar el equipo y reducir costes de producción. No en vano, los incansables Golan y Globus (llamados los Go-Go Boys) eran unos raros apasionados de las películas, pero a la vez muy conscientes de que para hacerlas se necesita un dinamismo financiero que, en su caso, nunca fue del todo diáfano y ortodoxo. Antes de aterrizar en Estados Unidos, la pareja ya había demostrado, en su Israel natal, una experiencia contrastada en la producción cinematográfica con Noah Films, a la que se deben, entre otras, Sallah Shabati (Ephraim Kishon, 1964), que fue nominada a los Oscar, o Polo de limón (Eskimo Limon, Boaz Davidson, 1978), que se convirtió en un fenómeno popular en Israel y dio pie a una ristra de comedias juveniles, sicalípticas y de humor de brocha gorda.
En su asalto hollywoodiense, Golan-Globus fijaron sus miras en The Cannon Group, compañía fundada en 1967 por Dennis Friedland y Christopher C. Dewey, y dedicada sobre todo a la sexploitation, esto es, filmes con un contenido erótico considerable y con tramas sin otro propósito que levantar la libido al personal. Entre sus producciones, sin embargo, se encuentra la interesante Joe, retrato de un palurdo de extrema derecha que de la inofensiva, aunque repelente, presentación inicial evoluciona hacia un protagonismo peligroso y dañino. Un filme, dirigido por el muy reivindicable John G. Avildsen en 1970, que, pese a una desvaída estética, se mantiene vigoroso y moderno.
Acción y sensibilidad
Ya con Golan-Globus a los mandos, el primer intento de pelotazo taquillero de Cannon fue la malhadada La Manzana (The Apple, 1980), dirigida por el propio Menahem Golan. Hay que señalar que Golan contaba con una filmografía remarcable a cuestas cuando encaró la realización de este musical lisérgico. Formado en la factoría de Roger Corman —de hecho, coincidió con Francis Ford Coppola en el rodaje de The Young Racers (1963)—, aprendió rápido los principios del hombre que se ufanaba en sus memorias de haber rodado más de cien filmes en Hollywood sin haber perdido un solo centavo, salvo con El intruso (The Intruder, Roger Corman, 1962), lúcida y valiente disección de la manipulación de las masas. De hecho, fiel a la pragmática producción de serie B, Golan reconocía que sería incapaz de hacer una película de treinta millones de dólares y que, con ese dinero, prefería rodar treinta películas. Asimismo, es admirable su sensibilidad por el cine artístico y su voluntad de dar carta blanca a directores con marchamo de autor. Bien es cierto que algunos nombres servían para blanquear la fama que la compañía tenía de factoría de chuscas cintas de acción. Pero no es menos cierto que, siempre que pudo, el cinéfilo empedernido que por encima de todo era Golan apostó por directores con dificultades para encontrar financiación. Así se entiende su apuesta por la febril Corrientes de amor (Love Streams, 1984), de un terminal John Cassavetes; la tomadura de pelo de Godard en El rey Lear (King Lear, 1987); la interesante El borracho (Barfly, Barbet Schroeder, 1987); la hórrida adaptación cinematográfica de la notable novela Los tipos duros no bailan (Tough Guys Don’t Dance, 1987) llevada a cabo por el propio Norman Mailer; o el suntuoso Otello (1986), de Franco Zeffirelli. El propio Golan, en su etapa Cannon y a su manera, también desplegó tras las cámaras su vertiente artística con los dramas Al otro lado de Brooklyn (Over the Brooklyn Bridge, 1984) y Héroes inocentes (Hanna’s War, 1988).
