Mi abuelo gallego solía reunirse con amigos anarquistas a quienes conocía desde sus primeros años en Buenos Aires. Entre partidas de truco y de tute compartían, con ánimo festivo, un anecdotario más bien delincuencial del que solo recuerdo, además de la impresión que me causaban sus risotadas, la pulcritud y precisión con la que describían la preparación de cada atentado: no se trataba de arrojar una molotov y desatar el caos, sino de activar la bomba exactamente en el momento en que la víctima designada estuviera sola. El juego de barajas y la charla transcurrían en los violentísimos años setenta, cuando armas y revoluciones gozaban de mejor prensa de la deseable.
Con la frivolidad típica del fanático, seguramente repetirían el mantra aquel de que el fin justifica los medios sin contemplar las pérdidas, el horror y la desolación de los deudos. Pero no me interesa juzgar el estatuto moral de aquellos hombres. Si traigo este recuerdo es solo para confesar que no puedo evitar relacionar ese (mal) cálculo de caos controlado con las tres piezas para piano, op. 11, del compositor Arnold Schönberg.
Nacido en 1874, en la Viena del posromanticismo, Schönberg resume en su obra la gran crisis del arte de finales del siglo XIX, y estas piezas para piano señalan el punto de quiebre, el de salida del sistema tonal, el andamiaje que había sostenido la música —al menos la europea, la que se escuchaba en salas de conciertos— durante tres siglos. Estos tres pequeños estudios para piano son miniaturas exquisitas que conservan movimiento e ideas formales del canon occidental, pero eluden señalar centros de gravedad —puntos de reposo y, por lo tanto, también de tensión—, ese pasaporte a la inteligibilidad del discurso sonoro al que nuestro oído se aferró y se sigue aferrando aún hoy, más de cuatro siglos después.
Compuestas a comienzos del siglo XX, en 1909, todavía hoy provocan polémica: rechazo, incluso entre oyentes no necesariamente formados musicalmente, aunque sí habituados a obras complejas; pero también admiración en quienes se entregan a la incomodidad de un discurso que rehúye la condescendencia de la redundancia. «¡Mi gato puede tocar esto!», exclama alguien en los comentarios que siguen a la extraordinaria versión de Maurizio Pollini subida a YouTube. «De cuántos gatos se dice que pueden tocar música atonal. Sin embargo, yo no escuché todavía a ninguno que lo hiciera. Es sonido organizado, no azaroso», le responde alguien más. Da con la clave de esta estética.
A pesar de que su obra sigue abierta a la discusión, Schönberg no creía ser un revolucionario. Liberar las alturas de las reglas de comportamiento que imponía la tonalidad representaba para él apenas un paso necesario en el desarrollo de la música. Sí, Schönberg creía en una idea de progreso, de superación, porque las obras mismas parecían demostrar que el oído humano había aprendido, siglo tras siglo, a aceptar la disonancia hasta convertirla en consonancia.
Es interesante comprobar que esa incorporación gradual de la disonancia tiene incluso un correlato físico, entrevisto ya por Pitágoras. Un sonido nunca es completamente uno: contiene otros ocultos —los armónicos— y entre ellos existen relaciones numéricas. Cuando esas relaciones responden a proporciones simples, como las que producen la octava o la quinta, el oído percibe consonancia, una suerte de acuerdo natural entre los sonidos; cuando las proporciones se vuelven más complejas —más lejanas dentro del espectro sonoro—, aparece la disonancia, la tensión. De esas relaciones surgió la construcción de la escala, y sobre ella comenzó a levantarse todo el edificio de la música centroeuropea.
Escribí «espectro» e inmediatamente pensé que acaso la idea pitagórica podría entenderse mejor mediante una analogía con el color —un terreno que también fascinó a Schönberg como pintor aficionado—. Del mismo modo que la luz blanca, al atravesar un prisma, revela colores ocultos, cada sonido parece uno solo, pero encierra múltiples frecuencias. En ambos casos, la aparición de esos componentes sigue un orden riguroso en el que se establecen vínculos y funciones. Si en la pintura reconocemos colores primarios, sus complementarios y las tensiones consecuentes, en la tradición tonal esos vínculos se organizaron alrededor de jerarquías precisas —tónica, dominante y subdominante— que dieron al discurso musical orientación, expectativa y reposo.
Por seguir con las analogías plásticas: así como el punto de fuga en el plano nos permite organizar los elementos en el espacio, entender las distancias y la importancia de cada uno, el centro tonal o tónica de una melodía nos permite escuchar sonidos que se alejan de ella creando tensión, mientras otros se acercan para asegurarnos un punto de reposo. Ambas herramientas son construcciones humanas surgidas en el Renacimiento: el punto de fuga se atribuye a Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti; la del centro tonal, en cambio, comenzó a configurarse desde finales del siglo XVI, como un efecto colateral de las nuevas reglas para la comprensión de los textos cantados que la Camerata Florentina (un grupo de intelectuales dirigidos por el conde Bardi) introdujo en el ámbito de la música académica.
