Desnudando «Amor y amistad» con Whit Stillman

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Amor y amistad, 2016. Imagen: Blinder Films / Chic Films / Revolver Amsterdam.

Amor y amistad podría parecer una nueva entrega de ese singular género que es el cine de tacitas, pero en realidad es la nueva película de Whit Stillman, uno de los cineastas estadounidenses más interesantes de las últimas décadas. Tuve la oportunidad de sentarme con Stillman en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde me dijo que él ya había contado las tres cosas que quería contar en sus primeras películas, y por eso ahora tiene que hacer adaptaciones. Pero si Amor y amistad es la adaptación de Jane Austen que más se aleja del cine de tacitas es precisamente porque es puro Stillman. Para entendernos, se parece mucho más a una versión de época de Metropolitan (1990) en la que los volantes sustituyen a los esmóquines que a Sentido y sensibilidad (1995).

Guion (diálogos)

Estamos ante una comedia de enredos en la que los personajes solo se callan para tomar otro sorbo de su té o para saborear sus verdísimos guisantes, de modo que se impone empezar preguntando a su creador por los diálogos. Stillman ha transformado las cartas del relato original en frenéticas escenas dialogadas en las que la comedia surge a menudo del choque entre la malicia de lo que se dice y los exquisitos modales con los que se dice. Son palabras cargadas de ingenio e ironía y, en el caso de lady Susan, de una extraña sabiduría autocomplaciente. Los mejores ejemplos son los one-liners de la protagonista, esos chispazos de una frase que tanto gustan a los guionistas americanos y a los blogs recopiladores de listas. Para ir calentando, le pido a Stillman que comente algunos de los mejores one-liners de lady Susan con su propio one-liner improvisado:

«Nuestra mortalidad y la de los demás, pero en especial la nuestra, es la mano más dura e inextricable que nos reparte la vida». —«Para los no cristianos».

«¡Podrían cortarte la cabellera!» [le dice lady Susan a su amiga sobre mudarse a Connecticut]. «Sí, Estados Unidos es muy peligroso».

«Los hechos son algo detestable». «Es una verdad universalmente aceptada».

«¡Que el próximo ataque de gota del Sr. Johnson acabe más favorablemente!» [dice lady Susan deseando que el Sr. Johnson muera pronto]. «El punto de vista de distintas personas sobre el mismo hecho puede ser diametralmente opuesto».

«¿Acaso no está claro que somos nosotras, las mujeres decididas, las que escondemos los ases?». «Está claro que esconden más ases de los que la gente les suele reconocer».

Pero no solo de one-liners vive la comedia. Stillman emplea otra herramienta básica para sacarnos carcajadas en Amor y amistad: la repetición. No sabemos muy bien por qué, pero cualquier cosa repetida un número justo de veces se vuelve automáticamente graciosa. No sabemos muy bien por qué, pero cualquier cosa repetida un número justo de veces se vuelve automáticamente graciosa. ¿Lo ven? (Perdón).

«Esto es esencial; repetir las cosas las vuelve divertidas. Decir que sir James «no es ningún Salomón» no tiene ninguna gracia, pero se vuelve divertido la tercera vez que lo oyes en la película. Lo mismo con los mandamientos o con la broma de separar «Churchill» como «Church» [iglesia] y «Hill» [monte]. Esa escena en la que sir James repite dos veces lo de church y hill la intentamos cortar, porque nos parecía que era un monólogo demasiado largo, pero nos dimos cuenta de que si sacábamos una de las repeticiones perdía gran parte de su gracia. (…) Pero hay que tener cuidado, porque tampoco puedes abusar de este recurso. No puedes hacerlo de cualquier manera, tiene que añadir un elemento de verdadero humor.  Por ejemplo, no creo que la broma de church-hill sea realmente graciosa, pero el actor, Tom Bennet, la hace graciosa, así que podemos repetirla tres veces y se vuelve aún más graciosa. Pero siempre con cuidado, porque es fácil que quede forzado».

