Es fácil hacer tu propio códice medieval si sabes cómo. O no

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Beato Morgan, siglo X. Fotografía: manuscript_nerd (CC).

Oh Quam gravis est scriptura. Occulos gravat, renes frangit, simul et omnia membra contristat.

¡Qué cansado es esto de escribir! Se te cansa la vista, los riñones se te hacen polvo, y acabas con todos los miembros entumecidos. 

(Monje, siglo VIII. Recogido en Das Schriftwessen im Mittelalter de W. Watterbach, versión castellana de García Lobo).

Desde los orígenes del monacato en Oriente con san Pacomio y su regla, los libros pasaron a ser parte fundamental de las comunidades y centros de culto. No podía ser de otra manera, pues el cristianismo es una de las religiones del Libro. Cuando también en Occidente prendió la mecha del monaquismo, sobre todo a partir del siglo VI con la regla de san Benito, llegó también la necesidad de dotar a todos los clérigos de lo necesario tanto para la liturgia como para su estudio. El ora et labora se convirtió en tándem inseparable: para orar se necesitaban libros y copiar los textos se consideró trabajo manual. Sin el labora no era posible el ora. Libros de salmos, glosarios, evangeliarios, la Biblia… Y es que, a falta de imprenta, de multicopistas, e-books, etc., solo quedaba una opción: la copia manuscrita. Iglesias y monasterios debían disponer al menos de las escrituras básicas para la liturgia. Solo los grandes monasterios podían permitirse disponer de personal, instalaciones y recursos como para mantener un scriptorium dedicado a la copia de libros, así que, sobre todo a principio de la Edad Media, no solo viajaron los libros a copiar de biblioteca en biblioteca por Europa, sino también monjes y clérigos que iban de monasterio en monasterio ofreciendo su saber hacer como copistas. Mientras los monasterios poderosos llenaban sus armarios no solo de las obras litúrgicas sino también de textos paganos, iglesias y monasterios humildes debían conformarse con los libelli, que eran una especie de folleto resumen con lo básico para la liturgia diaria. ¿Por qué esta diferencia? Porque copiar un libro era muy caro, carísimo, de hecho, los libros se convirtieron en auténticos objetos de lujo, pues no solo se copiaron los textos, sino que se embellecieron, se iluminaron con ilustraciones explicativas o alegóricas y se convirtieron en objetos de estatus, objetos casi de poder.

Pero volvamos al pobre monje del siglo VIII, porque sus cuitas son las que han dado origen a este artículo. Aquí no vamos a analizar el arte de la miniatura hispana o las obras de la Escuela Palatina de Aquisgrán, o a comparar códices irlandeses y otonianos. Ni hablaremos de estilos, ni de corrientes o influencias, ni de familias. La intención es más sencilla: ayudar a entender el esfuerzo y el trabajo que suponía hacer una copia de una obra en los siglos X, XI o XII. Y para entenderlo nada mejor que ponernos manos a la obra al más puro estilo «es fácil hacer tu propio códice medieval si sabes cómo».

Claustrum sine armario est quasi castrum sine armamentarium.

En los grandes monasterios medievales el trabajo estaba dividido y especializado. Así encontramos pergaminari, scriptores (donde se incluyen los illluminatores) y legatores. Dentro de los scriptores había scriptores librarius, copistas y rubricatores, los encargados de las letras capitales, las firmas (rúbricas) y los colofones. A esto habría que sumar también a los pastores encargados de los rebaños de los monasterios. Pero en su caso, ustedes tendrán que apañarse solos. Una vez tengan el libro que desean copiar, lo primero que necesitaremos será el soporte. Nuestro códice estará hecho como casi todos los códices, en pergamino. ¿Y de dónde sale el pergamino? De corderos, cabras, terneras, ciervos gacelas… la variedad es grande, pueden elegir. Lo importante es matar un número suficiente de animales y desollarlos cuidadosamente, eso sí, pues cualquier rotura de la piel estropearía nuestro folio. Una vez hecha la matanza, las pieles se han de dejar en cal varios días para desgrasarlas.

