Viene de «Los artesanos incombustibles de Cannon Films (1)»
Al servicio de Norris
Encarnando, pues, al macho de pocas palabras pero de contundentes obras, Norris requería de artesanos que dieran vida en pantalla a su legendaria infalibilidad. La nueva era reaganiana abjuraba de las dudas existenciales y los derrotismos ensimismados del pasado; quería a héroes monolíticos con pocas preguntas y ráfagas de plomo por respuesta. Se desvanecían los grises en la paleta cromática moral y solo se admitía el blanco o el negro. Buenos o malos. El nosotros o el ellos. El grandilocuente eslogan «Let’s Make America Great Again» necesitaba de tipos duros capaces de ganar una guerra ellos solos. Sin la panda de liberales pacifistas y de pusilánimes burócratas entrometiéndose, tampoco era tan difícil: solo se requería de un buen arsenal y un cuerpo hercúleo curtido en mil horas de gimnasio.
En esas estábamos cuando los inefables Golan-Globus se enteraron de que James Cameron estaba trabajando en un guion para la segunda parte de Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1982). Según parece, los primos tuvieron acceso al borrador, que trazaba las líneas maestras de una historia sobre el rescate de presos de guerra en Vietnam. Aquello olía a pelotazo. A gloria. Así que, haciendo honor a su apelativo, nuestros Go-Go Boys se pusieron manos a la obra con la idea de confeccionar su propia epopeya de revanchas bélicas en tierras vietnamitas (rodada, eso sí, en Filipinas, que da el pego y sale más barato, siempre y cuando no seas Francis Ford Coppola).
De esta manera, Joseph Zito se sumó a la lista de insignes artesanos de Cannon Films. Conocido sobre todo por El asesino de Rosemary (The Prowler, 1981), un slasher un tanto previsible pero que está narrado con brío y nervio y que cuenta con los excelentes efectos de Tom Savini, y por la precavida secuela Viernes 13. 4.ª parte: último capítulo (Friday the 13th: The Final Chapter, 1984), Zito fue elegido para rodar la segunda parte de las andanzas del coronel Braddock en Vietnam. Sin embargo, finalmente la compañía decidió estrenarla antes de la primera parte, ya que consideraron que aquella era comercialmente más potente, puesto que se centraba en la vuelta del protagonista al país asiático y en el posterior rescate de los presos retenidos por las autoridades locales. Efectivamente, Desaparecido en combate (Missing in Action, 1984), que costó unos modestos un millón y medio de dólares, recaudó solo en las taquillas de Norteamérica la friolera de veintitrés millones de dólares.
La película sirvió para consolidar la figura de Chuck Norris, muy implicado en el proyecto, ya que su hermano Wieland había muerto en la guerra de marras, y para identificarlo con el discurso nacionalista de la era Reagan. Aprovechando la coyuntura, Zito cogió el timón del proyecto Invasión USA (Invasion U.S.A., 1985), uno de los más enérgicos exponentes del solo contra el mundo de la acción ochentera. Con su mítica camisa azul de vaquero, rictus impenetrable y un par de Uzi compulsivas, Norris repele sin contemplaciones una zozobrante invasión de terroristas comunistas en sacrosanto suelo norteamericano. El punto de partida de las hordas rojas irrumpiendo en suelo patrio recuerda sobremanera al de Amanecer rojo (Red Dawn, 1984), del entusiasta John Milius, aunque este filme centra sobre todo su atención en el proceso de aprendizaje y la resiliencia de un grupo de jóvenes que emprende su particular guerra de guerrillas contra el enemigo. En Invasión USA, por el contrario, no hay otra cosa que Norris salvando patrias en medio de un recital iracundo de disparos y explosiones. Por último, cabe subrayar el duelo con el malo bolchevique: el siempre eficiente, en este tipo de roles, Richard Lynch. Y un final bigger than life según la peculiar acepción del término de la marca Cannon. Invasión USA es asombrosamente entretenida.
