Los primos circunspectos de los guitar heroes

Los géneros musicales siempre han sido conceptos de perfiles más bien difusos, pero con los instrumentos no existen dudas: se sabe dónde terminan un oboe o un piano y dónde empiezan una viola o un contrabajo. Y esa, explicada de forma un tanto pedestre, es la razón por la que un guitarrista de jazz se suele parecer más a otro guitarrista que a otro músico de jazz. 

Idéntico razonamiento podríamos aplicar a pianistas, flautistas o bateristas, pero no tendría tanta verdad porque entre quienes se dedican a las seis cuerdas el vínculo resulta particularmente estrecho. Existen redes de parentescos, genealogías blasonadas, envidias de hermanos medianos, paternidades secretas y tías políticas que se posicionan en la defensa de unos u otros. La gran familia de los guitarristas, como casi todas, genera conversaciones subterráneas sobre si los miembros que han logrado el éxito social y los dólares son o no son los que más se lo merecen. Y, como casi todas, suele llegar a la conclusión de que no, o no del todo. En esas conversaciones está impepinablemente el jazz, sea hoy lo que sea y se vista hoy como se vista.

Los guitarristas de jazz tocan el instrumento más popular del mundo para hacer la música menos popular, o casi, por mucho festival que asome en cuanto llega la canícula. Han estudiado como posesos para ser capaces de abrirse paso en cualquier maraña armónica y para desarrollar su imaginación instantánea; y después, y solo después, de tan arduo trabajo, han cogido su Gibson y se han metido en el ascensor que baja al menos cuatro. 

Se dirigen a la sombra de la sombra. Porque en ese género, las estrellas no han venido siendo las hachas, sino los cuernos, y, como mucho, los pianos. La historia del jazz la han escrito los sopladores, de Satchmo a Bird y de Coltrane a Miles. También los Monk, Waller, Tatum y Evans. Pero, ¿los guitarristas? Quizá solo Django Reinhardt, una figura singularísima por un camión de razones, entraría en la quincena de nombres que aspirase a resumir el recorrido de esa música cuyo nombre de cuatro letras tan poco gustaba a Mingus y Ellington. Y no es que no hayan brotado genios de la guitarra en el jazz, no, sino que es así como van las jerarquías históricas. 

La cuestión familiar aquí es que los primos golfos llevan cerca de seis décadas tostando la barriga y los tattoos al sol del rock, donde, generalmente, el riff es el alfa, el solo paroxístico es el omega y la facha es el alfabeto restante. Y esto último trae el primer asunto problemático, el primer gran abismo: los músicos de jazz tocan a menudo con un jersey de cuello vuelto o una camiseta verde, mientras un guitar hero ha de pasar, como mínimo, por capitán del espacio interestelar. Algunos, como Steve Vai, incluso han confesado ensayar muecas en el espejo de casa y exigen un ventilador en los bolos para que la cabellera les aparezca en glorioso ondear.

Parte de la culpa es de Jimi Hendrix, que pasó por este mundo arrollando con su carisma y su milagroso instinto musical, y que accidentalmente prendió mechas que no quería y provocó réplicas superficiales, que tampoco quería. Parte de la culpa es, también, de Eddie Van Halen, un pirotécnico diablo que armado de tapping, armónicos y obscenos recursos futuristas llevó la guitarra hasta la galaxia siguiente en términos de expresividad. Pero mientras eso ocurría bajo los focos del rock, en otra dimensión musical se venía cocinando desde tiempo atrás una manera diferente de tocar y de entender el instrumento. 

Empecemos, mejor, por el principio.

Hace cosa de noventa años no existía el rock and roll, pero sí los superdotados de la guitarra. Un joven gitano belga llamado Django acababa de chamuscarse la mano izquierda en el incendio de su carromato y, con varios dedos inutilizados y todo, se disponía a volar cabezas presentes y futuras gracias a una destreza instrumental inverosímil y una forma de hacer música que sigue practicándose, mimética y casi religiosamente, a día de hoy. Que el portentoso manouche fue el primer gran solista de la guitarra de jazz solo lo matizan quienes le hacen compartir ese honor con Charlie Christian, nacido poco después que Reinhardt al otro lado del charco. Menos exuberante y más cerebral, Charlie consiguió que su instrumento se mirase a la cara con la trompeta o el saxo a la hora de improvisar variaciones melódicas; y lo consiguió extraordinariamente pronto gracias a un fulgurante talento y una inventiva nada común. Pero aquel chaval negro de Dallas, que había adoptado la novedosa guitarra eléctrica a finales de los treinta y pasaba las noches en el Minton’s explorando el naciente bebop, moriría a los veinticinco años de una tuberculosis. Algo más de una década después, en 1953, le seguía el genial Django con muñones, bigotito y una Selmer presta a animar las fogatas celestiales. 