Después se deben raer con un rascador para retirar restos de grasa y pelo. A continuación deben pasar por agua limpia, vuelta a raspar y, finalmente, hay que pulir con piedra pómez una y otra vez. Cuando la superficie está limpia, perfectamente lisa y no queda grasa, la piel se tensa en un bastidor y se deja secar. Un poco sangriento y sucio, quizá. Piensen que, según algunos cálculos, de cada animal se obtendría bifolio y medio de pergamino; según esa cuenta, para una Biblia como la mozárabe de León necesitarán ustedes unas ciento setenta y una ovejas. Algunas menos si, como indican otros estudiosos, de cada piel salen cuatro bifolios, para nosotros ocho hojas. Sea como fuere, van a tener que matar y desollar a casi un rebaño entero si quieren copiar un libro. Piensen por un momento en el precio de acabar con doscientas reses y tengan en cuenta que hay obras para las que se ha calculado el uso de quinientos animales. El precio de nuestro códice está ya por las nubes y apenas hemos empezado.

Una vez preparado el pergamino, se corta, se dobla en dos por la línea del lomo del animal y se «maqueta», es decir, se pauta: escritura a dos columnas, a una, si la página llevará letra capital, si llevará ilustración… es lo que se conoce como «cajeo». Para ello se trazan líneas horizontales y líneas verticales con un punzón, marcando los márgenes y renglones cuidando de no romper el pergamino. Así quedan todas las hojas homogeneizadas. Luego se cosen por el medio montando los cuadernos. Ya tenemos soporte, pero… ¿con qué escribimos?

No, no había bolígrafos, ni siquiera existía el socorrido lápiz, así que tendremos que usar pluma o cálamo de caña y una cuchilla que lo mismo nos servirá para afilar la punta de la pluma que como goma de borrar. Las plumas deben arrancarse, dejarse secar meses y endurecerse al fuego. Después se vacía el cañón y se corta la punta. Ya tenemos «papel y lápiz» y creerán que es el momento de empezar. Esperen, que nos falta algo fundamental.

Las tintas

Apocalipse do Lorvão, O Grande Terramoto (fl. 115), de 1189. Imagen: Arquivo Nacional Torre do Tombo.

Tras el festival de sangre y pellejos de la fabricación del pergamino, vamos ahora con el apartado quizá más laborioso y que requiere de una mayor especialización y conocimiento: la fabricación de las tintas. De este apartado, más parecido como verán a la alquimia, dependerá en gran medida todo el trabajo. Unas tintas de mala calidad o mal elaboradas podrían estropear toda la obra y no es plan de echar a perder un rebaño de rumiantes entero. Según todos los recetarios, unos buenos colores debían ser intensos en tono y brillo, y con cuerpo. Las mejores tintas eran las procedentes de minerales, pero su elaboración era más engorrosa y, por este motivo, los tintes minerales eran más caros. Los tintes orgánicos, normalmente de origen vegetal, son más fáciles de trabajar, pero cubren peor. Pero vamos a dar unas sencillas recetas para los colores básicos que van a necesitar: todo fácil, no se apuren.

El pigmento rojo normalmente se obtenía del cinabrio, ya fuera natural o artificial. Si no tienen a mano una mina de cinabrio, no se preocupen: mezclen dos partes de mercurio y una parte de sulfuro, y calienten la mezcla al fuego hasta que el humo sea rojo. Enhorabuena, ya tienen ustedes un rojo brillante y vivaz. La parte de respirar efluvios altamente venenosos es un pequeño precio a pagar por tan maravilloso color.

Otra opción para el rojo es el tono llamado minio, del que procede «miniatura», conseguido al tostar blanco de plomo (cerusa). Muy apreciado también era el rojo quermes, que se obtiene de la cochinilla. Solo hay que conseguir unos cientos de Coccus ilices, dejarlos secar, molerlos y luego añadirle un poco  de orina fermentada. El tono que conseguirá será un precioso rojo-grana conocido también como Carmun minium, carminium o, para nosotros, carmín.