Después de esta joya sin remilgos y no apta para paladares refinados, la obra de Zito pierde fuelle e intensidad ya fuera del paraguas Cannon Films. Intentó, por ejemplo, apuntalar sin mucho éxito la carrera actoral de Dolph Lundgren —seriamente tocada después de los magros resultados que obtuvo la producción de la todavía hoy en día recordada Masters del universo (Masters of the Universe, Gary Goddard, 1987)— con Red Scorpion (1989), pero los resultados no rebasaron las discretas buenas intenciones.
La eficiencia y el despilfarro
Si hay un nombre ligado a la eficiencia artesanal de Cannon Films, ese es sin lugar a duda el de Sam Firstenberg. Este director de origen polaco sintetiza, por su trayectoria en la compañía, las cualidades del artesano clásico: saber trabajar a contrarreloj y con mínimos medios, lidiar con todas las adversidades imaginables en el rodaje y aun así llevarlo a buen puerto rentable, y si es posible, pergeñar un artefacto artístico que perdure en el tiempo. Esto último lo consiguió en alguna ocasión. Sin ir más lejos, La fuerza de la venganza, que se gestó como continuación de Invasión USA, se mantiene como un notable filme de acción y una de las obras más emblemáticas de la factoría. Transmite autenticidad narrativa, vigor en la puesta en escena y sus excesos dramáticos no chirrían en una historia, por otra parte, muy bien ensamblada. A ello ayuda la desasosegante actuación del gran John P. Ryan, encarnando a un moderno doctor Zaroff con tintes supremacistas que se dedica a la organización de cacerías humanas en los pantanos de Luisiana, rodados con una atmósfera turbia y gótica que recuerda a la de La presa (Southern Comfort, 1981), de Walter Hill.
Por otra parte, el protagonista y su desdichado amigo, Michael Dudikoff y Steve James, ya habían demostrado su química en pantalla con El guerrero americano (American Ninja, 1985), otro encargo que el bueno de Firstenberg supo resolver con solvencia. Este filme sirvió para dar a conocer a Michael Dudikoff, un rebelde con causa que cuando no repartía estopa se paseaba en su potente moto lanzando miradas enigmáticas y recelosas a la manera de James Dean. Aunque el mefistofélico Menahem Golan le prometió una carrera refulgente y gloriosa, el hecho es que después de la primera secuela de El guerrero americano y de La fuerza de la venganza, la trayectoria del actor entró en barrena y se atascó en filmes menores que habitan el olvido. Quiso evitar el encasillamiento descartando su participación en El guerrero americano 3 (American Ninja 3: Blood Hunt, Cedric Sundstrom, 1989), aceptable continuación de la saga con un David Bradley menos carismático pero con más pegada, y al final tuvo que volver al redil diezmado de El guerrero americano 4 (American Ninja 4: The Annihilation, Cedric Sundstrom, 1990).
En cualquier caso, Firstenberg demostró en todos los envites que servía tanto para un roto como para un descosido. Aunque se estrenó en la compañía con One More Chance (1983), proyecto personal con voluntad artística que, sin embargo, se quedó en el congelador durante dos años antes de su estreno, tuvo que arremangarse con el encargo de las secuelas de La justicia del ninja —él mismo ha reconocido alguna vez que su único referente de guerreros orientales en aquellos tiempos eran los egregios samuráis de Kurosawa—. Aun así, gracias al buen oficio y a la ayuda coreográfica de Sho Kosugi, salió airoso del trance firmando dos delirantes filmes apreciadísimos por los amantes irredentos del subgénero ninja. Asimismo, se atrevió con Breakdance 2 (Breakin’ 2: Electric Boogaloo, 1984), secuela apelmazada y agarrotada del fresco Breakdance (Breakin’, Joel Silberg, 1984), que se gestó aprovechando la moda callejera de este baile. Firstenberg se limitó a seguir la fórmula original —repitiendo incluso la ambigua relación entre Lucinda Dickey y Adolfo Quiñones—, que no tenía más ingredientes que un escuálido argumento de trazos esquemáticos que daba pie a vistosos —e incluso en algunos momentos divertidos— números de baile contorsionista. Verbigracia, el homenaje al célebre número de Fred Astaire bailando en el techo en Bodas reales (Royal Wedding, Stanley Donen, 1951) que incluye Breakdance 2. Sin lugar a duda lo mejor de la película.
