Esta edición de la Bienal de Flamenco mezcla a varias generaciones de bailaores que están jugando a desmontar los códigos tradicionales de la masculinidad flamenca. Andrés Marín, Israel Galván, Manuel Liñán, David Coria, Alfonso Losa y el debutante Juan Tomás de la Molía bailan en un territorio donde ya no cabe una única manera de ser hombre sobre un escenario. La Bienal vuelve a mostrar la evolución del flamenco, cómo un arte ancestral se reivindica cada día con cada baile, cada toque, cada tono, cómo se vuelve una y otra vez a reinventar, sin dejar de ser, parecer y sonar flamenco.
«Siempre» ha existido una forma de bailar «como un hombre», o quizás no tanto. El flamenco, como expresión artística construida a lo largo de generaciones, desarrolló sus propios códigos de género, códigos que respondían a realidades históricas, culturales y sociales. El baile masculino debía transmitir fuerza, verticalidad, dominio del espacio y cierta gravedad gestual. Si las bailaoras debían mostrar una mayor movilidad y cierta ligereza, el hombre parecía obligado a contenerse y a ser contundente. Había movimientos permitidos y otros sospechosos, maneras de colocar los brazos, de mover las manos, de vestirse o simplemente de estar en el escenario.
Aquellas fronteras comenzaron a desaparecer hace tiempo; posiblemente siempre haya habido bailaores que han vivido en la frontera, dando pasos más allá de lo permitido. La XXIV Bienal de Flamenco de Sevilla, con su programación dedicada al baile de los hombres hoy, muestra cómo esas fronteras, esas limitaciones, esos espacios «prohibidos» han desaparecido del flamenco, o al menos las están ampliando hasta límites insospechados. Su programación reúne a varias generaciones de bailaores que representan maneras radicalmente diferentes de entender el cuerpo masculino. Andrés Marín, Israel Galván, Manuel Liñán, David Coria, Alfonso Losa o Juan Tomás de la Molía difícilmente podrían confundirse entre sí. Ya no es necesario encontrar una nueva definición del baile masculino porque la realidad creativa y artística se ha acabado imponiendo a la subjetividad de cánones trasnochados, dejando abierta de par en par la puerta del baile flamenco, donde hoy cabe todo.
Dos nombres ayudan a comprender esa transformación y también la explican. Andrés Marín e Israel Galván, sevillanos los dos y nacidos prácticamente en la misma generación, comenzaron, hace décadas, caminos diferentes, pero que terminaron alterando profundamente las posibilidades expresivas del bailaor contemporáneo. Cada uno a su manera, con su estilo, desde una libertad que no respeta nada más que la propia creación, ha cambiado el baile masculino.
Marín ha desarrollado una trayectoria haciendo equilibrios en una paradoja: cuanto más se adentra en territorios experimentales, más interroga las raíces del flamenco. Fue Premio Nacional de Danza en 2022, reconocimiento que destacó precisamente su capacidad para jugar con la tradición y la vanguardia. Ha convertido esa tensión, ese juego, en uno de los motores creativos de sus creaciones. El 25 de septiembre en el Teatro Central será el estreno absoluto de Desierto, donde Marín vuelve a situar el cuerpo dentro de un espacio de investigación. Movimiento y ausencia de movimiento, electrónica, piano, guitarra y la voz de José de la Tomasa participan en una creación vinculada a la memoria poética de la Alameda de Hércules. El flamenco conjuga una serie de reglas que únicamente cobran pleno sentido cuando son transgredidas. Marín lleva años demostrando que investigar la tradición no significa necesariamente conservar intactas sus formas externas; declina la tradición en innovación.
Israel Galván ha rasgado aún más los límites del baile. Pocos bailaores han cuestionado con tanta insistencia y constancia qué movimientos pueden pertenecer al flamenco. Su cuerpo parece funcionar como instrumento musical, máquina rítmica y territorio de experimentación. Frente a la imagen tradicional del bailaor asentado en unos códigos reconocibles, Galván ha construido una gramática propia en la que prácticamente cualquier parte del cuerpo puede producir significado. El 26 de septiembre estrenará en el Teatro de la Maestranza Bolero de blanco y negro, una aproximación a Maurice Ravel que incorpora también el universo del bolero y referencias a Moncho y Juan José Amador. Dos pianos, cante, percusión y voz acompañan una propuesta que vuelve a situarlo en ese espacio fronterizo donde las categorías dejan de resultar útiles.