Los rojos vegetales pueden conseguirse del palo de Brasil, de la hierba rubia o de la resina de los árboles draco, conocida como «sangre de dragón».

El verde más frecuente es el verdigrís o cardenillo, la pátina resultante de exponer el cobre o bronce a los vapores del vinagre u otro ácido. Por supuesto es altamente venenoso, como no podía ser de otro modo, pero el turquesa resultante bien merece una intoxicación. La opción vegetal la pueden encontrar en el lilo, el gladiolo o las bayas de espino. También es frecuente encontrar verdes obtenidos de la malaquita, sobre todo en Occidente.

El azul más apreciado era el ultramarino del  lapislázuli, que llegó a tener un precio equivalente al oro, pues este mineral se conseguía en el lejano Afganistán. Su resistencia a la luz y su brillantez lo hacían altamente apreciado y su precio hacía que solo aparezca en las copias más lujosas. Un consejo, alejen su lapislázuli del verdigrís o el poder corrosivo de este último lo echará a perder. Otros azules se conseguían del índigo o el pastel.

El blanco más común era la cerusa o albayalde, resultante de bañar láminas de plomo en vinagre u orina.

Para el amarillo pueden usar oropimente, sulfuro de arsénico. Sí, es natural, natural y altamente tóxico, pero resulta un amarillo precioso. Lo malo es que es incompatible con otros muchos pigmentos, así que pueden utilizar amarillos vegetales del azafrán o la gualda.

Y no podemos olvidar el negro, pues con él se perfilan todos los contornos de los dibujos, además de servir para la mayor parte del texto. Pueden obtenerlo fácilmente del carbón, quemando para ello madera, resinas, etc.

Si no han quemado su casa, muerto envenenados o contraído alguna enfermedad incurable consiguiendo estos preciosos colores, con ellos y sus diferentes mezclas ya pueden empezar a trabajar. Y, recuerden, para conseguir diferentes tonalidades nada como modificar el pH del pigmento: usen orina, vino, vinagre… También pueden usar oro y plata si están en plan de tirar la casa por la ventana. El oro solo hay que molerlo con algo de sal y luego mezclar con aglutinante, o bien usar láminas de pan de oro. En cualquier caso, todos los pigmentos tan «sencillamente» conseguidos tendremos que mezclarlos con algo que facilite su aplicación y adhesión al pergamino. Se las prometían muy felices, ¿eh? Pues no, todavía queda otro capítulo de este loco tratado de química que es escribir como en la Edad Media. Cada aglutinante debe ser usado en una determinada técnica o para unos pigmentos determinados, y es fundamental la proporción, pues la cantidad puede otorgar unas características diferentes a un mismo pigmento. Los aglutinantes más usados eran la clara de huevo, la goma arábiga o la cola de pescado. Así que pónganse a batir claras a punto de nieve y échenle una pizca de cera de oídos (sí, lo sé), porque de ese modo evitarán las burbujas que puedan estropear nuestro color. Y, sobre todo, tengan en cuenta una cosa: preparen solo la cantidad de color que crean que van a utilizar en una jornada o dos, pues los tintes con clara de huevo se estropean fácilmente con el tiempo.

¡A trabajar!

(Detalle) Autorretrato del padre Rufillus, Codex Bodmer 127 (Weißenauer Passional), fol. 244r, realizado entre 1170 y 1200. Imagen: Fondation Martin Bodmer.