En La manzana, sin embargo, intentó subirse a la ola de la moda de los musicales de los setenta. Películas como Cabaret (1972) y All That Jazz (1979), ambas de Bob Fosse, El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, Brian De Palma, 1974), Tommy (Ken Russell, 1975), Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977) o Grease (Randal Kleiser, 1978) habían causado un verdadero furor intergeneracional, pero la cinta de Golan, una alucinada relectura del Génesis a ritmo discotequero, fue un desastre absoluto ya desde la première en el Paramount Theatre en Hollywood. Cuenta la leyenda que los indignados abucheos del público llevaron al director a plantearse seriamente la opción del suicidio. Sea como fuere, The Apple es una cinta desastrosa que, no obstante, se ve con una sonrisa perenne en los labios. No solo por la entrañable estética entre el kitsch y el camp de esa suerte de Festival de Eurovisión distópico que nos presenta, por sus canciones de melodías propias de hits veraniegos y letras hedonistas y cachondísimas (incluyendo la irónica apología de la cocaína y una loa al orgasmo femenino), por el maniqueísmo moral del mínimo argumento, sino también por un desenlace celestial —muy deudor de Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) y Hair (Milos Forman, 1979)— en el que una comuna hippy se presenta como la única salvación posible ante un totalitarismo deudor del orwelliano 1984 que imponen un productor satánico y sus huestes demoníacas. En fin, ante tal panorama de hippismo levantisco, el espectador solo puede desear la llegada del Apocalipsis.
Sorprende, en cualquier caso, que esta manzana bíblica no se haya convertido en carne de culto, como ha sucedido con musicales de la talla de The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Sospecho que la falta de autoparodia, pues en la película de Golan se intuye cierto convencimiento circunspecto en la historia que cuenta, ha jugado en contra de su elevación a los altares de la marginalidad cinéfila.
Encajando el primer revés artístico en Hollywood, Golan se enfundó el mono de trabajo y tiró de modestia artesanal para encarar un nuevo proyecto. Para ello hizo aquello que la compañía mejor sabía hacer: explotación desinhibida desde una personalidad auténtica y reconocible. Así nace La justicia del ninja (Enter the Ninja, 1981), que, partiendo de la tradición del cine de artes marciales, impuso en Occidente la fiebre ninja con toda su iconografía y parafernalia. Presente en el cine japonés desde sus inicios silentes, la figura del ninja había aparecido con cierto protagonismo en la aventura nipona de Bond Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, Lewis Gilbert, 1967), en Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975), disfrutable cinta del último Peckinpah, o en Duelo final (The Octagon, Eric Karson, 1980), con un Chuck Norris instruido en las secretas técnicas marciales del ninjutsu.
Envuelto en cierto halo misterioso y legendario, Stephen Turnbull, en su ensayo con elementos novelescos Manual secreto del ninja, describe al personaje como un guerrero dedicado a labores de espionaje en el Japón medieval: «Los ninjas visten completamente de negro, con el rostro cubierto, y bajo sus ropas esconden un completo arsenal de fabulosas armas secretas. El ninja es un maestro del disfraz, un as del engaño y un atento observador capaz de manejar con mano experta todo tipo de explosivos, maldiciones y medicinas y de emplear ingeniosos dispositivos cuyo manejo está restringido a los elegidos». A grandes rasgos y con más o menos fantasía añadida, esta descripción vale por los cientos de cintas que, a lo largo de esos años, narraban las hazañas de estos enigmáticos sujetos.
En el caso de La justicia del ninja, la particularidad reside en que el ninja bueno —el simpático Franco Nero— viste de blanco, símbolo tal vez de su pureza moral, pero poco convincente si se considera que el atuendo de estos guerreros tenía como objetivo el camuflaje en las oscuridades nocturnas. Por otra parte, Nero, que había protagonizado un buen número de spaghetti western y poliziotteschi, y, por tanto, era ducho en la repartición de mandobles expeditivos y sin florituras, no tenía ni pajolera idea de qué iba todo aquello de las artes marciales. Así que Mike Stone, célebre por haber sido algo más que el profesor de karate de Priscilla Presley, se encargó de las coreografías marciales del filme y de doblar a Nero en las escenas de acción. De hecho, Stone había presentado la historia de la película a Golan con la condición de protagonizarla él mismo. Finalmente, y en aras de la comercialidad, tuvo que contentarse con la exhibición anónima de su pericia en el kung-fu y las piruetas deportivas.
Como némesis del protagonista de traje inmaculado se contrató a un verdadero conocedor del ninjutsu, Sho Kosugi, que aportó su dosis de nervio y peligro a la trama y contribuyó al dinamismo plástico del enfrentamiento final. Asimismo, dada la buena acogida de público que tuvo La justicia del ninja, Kosugi fue una pieza clave en las secuelas de esta entretenida cinta, que, en buena medida, debe su frescura presente tanto a sus conscientes como inconscientes pinceladas de comicidad: La venganza del ninja (Revenge of the Ninja, 1983) y Ninja III: la dominación (Ninja III: The Domination, 1984), ambas de Sam Firstenberg.
