1.
En unas sorprendentes declaraciones recogidas en el libro Dario Argento. Il brivido, il sangue, il thrilling (1986), el director de cine giallo Dario Argento aseguraba haber concebido en secreto su película Phenomena (1985) como si transcurriera en un mundo donde el fascismo había vencido en la Segunda Guerra Mundial. «Después de treinta o cuarenta años, la gente ha borrado este dramático suceso de su memoria y ya no hablan de ello», especulaba el cineasta italiano. «Sin embargo, en realidad los nazis ganaron la guerra, y la vida desde entonces tiene una vibración totalmente diferente, es un mundo donde el orden nazi ganó. Si la película se observa con atención, se hace obvio que, desde esa perspectiva, quien la hizo estaba trabajando bajo ese principio».
No hay en Phenomena ninguna alusión explícita a ese acontecimiento de una supuesta historia paralela, pero su atmósfera sugiere que algo no acaba de encajar con el mundo conocido. Quedémonos, de momento, con la idea de una realidad traumática sucedida en el pasado, bordeada por todo un orden social que parece querer extirparla del recuerdo.
Elisa McCausland y Diego Salgado dedican a los imaginarios liminales parte de la entrega 35 de su emblemático pódcast Trincheras de la Cultura Pop (Consonni, 2026). En ella, y también en el artículo ‘Backrooms’, el laberinto de la metamodernidad, el tándem crítico nota una irrupción de: (A) el trauma porn, frecuente en el actual cine de terror e importado sin miramientos al liminal mainstream; y (B) la hipótesis que reduce esta estética a expresión de un supuesto trauma generacional, algo que no parece encajar del todo con las sensibilidades de la Gen Z. Del punto (A) destaca, en películas como Exit 8 (Genki Kawamura, 2025) y Backrooms (Kane Parsons, 2026), la insistencia (a estas alturas) de la versión más freudiana y obsoleta de trauma, ese espanto encapsulado y reprimido en forma de metáfora que te acecha desde algún lugar de tu historia inconsciente. El punto (B), por su parte, anima el debate sobre el porqué de esta fiebre liminal cuestionando el supuesto de que esta respondería a una necesidad de «representar el trauma» de la «irrupción de internet en la vida social del planeta», según el prólogo de Alejo Ponce de León al muy estimable ensayo Estéticas liminales (Caja Negra, 2026), de Valentina Tanni.
¿Cabe relacionar las estéticas liminales con la noción psicoanalítica de trauma? Antes de nada, conviene tener presente la distancia entre dos tradiciones. Frente a Freud, Jacques Lacan entiende el trauma como encuentro con un punto de la experiencia que resiste a toda simbolización. Un desgarro en el tejido del lenguaje. El síntoma en la teoría lacaniana no sería, por tanto, «esa cosa que se cuela en tu psique», sino el resultado del bordeamiento de aquel agujero por parte de las cadenas significantes del inconsciente, como las ondas producidas por una piedra al golpear el agua del estanque. En efecto, la misma estructura profunda que Argento ideó secretamente para su Phenomena.
¿Es esto lo que sucede en los contemporáneos espacios liminales y, por extensión, con la Gen Z que los alumbra? No lo creemos. Pero ¿por qué todo el mundo sigue (valga el juego de palabras) aferrado al trauma? ¿Qué nos dice al respecto la ficción fantástica de los últimos dos siglos?
2.
