Flotando como un velero. Futuro y raíz en La leyenda del tiempo

No conocía los versos de Lorca cuando escuché por primera vez «La leyenda del tiempo» de Camarón. Sentí desconcierto y dolor de estómago, como si estuviera abduciéndome una nave alienígena provocándome la misma dosis de estupor como de fascinación, incapaz de distinguir si lo que escuchaba venía del futuro o de una raíz tan profunda que no alcanzaba a nombrarla. Con una ansiedad impropia de mí escuché el resto de los temas, como quien atraviesa un túnel sin luz, pero con la certeza de que al final hay algo que te va a cambiar. Cada canción parecía abrir un agujero nuevo, otra fisura en la idea que yo tenía del flamenco, de la música, de lo que puede hacer una voz cuando decide no pedir permiso.

El poema original que inspiró «La leyenda del tiempo» se titula precisamente así y aparece en Así que pasen cinco años, una de las obras más oníricas y experimentales de Federico García Lorca. Escrita en 1931, esta pieza teatral no tiene una trama lineal, sino un tejido de visiones, pulsiones y símbolos en donde el tiempo no avanza, sino que se disuelve. Uno de los fragmentos más hipnóticos del texto es el que dice: «El sueño va sobre el tiempo / flotando como un velero». Ese ritmo, más que verso, es latido. Y ese latido fue el que escuchó Camarón. La historia cuenta que Ricardo Pachón, productor clave de la escena sevillana, leyó en voz alta ese fragmento durante una sesión de trabajo. Camarón, por entonces con 28 años y ya leyenda viva del flamenco, se quedó en silencio. Preguntó qué significaban algunos versos, pero lo esencial ya lo había entendido. El ritmo interno del poema, su misterio sonoro, casaba con el duende que él llevaba dentro. No le hizo falta más.

Aquel impulso dio lugar al disco La leyenda del tiempo (1979), y con él, Camarón dio un salto sin red. Su anterior trabajo, Castillo de arena (1977), seguía aún vinculado al canon ortodoxo, con letras de Antonio Murciano y una guitarra de Paco de Lucía que mantenía viva la tradición. Pero algo empezaba a romperse. El aire estaba cargado de otra cosa. Ya no bastaba con repetir el cante: había que reinventarlo. Y lo que vino fue un cataclismo. El disco se grabó con una banda que parecía sacada de una jam session entre Jerez y Nueva York: Raimundo Amador, Tomatito, Jorge Pardo, Rubem Dantas, Gualberto, incluso Kiko Veneno y su guitarra rara. En lugar de seguir los patrones estrictos del flamenco clásico, mezclaron jazz, rock progresivo, psicodelia y un sentido rítmico que se atrevía a desafiar el compás. La canción que abría el disco era, justamente, «La leyenda del tiempo», con letra de Lorca y una estructura que no respondía a soleás ni seguiriyas.

La reacción fue inmediata: escándalo. Algunos seguidores de Camarón devolvieron el disco a las tiendas. En las peñas flamencas se hablaba de apostasía. Se acusaba al cantaor de haber vendido su alma a la modernidad, de traicionar el cante jondo por sonidos ajenos y eléctricos. En muchos rincones de Andalucía, aquel experimento fue recibido como una amenaza. Desde publicaciones como Candil, donde el aire general era de rechazo frontal, se dejó entrever que aquello no era flamenco ni quería serlo. La crítica más áspera provenía de sectores peñistas y tradicionalistas que veían el disco como una herejía sonora, una especie de exilio artístico sin retorno. Se atribuía a Félix Grande un juicio severo, que no consta textualmente, pero que se ha convertido en leyenda: «Camarón canta a Lorca, pero ¿qué Lorca es este?». La frase no aparece en los archivos de Triunfo, pero resume con estilo el desconcierto de una parte del periodismo cultural ante aquel gesto. Antonio Murciano, que había colaborado con Camarón en discos anteriores, tampoco escondía su incomodidad con el giro. A él se le achaca otra frase no documentada literalmente, pero representativa de una sensibilidad: «Camarón ha querido jugar a la modernidad y ha perdido el cante». No era tanto una crítica técnica como una acusación de exilio identitario.