La artesanía de Golan también fue la responsable de la película de acción bélica Delta Force (1986), que se inspiró en el secuestro real de un avión de la TWA por parte de la Yihad Islámica y Hizbulá el 14 de junio de 1985 como planteamiento de una historia de rescate de rehenes en la que también se remeda la operación Garra de Águila (24 de abril de 1980), un intento fallido de las fuerzas especiales por liberar a diplomáticos retenidos en la embajada estadounidense de Irán. Cabe señalar que Golan ya había abordado el secuestro de un avión y su consiguiente operación de rescate —concretamente la llevada a cabo por el ejército israelí el 4 de julio de 1976 en el aeropuerto de Uganda con el fin de liberar a los pasajeros de un vuelo de Air France retenidos por terroristas palestinos— en Operación Relámpago (Operation Thunderbolt, 1977), de ahí que se perciba su pericia en la creación de una atmósfera amenazante y opresiva en el avión secuestrado durante los primeros compases del filme. Como responsables máximos de la operación de rescate están el pétreo Chuck Norris y un Lee Marvin que lo daría todo por última vez en pantalla —para su personaje se pensó primero en Charles Bronson, que, sin embargo, declinó el ofrecimiento porque, a esas alturas de la fama, no estaba para trotes sudorosos en las caliginosas tierras de Oriente Medio—, secundados por el siempre magnético y jovial Steve James. Dando empaque a la producción aparecen George Kennedy, Martin Balsam, Shelley Winters y Robert Vaughn. Mención especial merece Robert Forster encarnando a un terrorista implacable y despiadado que salta por los aires gracias a un cohete que lanza Norris desde la parte posterior de su moto en una de las imágenes más icónicas y gráficas de la extensa filmografía de la Cannon.
Son años de venirse arriba y de no reparar en gastos. Del funambulismo financiero de Globus y de la euforia creativa de Golan. Serán los años que marcarán el inicio del declive de la compañía. Dejando a un lado remilgos monetarios, los primos lo apuestan todo por el action hero por antonomasia del momento (con el permiso de Schwarzenegger): Sylvester Stallone. Junto a Warner Bros., Cannon produce Cobra, el brazo fuerte de la ley (Cobra, George Pan Cosmatos, 1986), con el mítico personaje Marion Cobretti y su impresionante cochazo Mercury Monterey de 1950. Pese a los cortes de montaje y un videoclip gratuito con Brigitte Nielsen posando entre ojipláticos robots, el filme figura entre los mejores actioners de los ochenta. Mezcla de acción, thriller y elementos del slasher, posee un arranque fabuloso, incluye sentencias lapidarias que no pasarían el corte de la corrección política actual, sabe crear la atmósfera perturbadora idónea en la presentación de la secta criminal y su temible cabecilla, y contiene un duelo final a la altura de las expectativas.
Nada de eso se encuentra en Yo, el halcón (Over the Top, 1987), rodada después de Cobra y estrenada al año siguiente. Golan intentó aunar sus dos vertientes artísticas (la acción y la sensibilidad) a través de la historia de un camionero que quiere recuperar el amor de su hijo a golpe de pulsos. Todo en el filme resulta impostado, soporífero y carente de la más mínima emoción. Poco ayuda que la trama se supedite a una competición testosterónica tan poco interesante y estéticamente irrisoria —planos y contraplanos de las caras sudorosas de dos tíos desafiándose con rictus estreñidos— como es el campeonato mundial de lucha de brazos. Ahí es nada.
Dos ingleses y Bronson
Pero antes del fiasco crematístico con Stallone, Cannon Films vivió sus momentos de bonanza económica apostando por la infalible fórmula de las macho movies con tipos duros de escasas palabras y gatillo compulsivo. Y en el principio era Charles Bronson. Con su cheque crujiente de un millón y medio de dólares en el bolsillo, Bronson aceptó encarnar de nuevo al arquitecto y vengador Paul Kersey de El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974). Para ello, Golan-Globus habían comprado previamente los derechos del personaje a Dino De Laurentiis, que, según parece, por aquel entonces iba algo flojo de liquidez, por doscientos mil dólares. Bronson, eso sí, exigió para la secuela al director de la original: el estimulante Michael Winner, que con esta producción entró a formar parte de los artesanos recurrentes de la compañía.