En varios sentidos, el relato El hombre de arena (1817) de E. T. A. Hoffmann supuso un primer contacto entre fantástico y trauma psíquico. No solo estos tienen relación; también el narrador no confiable se adelantaba en ocho décadas a la segunda teoría de Freud sobre el trauma, que ya no localiza este en la experiencia real del paciente, sino en su fantasía. Por lo demás, hay en Hoffmann algo cuya influencia será decisiva en la posterior narrativa fantástica: la experiencia traumática y la de lo extraordinario se vierten la una en la otra hasta confundirse. Así sucede también en La Venus de Ille de Prosper Mérimée (1837), a partir del testimonio ambiguo de algo no presenciado por el narrador, y en el Edgar Allan Poe de El gato negro y El corazón delator (1843), donde la primera persona del relato hace imposible discernir con claridad entre la huella traumática de la culpa y la irrupción de lo inexplicable. ¿Es cierto lo que el personaje dice percibir, o pura fantasía neurótica? Las certezas materiales siempre quedan en un lugar inaccesible en estos relatos, de ahí la conocida fórmula de Todorov de lo fantástico como incapacidad de decidir si lo que sucede es sobrenatural o solo difícilmente explicable.
Esta coincidencia del trauma y lo extraordinario acabó osificándose en la materialidad del monstruo. Mary Shelley ya ofreció en Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) una imagen del monstruo no solo como ser de existencia imposible, sino también como metáfora circulante (traumática) de la culpa del protagonista. Ya no hay confusión de ambas realidades, el trauma y lo inconcebible, sino simultaneidad: al monstruo puede vérselo desde esas dos perspectivas a la vez, porque el plano desde el que se lo observa es material. Monstruos victorianos como los de El extraño caso de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886), El retrato de Dorian Gray (1890) y Drácula (1897) continuaron así encarnando como objetivación material la estrecha, pero ya no confusa, relación entre el trauma y lo fantástico.
Lovecraft supuso, claro, una excepción a esta tendencia. Sus monstruos de principios del siglo XX ya no son restrictivos, neuróticos, sino esquizofrénicos: titanes indescriptibles que acechan exclusivamente desde el mundo material y cuyo único contacto posible con la psique es el estallido de la locura o la desconexión catatónica. Por supuesto, el cine se decantó por los clásicos: el monstruo como objeto escalable y dramatizable, imagen y mercancía ideal para la primera plana de los carteles; algo que afectó incluso a películas tan lovecraftianas en espíritu como La noche del demonio (Jacques Tourneur, 1957).
En 1960, Alfred Hitchcock dio en Psicosis un volantazo a la idea clásica del «terror con monstruo». El considerado primer film de terror moderno narra, por una parte, la circunstancia material de Marion Crane, joven proletaria (cosa nada hitchcockiana) a la fuga con una importante suma de dinero ajeno; y, por otra, la también «complicada» circunstancia psicológica de Norman Bates. La confusión de lo que sucede ya no es un misterio que permanezca sin resolver, sino algo provisional y necesario al mecanismo del descubrimiento final. Es en este descubrimiento donde entendemos lo material (el problema económico de Marion) y lo psicológico (el mundo cerrado de Norman) como piezas ya claramente escindidas y objetivadas, que solo revelan lo extraordinario a partir de su contacto casual.
Resumiendo: (a) de la confusión entre el trauma y lo extraordinario (Hoffmann, Mérimée, Poe) pasamos a (b) una simultaneidad de ambos en la figura material, objetivada, del monstruo (Shelley, Stevenson, Wilde, Stoker) y de ahí a (c) lo extraordinario como choque entre las funciones, ya abstraídas, de lo material y lo psicológico.
Mientras en las décadas de los 70 y los 80 se multiplicaban los vástagos más o menos bastardos de la cinta de Hitchcock (La matanza de Texas, La noche de Halloween, Viernes 13), un joven Stephen King introdujo una nueva modalidad narrativa que se volvería canónica en el género: el protagonista cargado con un trauma, por lo general de culpa, cuyo encuentro con la situación extraordinaria tiene un efecto trágico o terapéutico; Carrie, El resplandor y Cementerio de animales en el primer caso y Cujo, It y Misery en el segundo. Algo de esto podía hallarse ya en el padre Karras, protagonista de la novela El exorcista de William Peter Blatty (1971), pero fue sin duda el destajismo de King el que popularizó la fórmula. Se trata, en definitiva, de una inversión de las funciones de Psicosis: lo psicológico se encuentra aquí del lado del protagonista, y lo material (demasiado material) del lado del encuentro con lo extraordinario.