Ambos, Charlie y Django, quedaban como luminarias de las seis cuerdas del jazz en la finiquitada primera mitad del siglo XX. Y, lanzados sobre su pista, nuevos creadores se agarraron al mástil dispuestos a llevar aún más lejos las posibilidades del hacha en aquel swingante universo. Pero el blues, como Muddy Waters diría tiempo después, estaba a punto de parir un descomunal retoño llamado rock. Y la guitarra eléctrica se apretaba tornillos y clavijas para gastar su juventud entre los brazos de varios incendiarios, heterodoxos y desbocados amantes.

Chuck Berry, Eddie Cochran, Buddy Holly y algunos otros se echaron a la carrera con riffs y punteos que empezaron a definir el primer lenguaje guitarrístico rockero, todo efervescencia y simplicidad frente a los resabiados hachas jazzistas. Y es que, por entonces, Kenny Burrell, Tal Farlow, Herb Ellis y el gran Wes Montgomery, que tocaba con el pulgar de la mano derecha y jamás aprendió a leer música, se dedicaban a juntar la herencia de la época del swing con los trabalenguas del bebop. Algo parecido hacía Jim Hall, un tipo menudo y engafado con calvicie prematura y porte de aficionado a la filatelia. 

Más, mucha más vocación de estrella del espectáculo tenía el joven y prometedor George Benson, que en los días sesenteros ya dejaba pasmada a la parroquia como versión vitaminada de Christian y Wes. Andando los años, George traicionaría a los eclesiásticos del jazz saltando alegremente a la orilla opuesta y poniéndose a cantar R&B azucarado mientras veía caer las cataratas de dólares. Pero para eso aún faltaba mucho tiempo. Todo el que iba a llevar digerir el seísmo hendrixiano y el consiguiente nacimiento, para bien y para menos bien, de los guitar heroes.  

Después de Jimi, después de Jeff Beck, de Jimmy Page, de Pete Townshend, la distorsión de los sonidos guitarrísticos empieza, de algún modo, a ir acompañada de una distorsión de la perspectiva. Para el gran público, los únicos guitarristas que existirán en adelante sobre la faz de la tierra serán los de rock. O casi. Cada vez que se discuta acerca del mejor hacha, del más excitante, expresivo, o virtuoso, se hablará exclusivamente del patio rockero. Cuando en 1969 se celebra el festival de Woodstock, la habilidad inusual que Alvin Lee, de Ten Years After, muestra en sus fraseos centelleantes le vale inmediatamente la aclamación como «guitarrista más rápido del mundo». 

Comenzaba, sí, a abrirse paso una especie de secta de adoradores de la velocidad guitarrística, todavía viva, que acabaría reverenciando a cualquier shredder capaz de activar los radares de la Guardia Civil, hubiera o no sentido y musicalidad en sus notas. Sin embargo, la frívola digitorrea nos sirve para comprobar hasta qué punto era entonces invisible el universo de la música improvisada para los fanáticos de la guitarra. Porque solo un par de días después de la performance triunfal de Alvin frente a muchedumbres de hippies colocados, arrancaba la grabación de Bitches Brew. Un álbum firmado por Miles Davis, supremo timonel del jazz, en el que tocaba un guitarrista inglés llamado John McLaughlin a cuya vera era Lee lo mismo que un vetusto dos caballos junto a un Lamborghini.

A aquello de Miles, y de algunos otros que pronto fueron muchos, se le llamaría jazz rock o jazz fusion, y en la década que empezaba también los guitarristas de formación jazzera iban a aprovechar ese puente tendido a un público algo más amplio, aunque la música acabase engullida por la técnica en muchos casos. Por ejemplo, el de Al Di Meola, un hacha relampagueante y narcisista que se da a conocer junto a Chick Corea y se codea con los imperiales McLaughlin y Paco de Lucía en un trío de éxito comercial inaudito para tratarse de música de guitarra. Paco descubre en esas giras que aquellos tipos piensan mientras tocan. Acostumbrado como está a cerrar los ojos y dejarse llevar, se mete voluntaria y audazmente en sus buenos jardines al intentar improvisar cabalgadas sobre las progresiones de acordes a la manera del meteórico y erudito John. 