Bien, siéntense, muy rectos, pueden elegir un bajo escabel sin respaldo o un asiento de alto respaldo donde descansar la espalda de cuando en cuando: trabajarán con un pupitre inclinado y sujetando la pluma o el cálamo con las puntas del índice y el corazón, apoyando en el pulgar. Este es el modo correcto, pues el útil debe estar lo más vertical posible para que la tinta fluya correctamente. Cuanto más se aproxime el escriba al ángulo recto, mejor, pero más difícil escribir, hagan la prueba. Y, por si esto no fuera suficiente, olviden apoyar la mano en el pergamino para escribir, podrían echar a perder todo el trabajo emborronándolo todo con la tinta, así que todo a mano alzada. Para iluminar, primero dibujarán con mina de plomo. Esos contornos hay que repasarlos después en tinta negra. El siguiente paso es dorar con panes de oro o pintar con oro, para lo que tendrían que preparar el pergamino aplicando antes yeso en él. Después pueden empezar a aplicar el resto de colores. Para ello pueden usar los pigmentos muy opacos, sacando las luces y sombras con variaciones de cada color más claras u oscuras, o bien usar pigmentos más transparentes y usar el propio blanco del pergamino para dar luz. Ya se habrán dado cuenta de que la primera opción es, por supuesto, la más cara y apreciada, pues el acabado es mucho mejor. Y otra consideración: mientras que para iluminar deben dar el color en diferentes capas, el texto deberán hacerlo a la primera y de un solo trazo.

Cuando su copia haya sido terminada, solo queda corregirla y encuadernarla. El encuadernado era trabajo de los legatori y tampoco era nada fácil, las páginas de los códices no estaban numeradas por lo que el escriba ponía alguna pequeña marca o señal para saber qué cuadernos se seguían. Una vez colocada la obra, se cosían los cuadernos por el lomo con diferentes técnicas y se le colocaban unas tapas de madera forradas a su vez de piel. Las obras más lujosas podían incluir piedras o metales preciosos en las tapas.

Ahora imaginen una jornada entera así, jornada que dependía de las horas de luz, y otra jornada más al día siguiente, y otra, y otra… parando únicamente para las oraciones y en los días festivos religiosos, y muy lejos del calefactario en invierno. Un trabajo lento y penoso el de estos monjes que, según algunos cálculos, podían copiar tres o cuatro libros medianos en un año. Cuando, a partir del siglo XIII, la copia de libros rompe los muros de monasterios y catedrales y surgen los talleres en las ciudades con sus gremios de escribas e iluminadores, la productividad aumentará. Para entonces ya hay universidades y demanda real de libros, porque hasta entonces los libros no se vendían, solo se regalaban o prestaban, eran objetos casi dignos de veneración y se conservaban junto al llamado «tesoro» de iglesias, catedrales, abadías o coronas.

Ahora se entienden mucho mejor esas palabras del monje del siglo VII, y también se entienden mejor muchas otras advertencias aparecidas en diferentes códices:

Florencio de Valeránica escribe en su Moralia In Job, circa 975: 

Vuelva las hojas con cuidado (y) tenga los dedos lejos de las letras porque así como el granizo arrasa los campos, así el lector inútil destroza la escritura y el libro.

El Anónimo en el Beato de las Huelgas, siglo XIII :

Yo el escritor, ruego a todos los que sean lectores míos que manejen suave y cuidadosamente este volumen para que hojas y escritura no sufran.

Monje anónimo, siglo VIII:

Oh, dilectísimo lector, lava tus manos antes de coger el libro, pasa las hojas con cuidado y mantén los dedos alejados de las letras, porque el que no sabe escribir cree no cuesta ningún trabajo.

Como ven, sí costaba mucho trabajo, muchísimo. Recuérdenlo cuando pase por delante de sus ojos alguno de esos textos, de  maravillosas letras capitales y miniaturas. Cuando disfruten, por ejemplo, de uno de los beatos hispanos, del Libro de Kells o el Evangeliario de San Medardo, recuerden a aquellos aplicados clérigos que copiaron estas y tantas obras que, sin ellos, seguramente se hubieran perdido. Sobre los folios de pergamino centenario siguen brillando las letras visigóticas o carolingias y también siguen brillando los colores que quizá aplicó un monje con la vista ya cansada y la mano entumecida. Porque, recuerden, no solo copiaban, embellecían, y esos folios, esos libros, cientos de años después, conservan aquella belleza intacta.

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3 comentarios

  1. Pedro de Canto y Ropo

    Muy interesante y muy bien relatado, Silvia.

  2. viruela

    me dá usted en t´o´l bebe! estoy en ello y disfruto como un enano, gracias!

  3. Muy interesante. Muchas gracias

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