No es difícil rastrear la influencia de la fórmula de King, que alcanza a series como Perdidos (HBO, 2004-2010), Supernatural (The CW, 2005-2020) y Dexter (Showtime, 2006-2013), y a recientes éxitos del terror y el fantástico más o menos indie como Hereditary (2018) y Midsommar (2019), de Ari Aster, The Night House (David Bruckner, 2020), Todo a la vez en todas partes (Daniels, 2022), Háblame y Bring Her Back (2025) de Danny y Michael Philippou, Longlegs (Osgood Perkins, 2024), o la propia Backrooms. No se libra ni la reciente La Odisea (Christopher Nolan, 2026), donde el trauma judeocristiano de Ulises (por qué no) se las ve y se las desea con la realidad material de un mundo mítico. Lo extraordinario es en todos estos casos la llave de resolución de un problema anterior, personal y estrictamente psicológico, atado a la tradición familiar. No se trata ya de personajes que resuelven misterios, sino de misterios que resuelven a los personajes.
3.
Y si el misterio resuelve al personaje, ¿qué sentido tiene resolver el misterio? Ninguno, como ya se comprobó en Perdidos. Secundamos a Diego Salgado cuando sugiere un distanciamiento de la Gen Z respecto a la «estética del trauma» tan arraigada en generaciones anteriores, el gesto freudiano de atribuir la sanación a un origen que ha de ser descubierto. Por supuesto, no ayuda a la tesis anti-trauma el hecho de que el trauma acabe por ocupar un lugar preponderante en el Backrooms producido por A24, a contrapelo de lo que sucedía en la serie ideada por el propio Kane Parsons para internet.
En cuanto a esto, es paradójico que una película como Candyman (Bernard Rose, 1992), basada en el relato Lo prohibido de Clive Barker (1985), se vea a menudo como protoejemplo o modelo para ese elevated horror reinante desde hace más de una década. Allí la protagonista, Helen Lyle, joven doctoranda caucásica que prepara una tesis sobre leyendas urbanas en los barrios marginales de afroamericanos de Chicago, se halla libre de traumas, y el vínculo con lo extraordinario se da solo a partir de realidades materiales de raza y de clase. El síntoma traumático (el mito colectivo de Candyman, traducción del ejercicio secular de la violencia sobre afrodescendientes) estaría, como en Psicosis, del lado de lo extraordinario.
Por supuesto, la Gen Z se halla muy lejos de la cinta fundadora del terror moderno. Pero cabe advertir un retorno clave. En Psicosis la culpa siempre es expulsada de la circulación del relato: Marion cuenta con el favor del público porque roba el dinero en un trance de necesidad y hartazgo, y de hecho decide devolverlo justo antes de ser asesinada; Norman, por su parte, se limita a ocultar los crímenes de su madre, y su enfermedad mental le hace impermeable a la culpa una vez desvelado el misterio. En Candyman sucede algo parecido: Helen purga con su sacrificio no su propia culpa (pues no puede atribuírsele ninguna), sino la de su raza. En las narrativas de King, en cambio, la culpa anega cada fibra del ser de los protagonistas, cuyo viaje heroico es siempre uno de redención personal y reparación.
Como en Falso culpable (1956) o en Con la muerte en los talones (1959), en las ficciones Z la culpa es apenas una imposición arbitraria del otro. De hecho, este podría ser el aspecto más problemático de Obsession (Curry Baker, 2026), donde el protagonista, caracterizado como la cara luminosa de un incel, es exculpado en todo momento («es una maldición», «cómo iba a suponer», «estamos tan bien», «ella parece feliz», «no se puede cancelar», «yo también soy una víctima», «las reglas nunca fueron claras») y solo cesa en sus violencias sexuales contra su amiga cuando se revela a todas luces la cárcel y la tortura que la situación supone para ella.