Avanzados los setenta, en el caldo de cultivo de la fusión y otros mejunjes han crecido varios guitarristas mutantes con el conocimiento del jazz y una restallante vocación rockera que, en no pocas ocasiones, se debe a la huella de Hendrix. Tipos estratosféricos como Scott Henderson o Robben Ford son capaces de sonar a megatones mientras cuelan en sus solos intrincadas escalas y fraseos fuera del alcance del hacha heroico al uso. Eric Johnson, por su parte, será descrito como un Jimi Hendrix que hubiera asistido a clases con Howard Roberts durante ocho años. Pero conocer, no los conoce casi nadie.

Los muros se resquebrajan, los géneros se estiran como la goma y los guitarristas se miran unos a otros con más atención que nunca. Algunos descubren la radicalísima figura de Allan Holdsworth, un británico pálido que bucea en esa indefinida sopa sonora a la que muchos se han acercado por moda, pero que en su caso es más una cuestión de carácter. Sale al escenario con polos de cuñado y gesto ausente, pero su alienígena habilidad instrumental y sus difíciles planteamientos estéticos pasman a cualquier guitarrista que lo escucha, incluido Eddie Van Halen. Por desgracia para él, también espantan a la inmensa mayoría del público. Holdsworth es tentado varias veces por los dólares del pop y llega a tocar con Level 42, pero se indigna cuando le piden que repita los mismos solos un concierto tras otro y sale escocido de esas experiencias. Ejemplo extremo de guitarrista para guitarristas, Allan vivirá siempre con cuatro duros, ajeno a los fuegos de un sueco llamado Yngwie Malmsteen que, mucho más cercano a los peatones, desata en los ochenta la locura entre un sector del rock ávido de técnica y decibelios. Ahora es el virtuosismo por el virtuosismo, y los fans del espectacular Yngwie abren la boca mientras otros simplemente bostezan. Más la habrían abierto, quizá, de conocer a Holdsworth o a Frank Gambale, dueños de una pericia varios peldaños por encima de la del nórdico y de un vocabulario infinitamente más sofisticado. 

El último de los meteoritos guitarrísticos caídos fuera de campo de la música con cierta orientación comercial se llama Shawn Lane, una especie de superhombre de capacidades rayanas en lo inexplicable que tuvo que ver cómo los Satriani, los Vai o los Gilbert se hacía los amos del público dispuesto a mirar y a pagar por la dimensión más circense del instrumento. Pero, ¿y la música? ¿Y el jazz?

Cierto es que las etiquetas se han ido borrando, y cierto que los guitarristas de formación jazzística nacidos en la segunda mitad del siglo XX son también hijos del rock. Existen, sin embargo, hachas tradicionalistas que afirman conocer la exacta ubicación de las fronteras del jazz, y que buscan sonar con la «pureza» de los pioneros, pero en general se tiende a hablar con mayor naturalidad de «música improvisada» que de categorías concretas. Los astros del instrumento, libres de prejuicios sonoros, se encuentran cómodos tocando casi cualquier cosa con casi cualquier músico porque tienen recursos sobrados para ello. A veces se van más por lo atmosférico, a veces se ponen más introspectivos y a veces encaran «Stella by Starlight» y le dan una vuelta acompañados de percusión y contrabajo. Son dos de ellos, Pat Metheny y John Scofield, quienes han trazado más rayas que nadie en el retrato de la moderna guitarra de jazz. El primero, paseando su deslumbrante talento por doquier y desafiando todas las clasificaciones para dejar en la historia un sonido y una musicalidad únicos, también cuando coge por los cuernos el jazz más ortodoxo. Su colega Scofield, quizá el mayor improvisador que nunca se haya colgado una guitarra, practicando el salto de vallas con un fraseo que mantiene, casi septuagenario, para intimidación de cualquiera que se atreva a subir a un escenario con él. 

La tercera pata de ese banco de músicos que lo son por encima de instrumentos, clichés y tendencias sería, probablemente, Bill Frisell, un huidizo genio heredero de la facha funcionarial de Jim Hall que, como John y Pat, no ha escatimado elogios a Kurt Rosenwinkel. Casi veinte años más joven que tan ilustres predecesores, el de Philadelphia se ha revelado como el hombre capaz de construir un sonido propio sobre las cumbres anteriores; y, quizá, de darle a la improvisación en la guitarra el penúltimo empujón.