Si Marín y Galván ensancharon los límites de lo que podía hacer un bailaor, Manuel Liñán convirtió el cuestionamiento de los códigos de género en materia explícita de creación. Su trayectoria resulta difícil de separar de la transformación experimentada por el baile masculino durante los últimos años. Con ¡Viva! produjo uno de los gestos más poderosos de ese proceso: hombres bailando con bata de cola, mantón y abanico sin convertir esos elementos en parodia ni renunciar por ello a su identidad masculina. La importancia de aquella propuesta radica en la reivindicación de una libertad absoluta, alejada de miradas cortas y llenas de prejuicios. El vestuario dejaba de pertenecer obligatoriamente a un género y pasaba a pertenecer al baile. Ese recorrido continúa en Bailaor@, que llegará al Maestranza el 22 de septiembre en una edición especial acompañada por artistas invitados. La propia Bienal presenta el espectáculo como un ejercicio de reconocimiento y aceptación después de años dedicados por Liñán a construir un espacio personal desde el que bailar con libertad. La mejor medida de una ruptura artística se podría encontrar en observar qué sucede cuando la siguiente generación ya puede partir de ella con naturalidad.
Juan Tomás de la Molía, junto a Águeda Saavedra, estrenará Te atrevo el 23 de septiembre en el Teatro Central. Ambos debutan con creación propia en la Bienal bajo la dirección, precisamente, de Manuel Liñán. Siguiendo con lo comentado en el anterior párrafo, aquello que en una generación tuvo que conquistarse se convierte ahora en punto de partida para la siguiente. El maestro ya no transmite únicamente pasos o conocimientos técnicos. Transmite también un territorio de libertad previamente ganado, transmite la osadía, el atrevimiento y los logros artísticos de haber roto fronteras. De la Molía pertenece a una generación para la cual algunas de las antiguas discusiones sobre qué movimientos corresponden a hombres y cuáles a mujeres empiezan a resultar extrañas, anacrónicas, inútiles, torpes, porque el escenario flamenco contemporáneo dispone de muchos más modelos posibles que demuestran que los prejuicios solo sirven para limitar al propio flamenco. El bailaor joven puede mirar hacia Farruco y hacia Israel Galván, hacia Antonio Gades y hacia Manuel Liñán, sin necesidad de considerar incompatibles esas genealogías.
David Coria representa otro camino. En Babel. Torre viva, estreno nacional el 29 de septiembre en el Lope de Vega, el cuerpo individual se integra en una construcción colectiva. Coria comparte escenario con seis bailarines y desarrolla una coreografía concebida junto a ellos. El mito de Babel sirve para preguntarse por aquello que une y separa a los seres humanos, por la convivencia y por la diferencia. La masculinidad deja aquí de ser necesariamente exhibición de poder individual para integrarse en un cuerpo plural. Lo común rompiendo el egoísmo y el ego.
También Alfonso Losa aborda desde otro extremo esa reconsideración del cuerpo, ese repensarlo desde el baile. Losa, uno de los grandes representantes de una destacada tradición del baile masculino, presenta el 2 de octubre en el Lope de Vega el estreno absoluto de Gesto mínimo. El título lo deja claro. Frente a la tentación de identificar masculinidad con contundencia, espectacularidad o despliegue físico, aparece la posibilidad de reducir, concentrar y buscar significado en el detalle. La tradición también puede transformarse desde dentro, desde donde lo mínimo abre nuevos lenguajes expresivos y físicos.
Lo interesante de esta Bienal es precisamente que ninguna de estas propuestas invalida a las demás. La renovación del baile masculino no consiste en sustituir un canon antiguo por otro nuevo. Sería absurdo derribar unas normas para levantar inmediatamente otras. Su verdadera modernidad reside en la convivencia. El flamenco puede albergar simultáneamente la radical investigación corporal de Galván, la arqueología vanguardista de Marín, la reivindicación identitaria de Liñán, la construcción colectiva de Coria, la depuración de Losa y la juventud de De la Molía. Y junto a ellos permanecen otras concepciones del baile masculino presentes también en la programación de la Bienal. No existe obligación de escoger entre tradición y experimentación porque ambas llevan mucho tiempo alimentándose mutuamente. El arte y, por tanto, el flamenco no entienden ni de fronteras ni de inmovilismos, salvo para borrarlos, para dejarlos atrás.
En el baile flamenco, durante mucho, demasiado tiempo, la masculinidad estuvo asociada a una serie relativamente estrecha de atributos técnicos y escénicos. Hoy, un bailaor puede mostrarse y gustarse poderoso o vulnerable, solemne o irónico, contenido o exuberante; puede vestir pantalón, falda o bata de cola; puede hundirse en la tradición o enfrentarse a ella; puede zapatear furiosamente o convertir la inmovilidad en parte del baile. Puede, sobre todo, elegir, es decir, crear más allá de interpretar, tomar decisiones creativas que no parten de aquello que se supone que debe hacer. La programación de esta XXIV Bienal ofrece al espectador el poder contemplar el resultado de una transformación que no ocurrió de repente. Algunos tuvieron que abrir las puertas a golpes. Otros atravesaron después esas puertas y descubrieron nuevos espacios. Los más jóvenes llegan ahora a un escenario considerablemente más amplio. En esta Bienal, hablar de nuevas masculinidades en el flamenco termina conduciendo a una conclusión un tanto paradójica. La propuesta, que podemos encontrar en esta edición, en lo que al baile se refiere, consiste en haber dejado atrás la obligación de tener que bailar «como un hombre». Así crece el flamenco. Y el hombre.