Si bien hay en las estéticas Z una suspensión de la culpa y un retorno al esquema de «situación material frente a situación extraordinaria», cabe preguntarse a qué orden pertenece la situación extraordinaria si no es al del trauma. Un vistazo a su naturaleza parece ofrecer una respuesta: el destino de la ansiedad Z podría ser lo Absoluto. Lo Real inabordable, aquello que excede al sujeto hasta el punto de hacerlo desaparecer; no en vano la amenaza de la alienación está tan presente en Obsession como en Backrooms; y en ambas se da la relación de un personaje con el fondo de su deseo más inalcanzable y, por ello, también del más destructivo.
Esta sensibilidad no parece el resultado de un trauma. Nacida en algún momento de la década del 2000, la Gen Z solo conoció el internet ya capitalizado y era demasiado joven para sentir como algo concreto la crisis económica de 2008. Lo que sí puede decirse de ella es que ha crecido en un mundo obstinado en destruir la verdad incluso como concepto, cada vez más acaparado por la anomia, la despersonalización y la «velocidad total» del fascismo; una era asediada por el colapso climático y donde los seres alucinatorios ganan espacio, ya sea en forma de ejércitos de bots, delirantes conspiranoias o directrices algorítmicas. En tales condiciones, los traumas personales palidecen frente a la necesidad de mantener a raya un devorador Absoluto. La experiencia del mundo de la Gen Z no es traumática, sino psicótica.
4.
Veíamos con Lacan que el trauma toca aquello imposible de simbolizar del todo, y que el síntoma era el modo de compensación de esa imposibilidad; la versión inconsciente de nuestra capacidad de recurrir a una palabra ajena (metafórica) para explicar algo inabordable de otro modo. Pero en la psicosis falla la propia capacidad de la estructura simbólica para dar forma a una alternativa. La máquina de las metáforas está rota. Ahora bien, ¿no es esa misma falta de alternativas de un sistema intrínsecamente inestable lo que se traduce hoy en un nuevo fascismo? Uno que no solo ha sustraído la culpa de la circulación, sino que se mofa de ella en las formas más grotescas imaginables y desde las más elevadas instancias políticas; que ha llevado el imperativo sadiano del goce incluso más allá de Sade, porque en las ficciones del marqués los libertinos aún usaban públicamente una máscara de honorabilidad para preservar la impunidad de sus crímenes.
Lo monstruoso no es ya una metáfora destinada a la represión bajo el signo de la culpa, sino una propiedad de la materia. En los años 80 el shock neoliberal mostró algo de esa obscenidad, cuya representación más adecuada de aquel entonces, el body horror, se recupera hoy casi a modo de cita. Pero lo liminal parece acercarse con más precisión a la experiencia de estos neorreaccionarios años 20. No hay metáfora en los inabordables backrooms, como no la hay en el control mental o en la experiencia directa de un deseo absoluto: todos ellos son a la vez hechos simples y reversos lógicos, brutales y absurdos careos con lo intraducible a lo humano.
La esfera del trauma ya solo parece sostenerse en calidad de último estertor de lo viejo en el cine de la Gen Z. Por otra parte, los gestos narrativos y de estilo de estos nuevos cineastas aún son los mismos del elevated horror de sus hermanos mayores millennial, en su mayoría de inspiración kubrickiana: personajes centrados en el plano, zooms pausados, iluminación naturalista, fervor geométrico. ¿Hasta cuándo? ¿Es que la Gen Z, de tanto fiarse al «contenido», ha renunciado definitivamente al estilo? Parecería que tomar el trauma como explicación para todo obtura una pregunta mucho más decisiva, también mucho más rara: ¿Es posible una estética cuando el trauma ya no tiene un lugar?