Durante el naufragio de Cannon Films, en la frontera de la nueva década de los noventa, cuando Golan rompió las relaciones con su primo y emprendió vuelo solitario con la aventura 21st Century Film Corporation, Firstenberg siguió manufacturando productos destinados directamente a engrosar los atestados estantes de los videoclubes: Delta Force 3 (Delta Force 3: The Killing Game, 1991), rutinaria y desvalida continuación de la saga que reunió a un grupo de actores ilustres gracias básicamente a sendos apellidos: Nick Cassavetes (John), Eric Douglas (Kirk), Mike Norris (Chuck) y Matthew Penn (Arthur); y American Samurai (1992), otra más de ninjas vengadores con David Bradley.
En la otra cara de la moneda encontramos a Tobe Hooper. En la Cannon aterrizó con su aureola creativa a cuestas —La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) y Poltergeist (1982)— y con el propósito de que consiguiera un buen puñado de blockbusters. Firmó contrato para tres películas en las que dispondría de un presupuesto más que razonable y se le garantizaría libertad creativa absoluta. Sobre el papel parecía un buen negocio, pero los resultados no acabaron cumpliendo las expectativas. Fuerza vital (Lifeforce, 1985) parecía contar con todos los elementos necesarios para convertirse en una película respetada por la crítica y encumbrada por el fervor del público. Tobe Hooper a los mandos, una novela pulp de título sugerente, Los vampiros del espacio, ofreciendo el punto de partida, el guionista Dan O’Bannon —Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), Muertos y enterrados (Dead & Buried, Gary Sherman, 1981) o El trueno azul (Blue Thunder, John Badham, 1983)— participando en el libreto y la música de Henry Mancini acompasando atmósferas inquietantes son algunos de los principales reclamos. Hay que decir que Fuerza vital cuenta con un buen número de defensores; sin embargo, también cabe señalar que la historia avanza a trompicones y dando bandazos, la mescolanza temática confunde más que enriquece la narración —amour fou vampírico, posesiones alienígenas, zombis noctívagos desatando el caos en Londres…— y la tensión no consigue mantenerse a lo largo del metraje.
Frente a este primer revés, Hooper se decantó por una propuesta menos arriesgada transitando las tierras firmes del remake: Invasores de Marte (Invaders from Mars, 1986), adaptación de la película más célebre de William Cameron Menzies, se presenta como una suerte de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) pero con el original punto de vista de un niño, hurgando de esta manera en los miedos y zozobras de la infancia en relación al mundo de los adultos y, en especial, al de los progenitores. Tampoco despertó el interés del público y el filme se diluye rápido en la retina del espectador con más pena que gloria.
A la tercera va la vencida, debió de pensar Hooper. Así que tiró de legado y apostó por la explotación de la propia obra retomando las andanzas del macabro Cara de cuero (Leatherface) y su extravagante familia. Esta vez trasmutó la árida sordidez sureña del original en un colorido y grotesco grand-guignol. Ya en el cartel de promoción del filme —en el que los personajes posan como en el mítico afiche de El club de los cinco (The Breakfast Club, John Hughes, 1985)— se evidenciaba la intención paródica de esta segunda entrega. El arranque y la aparición sorpresiva de Cara de cuero haciendo su primera travesura —gracias al espléndido trabajo en el apartado de maquillaje de efectos de Tom Savini— brillan por su potencia e intensidad. Pese a ello, el filme no encuentra la justa medida de tono entre el fantástico, el puro terror y la comedia liviana, una combinación que tan buenos frutos dio en el cine ochentero con, por ejemplo, la trilogía Evil Dead (Sam Raimi), la mencionada Muertos y enterrados, Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985), El regreso de los muertos vivientes (The Return of the Living Dead, Dan O’Bannon, 1985), El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, Fred Dekker, 1986) o Waxwork (Anthony Hickox, 1988). En el caso de La matanza de Texas 2, la hipérbole gore no atenúa cierta incomodidad angustiosa y, en algunos momentos, el espectador tiene la sospecha de que aquella exhibición visual de tortura macabra y enloquecida ha perdido el rumbo narrativo en pro de una demencia sin freno. Incomprendido fue el filme, podría apostillarse de manera benigna. En cualquier caso, Hooper cerró su etapa Cannon sin la misión cumplida.