«Sin embargo, lo que he ido descubriendo en mi carrera es que a menudo es más divertida la reacción del personaje que escucha una frase graciosa que la frase en sí. Si te fijas, las risas aparecen más en la reacción. Esto es muy interesante, porque demuestra que al final lo que más gracia nos hace en una comedia es disfrutar de los personajes siendo ellos mismos. Una vez sabemos quiénes son, lo más divertido es verlos haciendo las cosas que haría alguien así».

Rodaje

Gran parte de Amor y amistad son escenas de dos o tres personajes hablando que Stillman rueda de forma clásica pero no aburrida, porque sus planos-contraplanos están llenos de variaciones y de coreografías. En vez de limitarse a encuadrar de forma académica a dos personajes sentados en un sofá, Stillman les hace moverse por el decorado, subir y bajar escaleras, levantarse en un momento preciso del diálogo, etc. Es un tipo de planificación que Stillman defiende, a pesar de que le hacía discutir con su director de fotografía:

«Él pensaba que yo era demasiado clásico y aburrido y que solo quería rodar cosas estándar para luego ensamblarlas en montaje. Todo bien estructurado y académico, nada de cámara en mano ni de tomas excesivamente largas. (…) Te diré una cosa: muchas de las cosas que la gente valora hoy en día en el cine están totalmente sobrevaloradas. La actual adoración a las tomas largas es esencialmente estúpida, porque precisamente lo genial del cine es su capacidad de cortar. El corte es la clave del cine. Las tomas largas están completamente atrasadas. Quiero decir, sí, entiendo que pueden ser buenas si están muy bien coreografiadas, y sí, me encanta El arca rusa (2002) y me gusta La soga (1948), pero no le veo el valor al plano secuencia por sí mismo. La gente suele criticar las escenas de diálogo en plano-contraplano diciendo que no son cinematográficas. Para mí es al revés: los largos planos secuencia me parecen mucho menos cinematográficos».

Plano-contraplano, plano-contraplano, plano-contraplano… pero de repente una enorme grúa nos baja desde un techo palaciego hasta Frederica, que recibe una carta de su madre. Sí, Stillman se cuida de romper su propio clasicismo en momentos puntuales, donde esa misma rotura sirve para advertirnos de que lo que ocurre en esa escena es muy importante. Por ejemplo aquí, la carta que lee Frederica contiene la noticia de la boda de su madre con sir James Martin, que precipitará su propio matrimonio con Reginald.

«En realidad hicimos ese movimiento de grúa por una razón mucho más sencilla. El director de fotografía estaba encuadrando el primer plano de esta escena, y de repente me di cuenta de que el techo de esa casa era precioso, y pensé: «¡Dios mío, hemos rodado toda la película aquí y nunca hemos enseñado este techo fantástico!». Entonces le dije que empezaríamos el plano allí y bajaríamos hacia los personajes. Pero a él le pareció muy extraño, porque aunque no le gustara ya se había acostumbrado a mi forma clásica de rodar, así que le chocó que le pidiera algo un poco más loco como esto. Pero me encanta este plano, es genial».

Otra curiosa rotura del clasicismo de la película, que seguramente le pareció aún más «loca» al director de fotografía, es ese plano de lord Manwaring acercándose al carruaje de lady Susan y mirando directamente a cámara. Es el único plano rodado con la cámara en mano, lo cual, junto con su aparición repentina, le da un aire casi abstracto.

«Mi idea era que fuera un plano muy romántico. Lady Susan y Alicia están en el carruaje, entonces empieza a sonar esa pieza de Mozart y, cuando miran por la ventana, ven a lord Manwaring esperándola y acercándose. Es un subjetivo de ella, que le mira deseosa desde el carruaje… quizá por eso parezca abstracto. A mí me parece muy romántico».