En todo caso, es gracias a esa idea de centro tonal como nuestro oído organiza las alturas alineadas con él (consonancias) o alejadas de él (disonancias). Cada obra de la música tonal puede ser escuchada como un juego de consonancias y disonancias hasta su resolución en la nota tónica, algo así como el centro de gravedad de la obra. Había normas estrictas para garantizar la correcta conducción de cada voz y la llegada a la consonancia. Como sucede en cualquier ámbito humano, las reglas se hicieron más laxas a medida que el oído aceptaba un mayor número de disonancias. Se puede hablar de un progreso en la asimilación de estas notas ajenas al centro tonal: las que admitía el estilo barroco eran muchas menos —y, sobre todo, estaban mucho más condicionadas en su recorrido— que las que se oyen en la música del Romanticismo. Desde esta perspectiva, la historia de la música occidental puede ser leída como la liberación de la disonancia y, del mismo modo que el ojo pasó de la planimetría medieval al punto de fuga para luego aceptar la existencia de varios de ellos en un mismo plano, el oído perfeccionó su comprensión y aceptó pasar por diferentes centros tonales —lo que en música se conoce como modulaciones—, aventurarse a recorrer diversos centros hasta regresar al principal.
Conviene aclarar, sin embargo, que la emancipación de la disonancia no comenzó con la música de Arnold Schönberg. Su posibilidad estaba insinuada ya hacia finales del siglo XIX. Franz Liszt, campeón del Romanticismo pianístico, dejó incluso una curiosa Bagatela sin tonalidad en la que parece explorar los poderes disolventes de la tonalidad tanto del cromatismo como del intervalo de cuarta aumentada (un intervalo que, por su carácter disonante, había recibido el apodo de diabolus in musica y había sido utilizado solo bajo normas estrictas). También en la música de Claude Debussy puede escucharse la suspensión del centro tonal —por medios muy distintos y quizá más amables para el oído que los de las piezas schoenberguianas—. Hay que decir que, en cierto sentido, el experimento debussyano resulta todavía más radical: debilita la idea misma de desarrollo (tan presente en la historia de la música germana) y propone una música que puede escucharse como se contempla un friso, sin dirección obligatoria, sin teleología. Esta ausencia de teleología se volvió doctrina en la estética de Stravinski: visita estilos anteriores, compone a partir de un cierto número de pulsos desplegados en el pentagrama. En fin, las diferentes corrientes que aparecieron en esos primeros años del siglo XX darían para varios artículos: revisión del periodo clásico, incorporación del rusticismo, de material folclórico y de lenguajes orientales, entre muchas vías de renovación. Vista dentro de este contexto entrópico, la búsqueda de Schönberg no sería un capricho, una irrupción surgida de la nada, sino un episodio más —extremo, probablemente, pero no aislado— dentro de una tradición que tiene su culminación en las catedrales sonoras de Johann Sebastian Bach y que empezaba a encontrar su disolución en la música de Wagner.
Al mismo tiempo que empujaba con su obra un proceso larguísimo por el que el oído había ido aceptando, siglo a siglo, sonidos antes impensables, Schönberg escribía su Tratado de armonía, un manual sorprendentemente ortodoxo en el que se detallan los procedimientos escolásticos para afirmar la tonalidad mientras se explicita que todas esas normas sirven a un periodo, son ni más ni menos que un gusto de época, una construcción —en todo caso la más duradera en lo que va de nuestra historia—, pero construcción al fin, pasible de ser demolida o desgastada con el paso del tiempo. Sin duda, efímera. Su época confirmaba cada una de sus palabras.
Pero difícilmente pueda discutirse que, más allá de sus declaraciones, el propio Tratado constituye una demostración cabal de la fuerza de la estructura tonal y de su papel decisivo en la inteligibilidad del discurso sonoro. Las op. 11 son, en ese sentido, su experimento más radical, porque intervienen sobre el punto neurálgico en el que se asentó históricamente el poder comunicativo de la música. Cuando la disonancia deja de reclamar resolución, la sintaxis pierde su suelo; el oído comienza a deambular sin centro ni reposo, y la música adquiere una ambigüedad inédita.
Esa ambigüedad, capaz de suscitar desazón en la sala de conciertos, resultó, sin embargo, ideal para intensificar el suspenso en el relato cinematográfico. Paradójicamente, fue Hollywood —ese epítome de la cultura de masas— quien supo explotar con mayor eficacia la posibilidad estética inaugurada por las piezas de Schönberg.
Pero parece imprescindible aún hoy subrayar que en las op. 11 es mucho más lo que se conserva que lo que se ha perdido: el recuerdo de una idea de sonata en la primera pieza —con una repetición variada del tema, a modo de introducción, antes de ese momento más locuaz, en el pasaje central (como un intento de desarrollo) y el cierre con recapitulación incluida—, ciertas ideas rítmicas que enmarcan las fórmulas características de los cierres de frase (vaciadas ahora de sentido, pero inalteradas en sus gestos), el carácter moderado y reflexivo de la segunda y el arrebato emocional que suena en la última. Todo ese ropaje del viejo estilo señala, no sin nostalgia, ese pasado de esplendor del que ya parece inevitable despedirse.