Winner era un profesional con una vena artística destacable, pero que al mismo tiempo sabía adaptarse a los proyectos de encargo. Empezó, en su Inglaterra natal, rodando filmes para lucimiento del roquero Billy Fury y para la pléyade del Swinging London. Un realizador, en fin, que había lidiado con el dipsomaníaco Oliver Reed y el volátil Marlon Brando no debía de ser un «rueda escenas» cualquiera. Las primeras colaboraciones con Bronson dieron como fruto la espléndida y nunca suficientemente vindicada Fríamente… sin motivos personales (The Mechanic, 1972) y Chato el apache (Chato’s Land, 1972), atractivo wéstern inscrito en la corriente revisionista del género. La dupla Bronson-Winner anterior a Cannon, aparte de El justiciero de la ciudad, también fue responsable de América violenta (The Stone Killer, 1973), que a mi juicio no alcanza la calidad vigorosa de las grandes crónicas policiacas de los setenta, como, por ejemplo, Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), French Connection. Contra el imperio de la droga (The French Connection, William Friedkin, 1971), Los nuevos centuriones (The New Centurions, Richard Fleischer, 1972), Pánico en la calle 110 (Across 110th Street, Barry Shear, 1972), Serpico (Sidney Lumet, 1973), San Francisco, ciudad desnuda (The Laughing Policeman, Stuart Rosenberg, 1973), Los implacables, patrulla especial (The Seven-Ups, Phil D’Antoni, 1973) o Manos sucias en la ciudad (Busting, Peter Hyams, 1974). Sin embargo, en Scorpio (1973), Winner consigue moldear uno de los más logrados filmes del submundo del espionaje. En esa ocasión contó con el protagonismo de Burt Lancaster, con quien ya había trabajado en la implacable En nombre de la ley (Lawman, 1971), otro interesante wéstern de tintes reflexivos.
Yo soy la justicia se inscribe en un contexto social marcado, a grandes trazos, por la desazón y el desencanto ante la creciente inseguridad ciudadana, el auge mediático de los asesinos en serie y en masa, la pérdida de confianza en los valores tradicionales auspiciada por el desastre de la guerra de Vietnam y la corrupción política, y una crisis económica rampante. Películas como Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), El exterminador (The Exterminator, James Glickenhaus, 1980), que cuenta con una innecesaria secuela Cannon, o Vigilante (William Lustig, 1983) son buena muestra de ese subgénero que refleja la ambigüedad y la paradoja intrínseca que conlleva todo acto de venganza. Ese «vigilante» original de Bronson-Winner, que sale a las calles sucias y peligrosas para impartir justicia sin ley de manera expeditiva e indiscriminada después de que un grupo de delincuentes desquiciados asesine a su mujer, participa del claroscuro moral del justiciero anónimo, presentándolo como alguien que, en su compulsión violenta, reproduce el comportamiento de aquellos asesinos a los que pretende aniquilar.
Sin embargo, el resto de filmes de la franquicia Death Wish, aunque incrementa la violencia explícita, edulcora y pueriliza el discurso para adaptarlo a una nueva época mucho más conservadora en la que la ley del talión se erige como una saludable alternativa a la ineficacia de unas administraciones acogotadas por la legalidad paternalista. En definitiva, se impone la mano dura de Bronson ante los desafueros de los gamberros tan demandada en los videoclubes ochenteros por los padres de familia de orden.
Tal vez llevado por la simplificación del discurso, Michael Winner cargó las tintas en la tercera entrega, que exacerba hasta el paroxismo la carga violenta y la delirante exhibición armamentística (el protagonista incluso recibe un lanzacohetes por correo postal ordinario). De esta manera, Winner se despidió de las andanzas de Paul Kersey, aunque siguió vinculado a Cannon Films con más pena que gloria. No hace falta alargarse más comentando su correcta pero exangüe adaptación de Agatha Christie en Cita con la muerte (Appointment with Death, 1988) o La dama perversa (The Wicked Lady, 1983), con una exasperada y exasperante Faye Dunaway acaparando planos en este remake de La mujer bandido (The Wicked Lady, Leslie Arliss, 1945).