Las elipsis y los fueras de campo son esenciales en Amor y amistad. Ya desde el guion, porque hay varias partes importantes de la historia que quedan completamente elididas y nunca las vemos en pantalla, como por ejemplo todo el romance (que imaginamos húmedo y salvaje) de lady Susan con Manwaring. Pero también en la puesta en escena, porque Stillman utiliza el fuera de campo como solución formal en varios momentos, como él mismo nos cuenta:

«El fuera de campo es fundamental porque te permite resolver todo tipo de situaciones. Por ejemplo, hacer que el pequeño Frederick le manche el vestido a lady Susan detrás de una puerta nos evita tener que rodar esa parte intrascendente de la escena, que además sería muy complicada, porque rodar con niños suele ser mala idea. En otro momento, el fuera de campo nos permitió añadir una escena nueva que no estaba prevista. Un día estábamos rodando en la localización de Parklands y milagrosamente acabamos mucho más pronto de lo previsto, entonces se me ocurrió que, como Tom Bennett estaba allí para una prueba de vestuario, podíamos rodar una escena con sir James. La idea me la dio Kate [Beckinsale, la actriz protagonista], al decirme que no entendía por qué de repente lady Susan tiene dinero para instalarse en Londres, lo cual me hizo pensar que la mejor forma era que manipulase a su futuro yerno para que le diera dinero. Entonces pensé que rodaríamos esa escena en la que le pide el dinero, pero empezaron a surgir problemas: los de arte me decían que no teníamos dónde rodarlo, porque esta escena debería pasar en Churchill y se notaría que no estábamos allí; los de vestuario, que había que cambiar a lady Susan, pero no daba tiempo, y además se fastidiaría toda la continuidad de su vestuario… Todo eran problemas. Así que pensé, «muy fácil: la ponemos a ella tras una puerta medio abierta, como si estuviera cambiándose, y a él fuera, frente a una pared blanca, y simplemente lo rodamos así». Otra vez, el fuera de campo nos rescató, y lo tuvimos hecho en una horita. (…) Por último, hay una tercera escena que resolvimos gracias al fuera de campo, aunque en este caso fue una decisión de montaje. Cuando Reginald va a confrontar a lady Susan, furioso tras haber leído la carta en la que dice que estará con Manwaring, y salimos un momento fuera del dormitorio para ver cómo la doncella espía la escena, escondida tras la puerta. Una ventaja de nuestro rodaje fue que como había que esperar mucho a que maquillaran y vistieran a los actores, podíamos aprovechar para rodar planos sueltos con los figurantes, como las doncellas y los mayordomos. Este plano de la doncella escuchando lo rodamos así, mientras esperábamos y sin saber muy bien si lo usaríamos, pero al final nos acabó salvando esta escena en montaje. Porque me di cuenta de que el principio de la conversación entre lady Susan y Reginald era muy aburrido, y además había quedado mal, y usé esa salida al vestíbulo, al fuera de campo, para acortar todo el diálogo y tensar mucho más la escena».

Una cosa es que Amor y amistad no sea cine de tacitas, y otra es que no se vea obligada a vestirse de cine de tacitas por su propia naturaleza: una historia sobre la aristocracia inglesa de finales del dieciocho, adaptada a partir de una novela de Jane Austen (la indiscutible reina del cine de tacitas). O sea que aunque se trate de una comedia frenética que avanza gracias a diálogos efervescentes y llenos de salvaje ironía, esos diálogos son pronunciados por elegantes señoritos y señoritas que pasean sus largos y elegantes vestidos por estancias palaciegas. Estos vestidos no sirven solo para aportar fidelidad histórica y para optar a galardones al mejor vestuario, sino que sus colores se utilizan para definir a los personajes y, tal vez, sus lealtades y rivalidades.

Lady Susan acaba de quedarse viuda, y por tanto empieza la película vistiendo siempre de negro, y luego su vestuario va ganando claridad y color escena tras escena. Catherine Vernon, mujer buena y virtuosa donde las haya, se nos presenta vestida de un ocre-casi-blanco. Podríamos pensar que este contraste entre el negro de lady Susan y el casi-blanco de Catherine pretende expresar su enemistad, ya que además Reginald de Courcy y Charles Vernon se nos presentan vistiendo colores muy oscuros, porque, aunque están del lado de Catherine, uno se enamorará de Susan y el otro no deja de defenderla. Podríamos pensarlo, sí, pero Stillman se encargará de desmentirlo:  

      

