1.
Cada vez que veo el vídeo en el que un bicho peludo y azafranado con gafas de sol asoma por un lateral de la pantalla mientras dos criaturas rosas de boca cónica aguardan plantadas en su sitio con los brazos colgando, me quedo embobado y no consigo salir de él. Me fascina la ruptura en la que se engancha una y otra vez, el cantante, siguiendo su espíritu de criatura libre mientras las coristas lo devuelven una y otra vez al metrónomo mediante una reprobación inexpresiva. La partitura sigue ahí, sostenida para los telespectadores, y el número entero depende del que se descuelga. Nuestro cerebro, que predice sin descanso lo que va a sonar, nos recompensa cuando la predicción falla dentro de un margen seguro.
El juego de acercarse y alejarse es lo que termina de atraparme. Cuando el solista se sale de plano queda un vacío en el que las extrañas coristas se miran sin poder mover un músculo de su cara de trapo. Uno lo espera de vuelta con una ansiedad desproporcionada para lo poco que está en juego. La dopamina se dispara sobre todo en la anticipación del clímax. Nada llega a cerrarse del todo, y la forma abierta opera como esas tareas inconclusas que siguen ocupando memoria hasta que alguien las resuelve. Esta misma revista publicó en marzo de 2015 una encuesta sobre la canción más endiabladamente pegadiza, que «Mahnà Mahnà» ganó sin despeinarse.
2.
Una tarde de junio de 1968, en un estudio romano, a Piero Umiliani le faltaba música para tres o cuatro escenas cortas. Trabajaba a destajo, hasta el punto de que aquel proyecto fílmico fue uno de los once encargos que firmó ese año. El director Luigi Scattini esperaba el material para una secuencia de mujeres jóvenes que corrían por la nieve envueltas en pieles antes de meterse en una sauna. Umiliani improvisó un estribillo de tres notas y lo tituló «Viva la sauna svedese», aunque la improvisación tenía trampa, porque dos años antes había usado un tema casi idéntico en otra banda sonora. Duraba ciento seis segundos y era, en apariencia, música de relleno.
Svezia, inferno e paradiso pertenecía al género mondo, aquellos falsos documentales que fingían antropología para poder desnudar a mujeres y poner cardiaco al personal con la excusa de mostrar las costumbres exóticas de otros países. Nada de lo que mostraba habría pasado la censura italiana de 1968 sin la voz en off que lo reprobaba todo con severidad moral. El espectador podía mirar y escandalizarse simultaneamente.
3.
El destino de la pieza cambió en Nueva York. Umiliani mandó la grabación a una editorial americana y en la carta enumeró los cortes que le parecían relevantes sin mencionar el de la sauna. Joseph Auslander, director artístico de la casa, y su equipo escucharon las veintiocho piezas del envío y se engancharon precisamente a la que no figuraba en la lista, después de ponerla una y otra vez, en una demostración temprana del efecto de mera exposición. La publicaron en single, rebautizada «Mah Nà Mah Nà», y llegó al puesto 55 del Billboard.
Ahí la oyó en la radio Joan Ganz Cooney, que peleaba entonces por encontrar el formato de un programa educativo todavía sin estrenar. Meses antes había fichado a Jim Henson, un titiritero barbudo y bohemio sin la menor experiencia en televisión infantil, y lo había fichado justamente por eso. La mujer que armaba el reparto eligió a conciencia al que no encajaba en el molde, que viene a ser el argumento del número que iban a grabar poco después.