En cambio, Diego A. Manrique, aunque sorprendido, percibió otra cosa. En artículos posteriores hablaría del álbum como un disco conceptual —quizá el primero del flamenco— y se permitió escribir: «Puede que estemos ante el primer disco conceptual del flamenco. O puede que estemos ante algo que aún no sabemos nombrar». La frase, si bien no literal, captura el tono y la intuición de sus análisis: ahí había una obra que desbordaba la categoría de experimento y rozaba lo visionario. Una anomalía fecunda. La adaptación del poema de Lorca en esta canción supuso algo más que una audacia puntual: marcó un punto de inflexión en el flamenco moderno. Por primera vez, la poesía moderna —simbolista, hermética, inquietante— se instalaba con naturalidad en el centro mismo del cante. Camarón no recitaba a Lorca: lo absorbía. Y en ese gesto abrió la posibilidad de un flamenco literario, cargado de sentido más allá del folclore o la anécdota sentimental. En vez de cantar lo vivido, se cantaba lo soñado.

Aquel disco rompió también en lo musical. Instrumentos ajenos al cante jondo tradicional —bajo eléctrico, teclados, percusión de jazz— renovaron el sonido flamenco sin esterilizar su fuerza. Fue una ruptura estilística sin precedentes. La ortodoxia lo tachó de herejía, sí, pero pronto se comprendió que este salto no destruía la esencia flamenca, sino que actualizaba su expresión. A Camarón no le interesaba el flamenco como forma muerta, sino como médium vivo. El disco marcó también la apertura a nuevas mezclas. No se trataba ya de fusiones superficiales, sino de un cambio de lenguaje. De ahí surgieron caminos como el flamenco-jazz, el flamenco psicodélico o el flamenco pop. Enrique Morente, con Omega, seguiría esa senda hacia terrenos más arriesgados aún. Paco de Lucía abriría el flamenco a la escena internacional. Rosalía, décadas después, convertiría esa apuesta en un espectáculo global, empapado de reguetón, autotune y compás.

En el fondo, La leyenda del tiempo internacionalizó y modernizó el flamenco. Lo sacó de la postal y lo puso a dialogar con el siglo XX. Lo hizo respirar en el mismo aire que Coltrane, que Hendrix, que Piazzolla. Y al mismo tiempo, lo arraigó más profundamente en lo suyo. Porque el legado fue doble: por un lado, un flamenco más libre, más abierto, más literario. Por otro, una reafirmación de su verdad emocional. Aquel quejido que no necesita ser comprendido para ser creído. Camarón abrió la puerta. Pero no la cerró tras de sí. La atravesaron muchos. Y en ese cruce de caminos, el flamenco encontró una segunda juventud. La leyenda del tiempo es hoy un himno de la modernidad flamenca. Una pieza fundacional. Una bandera sin nación. Su título se ha convertido en mitología, en marca de libertad creativa, en identidad andaluza renovada.

Cuando se reeditó en CD a finales de los noventa, ya era una obra de culto. No solo por lo que significaba musicalmente, sino por lo que representaba: la ruptura definitiva con la idea de que el flamenco debía vivir en una cápsula del tiempo. Camarón demostró que se podía ser moderno sin dejar de ser gitano, que se podía cantar a Lorca sin dejar de ser hijo de La Isla. En entrevistas posteriores, Kiko Veneno lo explicó así: «Lo que hicimos con ese disco fue abrir una puerta que llevaba siglos cerrada. Y Camarón, sin entender del todo la teoría, supo cruzarla con los ojos abiertos». Antonio Lucas, en Babelia, sentenció años después: «Si hay que elegir un disco que represente la modernidad española, es este». Y Diego A. Manrique, en una relectura del álbum, escribió: «Todo lo que parecía errático en 1979 hoy suena visionario. Camarón fue nuestro Bowie andaluz».

Hoy, «La leyenda del tiempo» es más que una canción. Es un umbral. Por ella pasaron después Morente, Pata Negra, Lagartija Nick, Rocío Márquez, Rosalía. Israel Fernández le ha rendido homenaje con una versión contenida y reverente, como quien se atreve a mirar al sol sabiendo que puede quemarse. Pero nadie la abrió como él. Camarón no quería hacer historia. Solo escuchó un poema y supo que ahí estaba la verdad. Y la cantó. No con la cabeza, sino con el pecho. Como se canta lo que no se entiende, pero se sabe. Como se canta cuando no conoces los versos de Lorca, pero algo —un quejido, un acorde, un misterio— te hace un agujero en el estómago y te abduce sin remedio.