Otro inglés se encargó de filmar la correcta cuarta parte de Death Wish. John Lee Thompson fue un polifacético artesano recordado principalmente por la popular y oscarizada Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, 1961) y por El cabo del terror (Cape Fear, 1962). El binomio Bronson-Thompson también proporcionó sus buenas tardes de entretenimiento. Fuera de Cannon, realizó el thriller El temerario Ives (St. Ives, 1976), con una bellísima Jacqueline Bisset, el wéstern espectral, con resonancias de Moby Dick, El desafío del búfalo blanco (The White Buffalo, 1977), en el que Bronson encarna a un Wild Bill Hickok obsesionado con el búfalo níveo del título, la sonsa Caboblanco (1980) y Justicia salvaje (The Evil That Men Do, 1984), degustable filme de violencia descarnada.
En la compañía de Golan-Globus, director y actor emprendieron el rodaje de Al filo de la medianoche, una lograda mezcla de policiaco y slasher que se basa, en parte, en el asesino en masa Richard Speck como detonante de la trama sangrienta; siguieron con dos propuestas de acción efectivas pero discretas, La ley de Murphy (Murphy’s Law, 1986) y Mensajero de la muerte (Messenger of Death, 1988), y se despidieron con Kinjite: prohibido en Occidente (Kinjite: Forbidden Subjects, 1989), que, pese a sus incorrecciones políticas poco sofisticadas, resulta divertida, entretenida y adorablemente excesiva.
Aparte de las colaboraciones con Bronson, Thompson dirigió para Cannon Las minas del rey Salomón (King Solomon’s Mines, 1985), el particular Indiana Jones de la compañía, con un guion errático, unos protagonistas sin el menor atisbo de química (Richard Chamberlain y Sharon Stone) y unos efectos especiales paupérrimos y chuscos. Pese a todo, es una película que funciona a ratos, tiene esa magia de la artesanía aplicada y se le coge cariño. No puede decirse lo mismo de su secuela, Quatermain en la ciudad perdida del oro (Allan Quatermain and the Lost City of Gold, 1986), dirigida por Gary Nelson y que acumula las deficiencias de la primera entrega, añadiendo el peor pecado que puede cometer un filme (sobre todo de aventuras): aburrir.
Thompson también recibió el encargo de suavizar la imagen constreñida de Chuck Norris con otro filme aventurero y exótico que combinara elementos de Indiana Jones, Tras el corazón verde (Romancing the Stone, Robert Zemeckis, 1984), las buddy movies interraciales tan en boga en esa época —verbigracia, Límite: 48 horas (48 Hrs., Walter Hill, 1982), Apunta, dispara y corre (Running Scared, Peter Hyams, 1986) o la posterior saga de Arma letal de Richard Donner— y una buena tanda de tundas. En fin, la explotación mediante la apropiación de éxitos diversos y la mixtura genérica. No salió mal el Frankenstein fílmico, y El templo de oro (Firewalker, 1986), pese a no ser una maravilla del séptimo arte, se deja ver sin demasiada vergüenza ajena.
Al menos cumple su cometido de intentar abrir nuevas vías interpretativas que permitieran a Norris escapar del encasillamiento de la acción más rudimentaria y cejijunta. Hay que tener en cuenta que, en esos momentos, Charles Bronson, aunque no lo pareciera a simple vista, rondaba la setentena y su virilidad desenfrenada se dirigía inevitablemente a un público adulto. Con el fin de captar a víctimas tiernas de las salas de cine y los videoclubes, Cannon hizo bandera de su action hero particular: Chuck Norris, que se había bregado en el cine repartiendo miradas fundidoras y coces letales en títulos tan míticos como Los valientes visten de negro (Good Guys Wear Black, Ted Post, 1978), Furia silenciosa (Silent Rage, Michael Miller, 1982), Golpe por golpe (An Eye for an Eye, 1981) y McQuade, lobo solitario (Lone Wolf McQuade, 1983), estas últimas dirigidas por el estimulante Steve Carver.
(Continuará)