El 27 de noviembre de 1969, en el episodio catorce de Sesame Street, el solista era un muñeco flacucho con la cara tapada por una greña negra, y el número terminaba con él alejándose solo hacia el fondo, más como un niño que no ha logrado integrarse que como un agente del caos. Tres días después, en The Ed Sullivan Show, la misma canción contaba lo contrario. Aparecieron ya las dos criaturas rosas con cuernos y boca cónica, manejadas ambas a la vez por Frank Oz, que por eso no podía usar varillas y les dejaba los brazos bamboleándose. Su cara tampoco podía alterarse un milímetro, así que la exasperación que les atribuimos la ponemos nosotros, en un efecto Kuleshov de manual. Y el final se da la vuelta, porque las coristas se echan encima del solista y lo sepultan, él se zafa y sale corriendo hacia la cámara hasta reventarla con estrépito de cristales rotos. Varios colaboradores de Henson definieron su estilo como una anarquía afectuosa, y difícilmente cabe mejor descripción.
En Inglaterra la canción encontró un destino aún más suyo, porque desde 1971 The Benny Hill Show la sumó al popurrí de fondo de sus persecuciones y ahí se quedó, acompañando a la vez a un teleñeco y a un viejo verde corriendo por un parque.
4.
La consagración llegó en 1976, con el primer episodio de The Muppet Show. La versión definitiva añadía una idea pequeña y perfecta, porque las coristas ya no se mueven en bloque y hacia el minuto y veintiuno una de las dos parece a punto de rendirse al desorden y concede un amago de asentimiento antes de volver a negar con la cabeza. Ese titubeo es la clave de todo, ya que revela que el patrón podría ceder y elige no hacerlo. Henri Bergson sostenía que reímos cuando lo mecánico se aplica a lo vivo, y aquí el reparto está invertido, con dos autómatas impecables frente a una criatura empeñada en comportarse como un organismo. El espectador se pone del lado del que desobedece, y el remate le da la razón, porque el solista consigue bailar hasta salir del teatro y termina telefoneando a las coristas desde fuera para que canten el estribillo una última vez.
La grabación original de Umiliani, olvidada durante ocho años, alcanzó por fin el número ocho en las listas británicas en mayo de 1977, empujada por el estreno del programa, y a partir de ahí la criatura ya no necesitó a su autor. La lista de gente ilustre que ha caído en el estribillo parece la mesa de un sorteo. En 1996, en Muppets Tonight, Sandra Bullock hizo de psiquiatra que atendía a un Kermit atormentado porque las Snowths se le aparecían cada vez que pronunciaba la palabra «phenomena», y el sketch acababa con la doctora poseída por el mismo mal, bailando y haciendo scat como una paciente más. Ricky Gervais la coló en un episodio de The Office, y en los créditos finales de la película de los teleñecos de 2011 media alfombra roja de Hollywood cantó con las coristas rosas. Hasta Maná la interpretó en 2016 en el programa de Jimmy Kimmel, cerrando un círculo cósmico que llevaba décadas pidiéndolo a gritos, porque pocas bandas del planeta podían presumir de llamarse casi igual que el estribillo. Al maestro, en cambio, le quedaba poca alegría, porque un ictus lo apartó del trabajo casi dos décadas y murió en 2001, convertido contra su voluntad en autor de una sola melodía universal que a esas alturas cantaba más gente que ningún himno.
Es fascinante pensar sobre por qué funciona esta melodía, y la respuesta más razonable está en que la canción no dice nada. Al carecer de letra carece también de idioma, así que no necesita traducción ni pierde nada al cruzar fronteras, y el oyente se ahorra el procesamiento semántico y puede destinar sus recursos al puro pulso. Aquella encuesta nuestra de 2015 remataba desafiando al lector a escuchar diez segundos y no canturrear el estribillo en lo que quedara de día. Mantengo el reto en pie, ahora con las instrucciones de uso, porque quienes investigan los gusanos de oído han comprobado que solo se desaloja una melodía ocupando su sitio con otra, o mascando chicle, ya que la mandíbula en marcha interfiere con el bucle interior. Umiliani improvisó un balbuceo para acompañar unos cuerpos desnudos y terminó escribiendo el himno involuntario de un programa infantil. Le deseo suerte al lector de todos modos, porque no le va a servir de nada.
Nota del autor: podéis ver la evolución de la canción aquí