«Nunca pensamos en eso de las alianzas o enemistades, no. Quizá la diseñadora de vestuario pensó en ello, pero no lo creo, porque en realidad el hecho de que Charles Vernon y Reginald vistan colores oscuros, sobre todo al principio, tiene una razón más sencilla: en esa época, los hombres que se presentaban a sí mismos como respetables normalmente vestían colores oscuros. Si te fijas, Mr. Johnson también lleva colores oscuros, y obviamente él no es partidario de lady Susan. Manwaring, que es otro hombre respetable, siempre viste oscuro, y lo que sí es interesante es el contraste entre su ropa negra y la ropa colorida y estrafalaria de sir James Martin, que es un dandi tonto, un hombre rico con la cabeza hueca. (…) Pero lo que decías de lady Susan sí que está claro: su vestuario empieza siendo negro por el luto y se va volviendo más colorido a medida que avanza la película. Primero tonos grises, luego violetas y otros, y hacia el final acaba en un rojo muy subido. Quizá nos pasamos con eso».

Los colores del vestuario de Frederica también evolucionan: del rosa azulado, más de niña, con el que la vemos la primera vez, a tonos más oscuros y adultos, a los colores claros, casi blancos, cuando va a casarse y al blanco final de la boda.

«La idea general con Frederica es que tenía que parecer más joven al principio, más niña, y luego una mujer adulta. Ese cambio era muy importante. Se ve muy claro cuando vuelve de la iglesia y le toca el brazo a Reginald, como un acto impulsivo, y entonces él comienza a verla como una mujer, aunque en realidad ya lo era desde que le miraba por la ventana».

Precisamente en esa escena, cuando Frederica mira a Reginald desde la ventana, ella lleva un vestido gris, un color que podemos relacionar con la seriedad de una adulta. También es genial el uso que se hace en esta escena del cristal de la ventana, que deforma el rostro de Frederica de una forma que parece simbolizar su propia transformación interna, su paso de la niñez a la juventud.

«Este momento está muy bien, sí, pero no había pensado en esta interpretación. La verdad es que no suelo pensar tanto las cosas, o al menos no este tipo de cosas. Es una pequeña escena que no estaba en el guion y que nos costó mucho rodar (porque los perros no actuaban y me daba miedo que quedara raro), pero lo de la ventana vino de mi deseo de mostrar la localización, de demostrar que realmente estábamos rodando en un castillo antiguo con esos cristales antiguos preciosos, que distorsionaban el rostro de Frederica y le conferían algo estético e interesante. Entiendo lo que dices, porque es verdad que este es un momento de cambio para ella, en el cual está empezando a tomar la iniciativa y a encandilarse con Reginald, pero lo del cristal vino dado por la localización».  

La película acaba con la boda de Frederica y Reginald, y en el último plano vemos a casi todos los personajes, en el banquete, escuchando a Frederica cantar. Es una especie de tableaux que resume a la perfección a cada uno de los personajes, porque la postura y expresión de cada uno de ellos revela de forma muy gráfica su identidad: Charles Vernon está serio y pensativo, con esa expresión suya como de político en rueda de prensa; sir James sonríe como el tonto feliz que es, o como el día que le dieron una piruleta; lady Susan mira hacia sus suegros de forma sospechosa, probablemente maquinando ya un nuevo complot; Manwaring, al que adivinamos detrás, mira lascivamente a lady Susan; y finalmente los padres De Courcy están abrazados, escuchando orgullosos a la esposa de su primogénito.

«Sí, es verdad, esto sí que lo pensamos. Lo más bonito aquí es el matrimonio mayor, porque los actores hacen algo muy bello y entrañable juntos. Todos los personajes son retratados en este último plano, pero lo más importante son ellos, los padres del novio, porque su gesto es esencialmente una mirada hacia el futuro. Reginald es su hijo y heredero, el que tendrá el título, y por tanto este matrimonio no solo significa más nietos, más descendencia, sino la plena culminación de su matrimonio. Están viendo todo su futuro y saben, orgullosos, que su misión está conseguida, que su amor ha florecido».

Montaje

Lo que más destaca de Amor y amistad, sobre todo si uno piensa que va a ver una adaptación al uso de Jane Austen, es su ritmo frenético. De hecho, la película arranca tan rápido que nadie entiende absolutamente nada hasta pasados diez minutos (o veinticinco, en mi caso). Esta velocidad es fruto de los diálogos-cascada y de la corta duración de las escenas, pero también del efecto acelerador que crean las transiciones entre secuencias, esos planos breves de carruajes yendo de un lado para el otro, a menudo acompañados de música barroca.