Los últimos orfebres
Con el batacazo en taquilla de Masters del universo y el fracaso estrepitoso que supuso Superman IV: en busca de la paz (Superman IV: The Quest for Peace, Sidney J. Furie, 1987) —aberración fílmica que nació, no obstante, de la loable intención de resucitar una saga espléndida y solo dañada hasta entonces por su irregular tercera entrega—, se agudiza la necesidad de reclutar a realizadores de confianza y sin demasiadas exigencias. En este contexto irrumpen en escena los dos últimos orfebres en la brillante constelación de la Cannon.
Aaron Norris, el hermanísimo de Chuck, cogió los mandos, según parece tras la espantada de Joseph Zito, de Desaparecido en combate 3 (Braddock: Missing in Action III, 1988), que se dedica a prolongar el éxito de la franquicia con la fórmula del más de lo mismo característica de la compañía. Hay rescates, torturas, explosiones, tiroteos y mandobles. Hay también un malo malísimo de cartón piedra que, como en las comedias desacomplejadas, grita al viento «¡Braddock!» y desesperado alza el puño cada vez que el personaje de Norris logra escapar entre cadáveres tiroteados. En fin, una de aventuras truculentas en Vietnam. Para incondicionales de Chuck.
Cambiando de tercio, pero sin abandonar un conflicto que proporcionó pingües beneficios a la industria del cine en general y a la Cannon en particular, Aaron se encarga de la realización de Cabeza de pelotón (Platoon Leader, 1988), filme basado en el libro de James McDonough y que pretendía apuntalar la incierta carrera de Dudikoff, pero que no consigue otra cosa que mostrar los paupérrimos recursos dramáticos del actor. Cabeza de pelotón, eso sí, se sitúa en la estela de obras más o menos realistas —Platoon (Oliver Stone, 1986) y La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987)— sobre la contienda de Vietnam, y aunque aflore el inevitable discurso patriótico de los Norris, la historia se beneficia de una mirada más apegada a los desastres de la guerra y menos ufana sobre el potencial bélico estadounidense. Tiene escenas irrisorias —antológica la muerte de un soldado por sobredosis después de chutarse a los pies de un árbol en medio de la jungla infestada de Charlies— y diálogos deplorables. Puede afirmarse, con todo, que Vietnam ha sufrido peores ataques cinematográficos.
En la frontera de los noventa, Aaron volvió a dirigir a su hermano en otra secuela: Delta Force 2 (Delta Force 2: The Colombian Connection, 1990). Esta vez el argumento se centra en las redes del narcotráfico internacional y el detonante de la acción no es otro que la venganza personal. Durante el rodaje de este intrascendente e inocuo filme murieron, en un accidente de helicóptero, cuatro miembros del equipo y el piloto de la aeronave. A su memoria se dedica Delta Force 2.
Caso curioso donde los haya es el de Albert Pyun. Un verdadero auteur maudit del cine contemporáneo. Su ópera prima se inscribe en el subgénero de espada y brujería que gozó de una popularidad considerable gracias, sobre todo, al Conan de Milius. Cromwell, el rey de los bárbaros (The Sword and the Sorcerer, 1982) es una simpática aproximación a este universo mítico de aventuras de toda condición y encantamientos varios, con algunos efectos muy bien logrados y con las carencias propias de la serie B. Pyun, sin embargo, salva hábilmente los escollos de la escasez de medios mediante buenas dosis de ingenio y brillantez en la puesta en escena. Divertida y entretenida.