«Sí, la sensación de velocidad y de tensión que da la película está creada en gran medida por esa especie de danza de carruajes, caballos, música… Ese impulso narrativo que la película parece tener está como trucado por esas transiciones en movimiento y por la música. La música barroca es muy buena para el cine, porque es muy rítmica y rápida. (…) Hay un momento que refleja muy bien todo esto: la llegada de Catherine a casa de sus padres, preocupada por la relación de su hermano Reginald con lady Susan. La posibilidad de que Reginald pueda casarse con lady Susan es para Catherine y su madre una amenaza terrible, de modo que para ellas la situación tiene una enorme tensión. Pero dado el tono general de comedia, el espectador no siente esta amenaza ni la tensión que causa en los personajes, así que tenemos que usar trucos para producirle parte de esa tensión, y eso es lo que hacemos en la transición: tras un fundido a negro, empieza la música y hay un plano de los pájaros volando en un cielo gris… luego vemos a lady De Courcy en un plano muy oscuro, y finalmente entra Catherine muy turbada. Luego toda la escena era mucho más larga, pero la cortamos porque la tensión ya estaba conseguida al principio. Aunque tuvimos muchos problemas para cortarla, y de hecho si te fijas verás que hay un corte —justo antes de que Catherine diga «poor girl»— que no coincide, porque como hemos sacado un trozo de conversación, las posiciones de ellas estaban cambiadas y hemos tenido que girar la imagen. Es tan rápido que es imposible notarlo si no lo sabes, pero si miras el fondo verás que la misma estatua del plano de Catherine aparecía antes en el contraplano de su madre».

Al final, los miedos de Catherine y su madre se revelan infundados, porque lady Susan se casa con sir James y es su hija Frederica quien acaba casándose con Reginald de Courcy. En cierto modo, Reginald forma a lo largo de la película un triángulo amoroso con estas dos mujeres, madre e hija, aunque es siempre lady Susan la que mueve los hilos y decide por los tres. Pero es interesante comparar dos escenas que inciden en esta idea del triángulo amoroso: el primero de los paseos románticos que dan lady Susan y Reginald al principio de la película y el paseo similar que darán, hacia el final, Reginald y Frederica. En ambas hay un plano muy similar, en el que alguien mira la escena desde la ventana. En la primera, cuando Reginald pasea con lady Susan, esta espectadora es Mrs. Cross, que mira a través de los barrotes negros de una ventana de Churchill. Pero en la segunda es Catherine la que mira el paseo de Reginald con Frederica, y lo hace desde una ventana con barrotes blancos. Este contraste de color, que se da también entre el vestido oscuro de lady Susan y el blanco de Frederica, introduce ya una diferencia en las dos escenas, pero lo más importante es que en la primera la cámara nunca pasa los barrotes (nos quedamos siempre tras ellos, viendo a la pareja desde la ventana), mientras que en la segunda hay un encadenado (el único de la película) que nos lleva desde la ventana hasta un plano limpio, sin barrotes, de los personajes. Es decir, que en la primera escena no vencemos la resistencia de los barrotes y en la segunda sí, porque mientras que la relación Reginald-Susan no progresa, la relación Reginald-Frederica supera todos los obstáculos y avanza hasta el altar (anticipado, tal vez, por el vestido blanco de esta escena).

«Si te soy sincero, nunca había pensado en esto. Sí que sabíamos que eran momentos complementarios, y quisimos que la primera escena fuera en otoño y la segunda en plena primavera, con la connotación de florecimiento y alegría que eso comporta. La de Reginald con Frederica tiene una luz amarilla y blanquecina preciosa, es una de mis escenas favoritas de la película. A ver, es verdad que el primer paseo es un montaje muy distante, mientras que en el segundo salimos de la ventana y nos acercamos, estamos con ellos, pero la verdad es que no lo habíamos pensado. De todos modos, me gusta que pueda interpretarse así, porque creo que cuando haces bien tu trabajo, luego la gente te reconoce el mérito de cosas en las que en realidad no habías reparado».

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