Tras esta primera obra, el realizador hawaiano se instaló en escenarios postapocalípticos y fantasías interplanetarias con Sueños radioactivos (Radioactive Dreams, 1985) y El planeta del placer (Vicious Lips, 1986). Su bautismo de celuloide en la Cannon se produjo con Los centinelas (Dangerously Close, 1986), aproximación crítica a la figura del vigilante y a los escuadrones de autodefensa, ubicados esta vez en el entorno estudiantil. El guion introduce elementos del thriller en el básico enfrentamiento entre los pijos apolíneos y los desheredados de la tierra de los sueños, añadiendo un poco más de enjundia y tensión a una historia que, de lo contrario, se hubiera quedado corta. Los centinelas es una propuesta interesante que dio pie a la irregular y accidentada carrera de su extravagante director dentro de la compañía.
Rodó con corrección El tesoro de San Lucas (Down Twisted, 1987), que se alinea en el subgénero de aventuras peligrosas, exóticas y con su dosis de tensión sexual irresuelta surgido tras el éxito de Tras el corazón verde. Siguió con Alien from L.A. (1988), un cuento (de hadas) fantástico —con su punto freudiano— en que una chica marginada por su aspecto destartalado y su voz insufrible —inverosímilmente interpretada por la modelo Kathy Ireland— desciende, con el fin de encontrar a su progenitor, a un submundo habitado por una civilización que parece salida de un videoclip de la MTV. En fin, un viaje iniciático bañado abundantemente en ácido. Ni corto ni perezoso, Pyun se hizo con un proyecto inconcluso que pretendía adaptar a Julio Verne, le añadió metraje sobrante de Alien from L.A. y acabó pergeñando la inexplicable Viaje al centro de la tierra (Journey to the Center of the Earth, 1988).
En esas estábamos cuando Pyun cogió las riendas del wéstern posapocalíptico Cyborg (1989), muy deudor de la explotadísima estética Mad Max (sobre todo de su espléndida segunda parte) y pieza fundamental en la consolidación de Jean-Claude Van Damme, quien también participó en el montaje final de la película, pues el material presentado por el director no acabó de convencer a los productores. En cualquier caso, Cyborg es un buen ejemplo de la autoría de Pyun, basculando siempre entre lo sublime y lo ridículo. Y siempre desde la honestidad.
El director volvió a colaborar con la 21st Century Film Corporation de Golan en una versión de Capitán América (1990), solo apta para los muy cafeteros. De hecho, en su época Cannon, Pyun estuvo trabajando en la continuación de Masters del universo y en una adaptación de Spider-Man. Ambas propuestas no llegaron a cristalizar por los problemas financieros de la compañía, pero demostraron el olfato cinéfilo de Golan, que entendió que en el universo de los superhéroes de cómic existía un filón cinematográfico. Un filón que se ha convertido en un verdadero tostón de proporciones multiversales.
Parafraseando la célebre definición de cine que el gran Samuel Fuller recita en Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965), Menahem Golan afirmó: «Hacer películas es como estar en guerra. Y en una guerra hay heridos». La sentencia puede entenderse de manera literal, pues no fueron pocos los accidentes de todo tipo que se produjeron, en pro del espectáculo explosivo, durante los arriesgados rodajes de la Cannon; sin embargo, también esconde una lectura denotativa que demuestra una manera visceral, vibrante y apasionada de hacer cine. Más o menos inspirada, más o menos lograda, pero en todo momento auténtica. Para muchos, la infancia ochentera no puede entenderse completamente sin el deslumbramiento de aquel logo y aquellas películas de acción disparatada. Revisitadas desde la (aparente) madurez, resultan, en no pocas ocasiones, risibles, demagogas y chapuceras; nunca, en todo caso, carentes de alma. Esa alma que el verdadero cine tiene y que un buen número de producciones actuales no encuentra.
